一个引子：两种叙事的奥秘
一部作品能够起名为“歌”，显然有它在文体和美学上的特殊含义，因为某种意义上，“歌”是一切文学作品最原始的文体和“母本”。因此本文要从两支“歌”的对照来入手，谈谈当代中国小说在其叙事模型上的转换和叙事美学上的变迁。
与中国传统的小说叙事方式相比，二十世纪以来的新小说的变革道路已经走过百年的历程。这个百年的历史，简单些来看，是一个巨大的弯曲的图案。从启蒙主义的叙事到革命的叙事，改造并最终“消灭”了旧式的中国传统叙事，这个过程用了将近四分之三个世纪。然而在此之后，这样一个巨大的改变又出现了强劲的“反弹”，在最近的二十年中，当代小说又出现了一场“美学的复辟”。这种复辟当然不是简单的复古，而且它还更多地吸纳了西方文学与美学的因素，但是我们也不能不看到，正是传统美学因素与叙事观念的复活，给当代小说艺术带来了新的活力，使其重新具备了民族特有的美学风神与韵味，也具备了自己独特的艺术品质。在这方面，从两支“歌”——杨沫的《青春之歌》到王安忆的《长恨歌》，就是一个最形象的例证。这样一个审视角度虽不免粗疏，但却是特别生动和传神的。
“革命叙事”的原型当然是来源于“进化论”的观念。简单地说，进化论观念对时间的解释模式是一个“发展观”的模式。由于生物界的进化规律的认识，导致了对时间解释的“目的论”和价值评判，即时间本身具有了“方向感”和“目的性”，由此推及社会领域，导致了“时间是不断进步的”历史观念，历史本身有了一个不断迁延前趋的进程，人类社会也有了从低级到高级的必然逻辑。在这样的观念基础上，“革命”和“断裂”就成为历史发展和历史叙述的基本模型。革命叙事正是采取了“断裂的阶段论”的修辞方式，在这方面有许多政治文本的范例，如毛泽东的《新民主主义论》对中国近代以来的历史阶段的划分，便成为了现代“中国革命史”和“党史”的基本的叙事蓝本。这样的权威叙事，不但直接造就了中国当代文学历史叙述的规则框架，而且也规定和构造了其美学风格。因为很显然，“革命”带来了社会发展的阶段性和“断裂感”，时间会在某一时刻“终结”，而人物与时代和历史，则在这样的终结与新的开始中一起成长，一起走向“进步”。这样，小说很自然地就产生了“成长叙事”和“青春之歌”，其结尾即是旧时代的“终结”、革命的“胜利”、社会的“进步”和人民的“解放”。这样，革命的叙事美学也同时诞生了——激情、壮美、热烈、乐观，成为其必然和必须的美感色调。
但中国人传统的时间观念却不是如此。中国人的古老的时间观和生命意识、美学理念，简单地说，是一种“循环论”的模式。对生命本质的理解，受到道家的“无”与佛家的“空”的理念的影响，个体人生的生命轨迹与经验方式，便成了一个“无——有——无”的悲剧模式；而人生和自然法则的关系，则是“人生代代无穷已，江月年年只相似”，自然的无穷更反过来凸显了人生的短暂；再进而影响到对历史的理解，也是一种重复和循环，“天下大势，分久必合，合久必分”，这里并没有必然的进步，相反到是有一种悲剧的经验：“天下没有不散的宴席”。这样的生命理念和历史理念，合并导致了一种感伤主义的生命本体论的哲学和美学。在《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》等经典小说中，大抵不出这样一个基本格局：人物——从生到死；事件——从开始到结束；时间——一个完整的叙事单位（从“聚”至“散”，从“盛”至“衰”，从“有”到“无”）。这样，历史和个体的人生在某种程度上便实现了一种重合，由于“死亡”和“散”、“无”、“空”这样的必然结局的出现，道德和其它的社会意义都受到了“存在”这样的哲学意义上的拷问，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这是中国古典小说叙事及其美学的基本的悲剧经验方式。历史和人生，究其实质是一种相似而同构的永恒的缺憾、悲剧的“长恨”。最典型的要数《红楼梦》，它的悲剧叙事展现了一个完整的过程，一个到头来被证明是一场空无一物的“梦幻”。
一个完整的叙事，在中国人这里是尤为重要的，死亡的呈现使叙事出现一个自我完结的终点，所谓只有“大团圆”结局的说法是片面的。以白居易的《长恨歌》为例，开始描写的是李杨之间缠绵缱绻的爱情，这差不多也是一曲“青春之歌”了，但接下来就是杨玉环的惨死，剩下皇帝一个人苦度余生，生不如死。这样，“青春之歌”顷刻之间便变成了“长恨歌”，一个时间终结了，另一个时间则在独自向前中证明着这终结，一个香消玉殒，一个心如死灰，天上人间，碧落黄泉。虽然结尾处白居易用幻想的极至来描写了长生殿上相会的情景，但这毋宁说是痛绝伤怀的反笔，这不过是一声长长的叹息，死亡的遥远回声。
这样，革命叙事的奥秘也就昭然若揭了：它是删去了“青春”之后的段落的“断裂”了的阶段性叙事，悲剧、死亡、衰落、离散统统被删掉了，胜利的高潮成了结尾，广场上的狂欢被定格。可是丹尼尔?贝尔却说，“所有的问题都发生的革命的第二天”，第一天是胜利的狂欢，第二天则是要回复平静的秩序与有效的权力运作。所以，显而易见，特权和差别会依然如故；而克尔凯戈尔也说过，群众总要“从广场上回家，变成单独的个人”。那时，“青春之歌”将如何续写？而时间则不会因为胜利而停止，而是依然固执地向前，一切都将腿色和老去，死亡也将不可抗拒地降临，而这时壮美会演变成悲凉，豪情会衰变为荒诞。
而当代小说叙事在八十年代之后的还原，也正是这样一个开端，它沿着时间的脚步继续向前，直到面对那无可回避的终点。“青春之歌”就这样重新返回到了“长恨歌”。其实《长恨歌》中的蒋丽莉，也就是《青春之歌》中的林道静的一个延伸，她好比是把林道静暂时终结了的故事又讲了下去，时间的延伸使喜剧变成了悲剧。从这里看，传统小说叙事的复辟就变得很自然和很简单了，它并非是一个阴谋，而是一个必然，一个“自动”的过程。
……
我把杨沫的《青春之歌》和王安忆的《长恨歌》放在一起，还不只是证明当代小说叙事从“叛逆”到“回归”传统的一个轮回或复位，我还发现，当选择这样一个角度的时候，一个戏剧性的局面出现了——它们实在是两部太有可比性的作品，简直可以说在各方面都构成了“对称”：两个时代的两个代表性的女作家（一北一南），两种相映成趣的价值观，两部典型的女性主人公的叙事，两种完全不同的人生与命运，两只部分重合又完全不同的“歌”……在小说的修辞方式上，它们之间也存在着太多戏剧性的可比成分。所以，我还不能仅仅从对比的角度作笼统的分析，而是要依次展开，把两部作品中的各种叙事要素都解析出来。当我决定这样做的时候，我感到，这是一个充满了发现的愉快的过程。
从《青春之歌》看“革命叙事”的内部构造
“革命叙事”并非是一种简单的叙事，这样说有两层意思，一是革命叙事不是凭空出现的，它自觉和不自觉地承接了来自传统叙事、西方文学叙事、中国现代启蒙主义叙事的诸多因素，是一个各种叙事因素还没有来得及融和的“夹生”着的混合体；二是革命叙事在小说中很多时候只是一种合法“伪装”，它真正兜售的还是文学本身的东西，因此它对各种“旧式”的叙事因素，有时是一种出于本能和潜意识的借用。这种情形不止在《青春之歌》中，在《红旗谱》、《林海雪原》、《烈火金刚》，甚至在《红岩》中，也有着生动而丰富的表现。但从整体上来说，它内部的矛盾更多些，比如：它是对中国传统小说叙事的一种比较暴力的改造，这种叙事的时间观念的原型是来自西方的（可参见巴赫金对希腊小说的分析），但却声称是“民族主义”的；在美学上是讲“中国做派”的，但骨子里却是反对中国的美学与话语传统的（就像林道静在最初是喜欢吟诵唐诗的，“革命”以后则喜欢上了现代体诗）；看上去是比较“青春”和“现代”的，但骨子里的趣味却是非常陈旧的……总之研究它是非常有意思的。
A．从一个“精神分析”的例证开始
在1962年北京新1版《青春之歌》的第175页中，林道静曾有一个非常有意思的“梦”，这个梦使我认识到这部作品的意义，它的无法抹杀的“文学意义”与潜意识的精神深度，它蕴藏的非常丰富的潜文本的内容甚至是作者也无法“掩盖”的。虽然杨沫竭力对之进行修饰，但事实却似乎是欲盖弥彰，这个梦使我们的主人公作出了一个近乎绝妙的“自曝”：革命的油彩在这里被岁月剥蚀殆尽，而人性的丑恶和复杂却暴露无遗。她不仅是一个革命的青年，而且也是一个自私而薄情的小资产阶级女性，她为了抛弃旧夫另觅新欢而绞尽了脑汁。当然，作为一个新青年，按说这也算不得什么惊世骇俗之举，但问题就在于，她一方面是一个薄情之人，同时又有通常的道德感，这样的内心矛盾决定了小说中特别抓人的精神冲突，也使这个革命文本非同寻常地具有了心灵的深度。
道德的问题就这样自然而然地显露出来了。当林道静忘恩负义欲图抛弃对他有过救助之恩的余永泽而选择卢嘉川时，她首先无法回避的一个问题就是良心的自我谴责，也就是说，她首先要做的，是要突破自己的心理防线。她用心设计了种种摩擦，包括在对待讨饭的魏三大伯的态度上不同“阶级立场”的根本分歧（余永泽给了他一块钱，而林道静却给了他十块钱——不过那还是余永泽的钱），来夸张他们之间的裂隙和对立。可是余永泽毕竟曾是她的救命恩人，她无论如何都是难以逃避这种谴责的，所以她必须要通过“修改记忆”来解脱自我，于是就有了这个象征着“愿望达成”的梦。
请注意，做梦之前，林道静有一个心理背景和自我暗示的准备：“刚一睡下，她就被许多混沌的恶梦惊醒来。在黑暗中她回过身来望望睡在身边的男子，这难道是那个她曾经敬仰、曾经热爱过的青年吗？他救她，帮助她，爱她，哪一样不是为他自己呢？……蓦然，白莉苹的话跳上心来。——卢……革命，勇敢……‘他，这才是真正的人。’想到这儿她笑了。”这个动机是再明确不过的，他正经历着见异思迁的自我谴责和自我宽恕的思想斗争，因而在潜意识中她就要试图了结这一矛盾，以缓解自己的精神压力，所以——
这夜里她做了一个奇怪的梦。
在阴黑的天穹下，她摇着一叶小船，飘荡在白茫茫的波浪滔天的海上。风雨、波浪、天上浓黑的云，全向这小船压下来，紧紧地压下来。她怕，怕极了。……她惊叫着，战栗着。小船颠簸着就要倾覆到海里去了。她挣扎着摇着橹，猛一回头，一个男人——她非常熟悉的、可是又认不清楚的男人穿着长衫坐在船头上向她安闲地微笑着。她恼怒、着急，“见死不救的坏蛋！”她向他怒骂，但是那人依然安闲地坐着。她暴怒了，放下橹向那个人冲过去。但是当她扼住他的脖子的时候，她才看出，这是一个多么英俊而健壮的男子呵，他向她微笑，黑眼睛多情地充满了魅惑的力量。她放松了手。这时天仿佛也晴了，海水也变成蔚蓝色了，他们默默地对坐着，互相凝视着。这不是卢嘉川吗？她吃了一惊，手中的鲁忽然掉到水中，卢嘉川立刻扑通跳到海里去捞橹。可是黑水吞没了他，天又霎时变成浓黑了。她哭着、喊叫着，纵身扑向海水……
这毫无疑问是一个很卑鄙的梦，一个不小心暴露了自己真实想法的“败笔”。它完完全全地袒露了林道静的潜意识，即：她宁可希望余永泽是一个“见死不救的坏蛋”，她在难以摆脱这个人的同时，早已喜欢上了更加“英俊和健壮”的卢嘉川，但这种背叛的动机使她充满了犯罪感，所谓惊涛骇浪即是这种心态的隐喻。这个梦的实际作用是，她可以使得自己对余永泽充满感恩色彩的“记忆”被彻底修改——就像当代法国女作家玛格丽特?杜拉斯在她的一篇访谈中所谈到那样，她在一次昏迷中和她的本来“彼此欣赏的好朋友”“克罗德?雷吉闹翻了”，因为她在梦中听到，他在说她的“坏话”，她醒来再三打电话逼问他的时候，她的朋友当然感到莫名其妙，可她却坚持认为“他们之间是完了”，“这种幻觉根深蒂固，我整整六个月都沉浸在被侵犯的感觉里”。①林道静要在感情上真正产生对余永泽的“恨”，这个可以帮助她“修改记忆”的梦，无疑是非常有效的。
对“小资产阶级思想”的不失时机的利用，应该说是一个比较不光彩的行为，作者一方面批评白莉苹这样的人物，另一方面又借她的嘴说话，这样又可以把“诱惑”的“撒旦式的罪责”加在她身上，因为当林道静做着这个梦的时候，她的犯罪感需要找到一种掩饰。这样，她既得了移情别恋的好处，又把犯罪的原因转嫁到他人身上，可谓是一箭双雕。
无独有偶，还有一个“白日梦”也不可忽视，林道静在去定县农村后有一段非常酸涩的“墓地抒情”。背景是江华来到她在乡村的住处，林道静此时已经在盘算着怎么才能“忘记过去”，与另一个革命青年江华“开辟未来”了。不要说所爱的人还尸骨未寒，此时她连卢嘉川已经牺牲的消息也根本不知晓，如何才能越过这一道新的心理与道德屏障？如若说在余永泽那里她还可以容易地找到背叛的理由，那面对卢嘉川呢？她这时内心斗争的激烈可想而知。虽说与江华之间不像她与卢嘉川的爱情那样如火如荼，刻骨铭心，但她也不愿意为了一个已经看来没有什么希望的虚渺爱情再苦等下去了，她决定要再次弃旧图新、舍理想中的卢嘉川而取现实的江华了。然而在潜意识中，这种再次背叛的罪恶感又在折磨着她，怎么办？她不由自主地来到了田野的一座坟墓面前——我相信这决不是巧合，我们的前辈女作家还是比较淳朴的，她没有意识到恰恰是这个细节，把林道静的、当然也是她自己的潜意识暴露无遗——她实际上是把这座无名的坟墓在潜意识中当成了卢嘉川的墓地，她试图在心理上提前确认：卢嘉川已经死了，我现在把一束鲜花放在坟前，也算是举行一个简短的“告别”或“了结”的仪式了，这仪式一过，她便又获得了自由。
……走在一座孤坟前，她低声唱起了《五月的鲜花》。因为这时她想起了卢嘉川——自从江华来到后，不知怎的，她总是把他们两个人放在一起来相比。为这个，她那久久埋藏在心底的忧念又被掀动了。为了驱走心上的忧伤，她伸手在道边摘起野花来。在春天的原野上，清晨刮着带有寒意的小风，空气清新、凉爽，仿佛还有一股沁人心脾的香气在飘荡。她一边采着一丛丛的二月兰，一边想着江华的到来给她的生活带来许多新的可贵的东西，渐渐她的心情又快活多了。
这实在是一个精神分析的绝佳例证。“愿望的达成”在林道静这里甚至已经变成了典型的白日梦，读者自会体味其中的妙处，我已无须再饶舌了。林道静的许多“小资”伎俩、这些假惺惺的“忧伤”、欲盖弥彰的小心理活动，可以瞒得过五、六十年代质朴的人们，但却实在经不起现今人们轻轻的这么一碰——自然，这并无“道德审判”的意思，不是要刻意在道德上贬低林道静、贬低这部小说和它的作者，相反这样的分析，实际上是要表明这部作品所达到的那个年代文学所能够具有的最大的心理与精神深度。毫无疑问，没有哪一部十七年的小说能像《青春之歌》这样，有着几乎挖掘不尽的潜在意蕴，以及关于一个时代的政治、语言与意识形态的广泛辐射力。
B．小布尔乔亚叙事怎样变成了革命叙事
有了上面的分析，“推翻”《青春之歌》原有的叙事装饰，也就变得简便而顺理成章。仅仅两个梦，就足以暴露了林道静在“革命”名义和理由下所隐含的个人私欲，表明它的“革命叙事”的合法伪装，实际是完全经不起检验和剖析。
但这样说还不够，要完整地解读《青春之歌》，找出之所以有这样奇怪的叙事改装的深层政治与文化动因，必须还要进行更让人信服的客观和“本体”的分析，要有耐心对其文本的显在和潜在的几个叙事层面和叙述模型作逐层的解剖。这将是一个十分有趣的过程。
就叙事的内部结构而言，《青春之歌》显然具有这样几个基本的层次：
1． 最基本的层面是非常传统的“才子佳人加英雄美人”的叙事，简单点也可以说，是“一个女
人和几个男人的悲欢离合”，这是它的“革命叙事”外表下很旧很俗的东西，但却是小说真正具有原始的叙述动力和阅读魅力的基本原因；
2． 比较接近写作者自身经验的是一个女性自我的个人生活叙事，或者也可以称之为一个“小布尔
乔亚的叙事”，这是对作者来说最真实的一个层面，它所叙述的故事非常接近杨沫个人生活的经验；
3． 一个从五四以来新文学中的“女性叙事”中脱胎的革命女性故事，因为它的核心人物如丁玲
笔下的沙菲一样，是一个不安分的知识女性，一个追求所谓个性解放的女性。但作者把这样一个过程又作了延伸式的处理，她从追求个性解放，走上了追求革命的道路。但即使这样，小说的“女性主义”思想痕迹仍然是明显的，因为传统的男权主义叙事往往是写“一个男人和几个女人的故事”，其男权和政治是一体的，而它正好反过来，女人变成了社会与性交往的核心和主导故事结构的中心；
4． 一个常态的人性叙事。其实《青春之歌》的故事也完全可以像张爱玲的城市女性小说那样不带
有什么政治的色调，林道静的情感生活本身就极具有戏剧性的结构力量与叙述动力，可以作为一个纯粹的甚至是消费型的现代小说来处理，或者一个比较“知识分子”的、但又不那么“革命”的小说，一个与钱锺书的《围城》相接近的主题，隐含着关于知识者爱情的某种困境的思考，即，林道静究竟应该选择怎样的爱情模式，是余永泽的“无风险”式的常规生活模式呢，还是卢嘉川的理想主义的“冒险模式”？林道静从一个男人跳向另一个男人的过程，其实可以看作是一个通常的因“围城内外”而见异思迁的人性弱点的表现；
5． 一个启蒙主义叙事的变体，它体现了五四知识分子为人生的文学理想的一个延伸，即为了所
谓“解救劳苦大众”而献身的道德理想，这一点已经被显著地弱化和扭曲，但依然可以看到其踪迹；
6． 作者最终试图要达到的，是所谓的“革命叙事”，“要使她从一个小资产阶级知识分子变成无
产阶级战士的发展过程更加令人信服”②，表现主人公经过了人生的痛苦探求与选择，终于认识到只有接受党的领导，与工农群众相结合，才能真正找到出路。这是杨沫最想展示给读者的一个层面，也是在小说问世的年代唯一具有合法性的叙事规则，是过去读者解读这部小说的唯一角度。
以上是在《青春之歌》这部小说中实际所蕴含着的几种叙事结构，这几种叙述的层面在今天看来都是不难读出的。但如果不考虑太多的政治、美学或文化传统的因素，就这部小说而言，与其“革命文本”最接近的叙事原型是哪一个呢？显然是其“小布尔乔亚的叙事”。究其实，林道静实际不过是一个略显狂热的“小资产阶级”女性，正像杨沫所说的，“是一个充满小资产阶级感情的知识分子”③，如果这里的“阶级定性”不具有什么政治动机和偏见的话，我愿意借用这种说法——用现今时髦的省略用语，可以简称为“小资”。如果我们剥去她身上的革命油彩，就会发现她不过是一个天生的“不安分”的女性而已。作者杨沫刻意在她的“出身”上作文章，即暴露了其“小资”的心态，她不是一般地出身“劳动人民”，而只是有一个出身佃户人家的做女佣的母亲，这样她就有了一半的“黑骨头”；但另一方面她又有着大士绅和官僚的一个父亲，有着另一半虽属“非法”但在潜意识中却让她感到自豪的“白骨头”，④前一个血统使她获得了在政治方面的优越感，后一个血统却满足了她作为一个“小资”的虚荣心。这样她就同时具有了政治和经济两种优越和高贵。
从林道静的生活经历看，是一个十足的“小资”故事，“革命”只是一层附着其上的薄薄的油彩。虽然一开始杨沫竭力突出她的悲惨遭遇，但她的生活理想和趣味却完全是“小资产阶级”的：
——她不喜继母给他安排的嫁给权贵胡局长的出路，而是有一个事先形成的按照表兄张文清自由恋爱的生活而制定好的模式，所以她就“出走”北戴河去找表兄去了；
——当在北戴河意外地寻表兄不遇，险遭小人暗算时，她又失望之极，欲投海自杀，就在这时遇到了当地士绅的儿子、正在北大读书的“新青年”余永泽。余眷恋她的美丽和身上所带的浪漫气质，倾力相救并爱上了她，而林道静在这种处于“弱势”的情况下，也就不那么挑剔，况且余永泽还用他的“知识优势”、用朗诵海涅的爱情诗的浪漫打动了她，此时他们之间互相的印象是：在林道静的眼里，余是“啊！多情的骑士，有才学的青年”，在余永泽的眼里，林是“含羞草一样的美妙少女，得到她该是多么幸福啊”——如果小说到这里就以“有情人终成眷属”而结束，显然便是一个很没有什么新鲜感的旧“才子佳人”的老套路；
——可是林道静注定不是一个安分的女性，这就使得小说又获得了继续向前的动力，就在余永泽刚刚离开北戴河之后，林道静就又爱上了另一个更优秀的青年卢嘉川。与余相比，卢才是真正的“骑士”，除了同样是北大学生，而且人才出众，也更加具有冒险精神，他正在为唤起民众宣传抗日而到处演讲，林道静与他第一次相见实际就已坠入了情网，在那一刹，她就已经大大地懊悔了，按照她的性格，她真正爱的必然是卢而不是余，可是事情总要有个“先来后到”，余不但是先到，而且还对她有救命之恩，怎么好背叛他呢？所以也只好先把这爱情埋在心底，然后再寻找机会。然而，林道静毕竟是林道静，她决心要使自己的命运再次发生重大改变，付出再多代价也在所不惜——实际上，小说正是在这里才产生了真正的戏剧性魅力，获得了新的叙事动力。林道静借口杨庄的险恶，也来到北京，她先是和余永泽大胆地“同居”了（相信这是她应该付出的代价），但很快她就与同在北大读书的卢嘉川挂上了勾，并屡屡以“找茬”的方式寻找余永泽的过错，这样就有了上面我们所分析的那个“梦”。其实，细想林道静与卢嘉川的关系，实际已接近一种“婚外恋”，每次谈“革命道理”的情景实在是一种显然的寻找“出轨”时机的借口（那些他们见面时的场景和对话根本就经不起分析）。这样余永泽当然就要反对，反对则必然会在他和她之间产生更大的裂痕，最后不可避免地就是分道扬镳了；然而，为了继续推进小说的情节发展，杨沫又设置了曲折，即卢嘉川的被捕，并且把他被捕的责任加在余永泽的头上，这样既可以使他代本来应受谴责的林道静“受过”，又可以使小说的情节得以继续向前。
——但这个“缓冲”式的波折，并没有掩盖住林道静“小资”式的不专一的感情方式，她在实际上还未获知卢嘉川牺牲的消息时，就已经急不可待地投入到了江华的怀抱。虽说整个小说中最富戏剧性和最动人的爱情描写要数林卢之间，可作者还是和林道静一起背叛了这段爱情，而且还文过饰非地寻找各种合法理由。看看林道静与江华在“革命”名义下匆促的媾和，实在是像前文分析的那段“墓地抒情”的白日梦一样“欲盖弥彰”，在为他们的私欲“遮掩”的同时又完成了对他们的“暴露”。在经过了一番煞有介事的“革命工作”（江华和林道静之间的“接头”联系有着明显做作的痕迹）的忙碌之后，江华终于打开天窗摊出了底牌，他说，“道静，今天找你来，不是谈工作的。我想来问问你——你说咱俩的关系，可以比同志的关系更进一步吗？……”林道静便用了“温柔的安静的声音回答他”：“可以，老江。我很喜欢你……”然后是江华的“得寸进尺”：“（今天晚上）我不走了……”林道静则“激动地”“慢慢地低声说”：“真的？你不走啦？……那、那就不用走啦！……”真是犹抱琵琶半遮面，一个“志同道合”的面具下“假公济私”的绝好例证。
……
可以照此推断，随着“革命”的发展，林道静的爱情也会一直不断地更新下去，借了这样的不乏浪漫与惊险色彩的机会，主人公的小布尔乔亚的感情需求与趣味会得到不断的满足。这动机本来没什么可隐瞒的，可以直接将故事按照其固有的逻辑来写，但作者硬是要并不高明地把这个小布尔乔亚的叙事改成了革命叙事。这个掩饰的过程简直可以说是破绽百出。杨沫何以会如此“辛苦”地费尽心机？答案很简单：因为“小资叙事”不具有现实的合法性，必须经过修饰和伪装之后才能出现。但是，更值得人们深思的问题是，这种必须的改装意味着什么呢？“革命叙事”必须要代替“小布尔乔亚叙事”的潜台词显然是更为丰富的，这不是一个仅仅关涉到形式的小问题，而是一个隐含了二十世纪中国知识分子命运的根本性问题。它昭示了一条从最初革命的思想启蒙者，到跌落为革命的“同路人”乃至“革命对象”的悲剧性道路。这样一个命运的转折所导致的，就是知识者不得不“自愿”放弃自己的知识优越感，放弃自己的叙事方式乃至语言的结果。这结果不但使他们失去了原有的自信、自尊，而且似乎使他们的叙事能力与智性也发生了问题，这不能不说是一个悲剧。《青春之歌》的叙事中的矛盾就是一个生动的例子。当然，这结果不是一下子出现的，而是有一个漫长的从“自觉”到“自虐”、从“受虐”到“被虐”、最后发展为“集体潜意识”的过程。这个问题相当复杂，政治话语与群众话语的合力，逼使知识分子的话语处在一个尴尬的夹缝里，欲言又止、言不及意、言过其实、闪烁其辞……这种矛盾在《青春之歌》中可以说留下了生动的印记。可以说，在潜文本的意义上，《青春之歌》也是无意中书写了二十世纪中国知识分子的心路里程的一部作品。
C．“英雄美人”打败了“才子佳人”
从最基本的小说叙事结构与效果上看，《青春之歌》无疑是一部有吸引力和可读性的小说。这其中原因何在？我以为不是别的，而是因为它在革命政治的叙事外衣下，依然“无意识”地借助了中国传统小说叙事中“才子佳人”和“英雄美人”两种古老的模型。这正如西方的结构主义叙事学所揭示的，小说的故事和人物可以千变万化，但故事的结构功能却总是那么有限。《青春之歌》无意中契合了中国人非常熟悉的、也非常“俗”的阅读习惯和审美心理，因为它的故事讲述是按照中国古典和民间俗文学的叙述模式来演绎的。对作者来说这可能是无意之中落了“窠臼”，但对整个作品来说，它却恰恰得益于这个窠臼，因为读者所真正喜爱和可能为之激动的不是别的，正是这种“俗套”所演绎的并不新鲜的悲欢离合与恩怨情仇。这一点应该是作品中最重要、最显见、也最容易被忽视的。
首先看“才子佳人”，小说在开始时所叙述的林道静与余永泽之间的爱情故事，是一个典型的旧套路。余永泽的书生身份和少许的浪漫情调，是最吸引落难少女的地方，当然，作者在这里有意地让他“夸张”了他身上的浪漫气质——因为后来的事实证明这是假的——他不无做作地给林道静朗诵海涅的爱情诗，以此来打动少女的因为落难而变得脆弱了的感情。在特殊的地方、特殊的情景、特殊的人物遭遇等等这些条件下，一个“含羞草”般的少女和一个带着“骑士”气质的书生之间所发生的，是一个毫无新鲜感的故事。应该说，在对待这个故事的态度上，作者和读者的心理是不一样的，作者欲说还休，稍作了些许矫饰和夸张，又要为后面的更优秀的人物的登场作铺垫，所以她投入的热情是比较虚伪的，而读者可能就比较真诚，加上这样的一种关系也十分接近中国人传统的欣赏习惯，虽然是俗了一些，但还是免不了让一些读者为之神往和激动。
在随后的关于林道静与卢嘉川之间的暧昧情感，以及悲欢离合的故事，是作者自己最衷情的，杨沫自己在《再版后记》中也忘情地说，“在全书中我爱他和林红超过任何人”。“爱林红”显然是一个不得已的装饰。这一个故事很像是一个“英雄美人”的故事，女主人公还是那一个，“佳人”和“美人”其实只有微小的差异，而“才子”和“英雄”之间就差别甚大了。卢嘉川与余永泽之间的不同大概主要在于这样几点：一是卢的气质更适合林道静，因为她真正喜欢的是一种有历险色彩的生活，余在这一点上是无法满足她的，余永泽虽说也曾有过一时的浪漫，但骨子里却持重世故，还有几分怯懦，这是天性浪漫和富有“小资”式的理想主义情调的林道静所无法忍受的；二、余永泽所沉浸的，乃是一种个人化和书斋式的生活方式，而林道静却喜欢“战斗的”和“火热的生活”，卢嘉川正好可以满足她这一点，他从不以个人的生活为谈话的主要内容——形象些也可以说，余永泽所讲的，是一种软弱和渺小的“个人话语”和“私人叙事”，而卢嘉川所操的，却是一种充满暴力与强势色彩的“公共话语”与“宏伟叙事”，两相比较，卢当然显得更高大，更具有权力色彩和优势，因而也就比余更具征服力；第三、一个很隐蔽的然而也许是很重要的原因是，卢与余相比是更“英俊和健壮”的，可以说是林道静想象中的真正的“白马王子”，而写到余永泽时则有意无意地强调他的“黑瘦”和“小眼睛”。而且更重要的是——这可以算作第四点，林道静与卢嘉川之间的接触还充满了“出轨的情人”之类似“偷情”的快乐，卢嘉川每次来到林道静家的时候，给她带来的激动都是相当具有隐秘色彩的。这一段写得最好、最令人喜欢，大概也有着这方面的原因。很明显，在这里“美人”与“英雄”的结合，比起“佳人”与“才子”的存续更具有的魅力。
然而作者在叙述过程中抛弃“才子佳人”模式，其中除了推进故事的需要之外，还有一个“秘密”，就是这一模型在当代的局限性，即它不容易转变改装为一个革命叙事；而“英雄美人”则可以十分便捷地就完成这种改装。这是有先例的，早在上个世纪初期，以才子佳人为基本模型的“鸳鸯蝴蝶派”小说就曾经受到批判，因为它和启蒙叙事之间存在着难以逾越的障碍，可是随后产生的革命叙事，即“革命加恋爱”的模式，却显然是脱胎于“英雄美人”的模型。因为从“英雄”到“革命者”只有一步之遥，即便是草莽英雄也仅需稍加装扮而已，而从文弱书生到革命英雄就不那么容易了，欧阳山的巨制，长达五部的《一代风流》通过一百数十万字的篇幅才完成这一过渡，还受到那么多尖锐的批评，而且连这样的例子在整个现代当代文学中也不是很多，这也从另一个方面佐证了现代中国知识分子在革命过程中的曲折命运。
一个非常有意思的对比，是在余永泽和卢嘉川之间展开的：余迷恋的是求知，而卢热衷的则是革命；余讲述的是个人生活的小叙事，而卢操持的是暴力的宏伟叙事；余在林道静面前的形象是一个书生和个人，卢在她面前的形象则是一个英雄和群体……他们两个人较量的结果是：暴力战胜了知识，革命打败了诗，宏伟叙事战胜了个人叙事。当然，相貌的好坏是一个因素，如果卢嘉川不是一个“英俊而健壮的男子”，而换成余永泽，那可能结果就不一样了。但转折在这里面有身不由己的一面，革命是主张“新战胜旧”的，那么余自然会输给卢，包括在相貌上。连阿Q都知道“革命”会增加他选择女人的优势，何况卢嘉川呢。
D．女性主义与仿男权叙事
《青春之歌》中隐含了一个“女性主义”的叙事，这在革命叙事中显然是一个特例，同时也是这部作品的另一个值得称道的地方。因为在十七年小说中，类似“一个女人和几个男人的悲欢离合”这样的叙事差不多是绝无仅有的。虽然在一些男性作家如孙犁等的笔下，尚能够关注女性人物的命运，但以女性作为整部小说的核心的作品毕竟是不多的。其实前面说它是一个“小资叙事”，其中也包含了它同时是一个“女性叙事”的意思。但这个作品中间有一个矛盾，即一方面作者要写一个居于中心地位的女性的主人公的经历，其中的所有男性人物都是她的“配角”；另一方面她又要写一个革命者的故事，而革命的叙事往往是带有暴力色彩的，英雄主义、战争和权力，这本都是十分典型的“男权主义”叙事。这样杨沫需要在其中进行调和，并注定要牺牲其中一些女性化的东西。其表现：一是林道静由“精神的核心”下降为“结构的核心”，她只能成为小说众多人物关系和情节发展的中心，而在性格和政治素质上则必须是“不成熟”的，要不断地接受群众和组织的再教育；二是林道静所持的话语方式就由本来应该具有的强势变成了弱势，作为小布尔乔亚和女性的话语，只能是她个人的缺点和局限所在，是一种必须不断被抛弃和改造的语言。这是很有意思的，隐性的女性叙事和显性的男权叙事在这个小说中尤其显得不和谐。小说的最后不得不以作这样的处理来结局——经过革命的锻炼，原来的小资产阶级知识分子的林道静，终于放弃了小资的话语，而变成了像卢嘉川、江华一样的操着成熟的革命话语的战士——她由“女人”变成了“没有性别”的人，也就实现了最终的成熟。但很显然，小说后半部分的叙事也因此变得索然无味。
不过这个过程中，作者自己仍然将“被强迫”的不满隐含在了小说的叙事里。很明显，林道静在接受江华的爱情时，所依据的是她的革命者的“理性”，而不完全是出于感情的选择，当她说“可以啊，老江，我很喜欢你”时，除了感到这结合是“革命的需要”、还有特殊环境下人的自然的肉欲以外，绝对没有她和卢嘉川之间那种激情式的互相吸引，为了掩饰（也可能是另一种“暗示”）这一点，她又在卢与江两个人的出身上作文章，把江华写成是“工人阶级的后代”，尽管他本人也和卢一样是北大的学生，但这个出身却可能是导致林道静对他怀了某种“冷静”和说不出的矛盾的深层原因。当然，这可能只是存在于潜意识中的问题，不好作过多的推测。但的确，林道静对江不像对卢那样情愿。因为卢对她的内心世界的“改造”，还停留于比较浪漫的阶段，还没有明显地带上工农群众对她这样一个“小资”的直接和强力的改造的意味，也就是说，在和卢恋爱的时候，林道静的“改造”可能还处在感到神秘并非常“自愿”的阶段，而到了与江华结合时，则是到了“别无选择”的被迫时期。这样，在她的心中所产生的反映必然很不一样。从某种意义上，这两段爱情也可以隐喻和解释现代中国历史上知识分子与工农群众以及革命意识形态之间的关系，解释现代知识分子话语“逐渐沦落”的一个微妙过程。
从《长恨歌》看中国传统叙事的还原
一支是阴郁而灰暗的歌，一支则是明亮而昂扬的歌；一支是哀怨感伤的歌，一支则是热情乐观的歌；一支是绵长而缓慢的歌，一支则是急促而短暂的歌……当我们将王安忆的《长恨歌》和《青春之歌》进行对照的时候，就发现了“历史”本身戏剧性的古老而执拗的逻辑，这种逻辑包含了历史与美学两个方面。从某种意义说，青春叙事的终结是当代历史本身巨变的结果，时间改变了革命时代的新鲜色调，把青春的留影变成了黯淡陈旧的老照片。其实支配着这美学演变的一只巨手不是别的，正是时间本身。时间的长度不但构成了历史，也构成了美学，而“长篇”叙事作品的特有的、其他文体所不能取代的意义，也正体现在它对时间——一定的“历史长度”的追求。当我们把王安忆的《长恨歌》和另一首更古老的歌——白居易的《长恨歌》（甚至还有比较小市民的《今古奇观》中的《王娇鸾百年长恨》的故事，其中也有一首市民化的拟作《长恨歌》）进行比较时，就会发现，它们之间有更多的相似之处，也更符合中国人的审美经验和趣味。王安忆追慕着那极美的意蕴与神髓，应和着那凄婉的旋律与节拍，绵延出另一场不无重复的人生戏剧，也小心地修复还原出一个古老的历史叙事的模型，并且流连于那样陈旧和古老的美学体验。为什么会出现这样一种循环？这是非常值得研究的。而且，这样一个对照还令我困惑不已：《青春之歌》是相当“现代”的，《长恨歌》则是非常“传统”的，可“现代的”和“传统的”，究竟谁更有价值？谁又在“本质上”更接近“现代”？
A．新女性的旧生活：回到传统的美学
“还原”首先是从人物的生活方式与生存价值的选择开始的，《长恨歌》的主人公表现了与林道静完全不同的人生选择——她们几乎是在共同的起点上，选择了“新”与“旧”两条完全对立的道路。简单地说，《长恨歌》的故事可以概括为“一位新女性的旧生活”，她彻底地背离了被我们以往的历史叙事所构造出的一个巨大的“潮流”，躲过了中国现代主流社会历史的风云；对应着林道静的“革命的壮剧”，王琦瑶重复的是“世俗的悲剧”，她重复了一个“红颜薄命”的故事，一个关于女人命运的古老的寓言。这样的命运不仅仅是由于中国现代社会的难以预知的巨变所导致的，是“革命”毁了王琦瑶的“幸福生活”，同时也是她自己个人选择的结果，是她固执地按照一个小市民的价值立场选择了这样的生活。
这是非常有意思的，当然首先是两个置身于完全不同的时代的作家，为她们的主人公“选择”了不同的生活。杨沫是按照革命时代的政治伦理，去为她的人物选择了一条介入主流的光明之路；而王安忆则是在一个经历了百年风云的世纪末，在一个物质发达起来、精神沉落下去的时代，在一个已经可以独立冷静地观察历史的时代，在一个历史本身已经发生了某种复位和整合的时代，让她的主人公选择了一条有着古老惯性的道路。人性天然是向下的，王琦瑶当然地选择了一种懒惰和安逸的生活。她先是像所有充满了虚荣与享乐观念的都市少女一样，向往着出名、向往着被宠爱、被关注的生活，甚至在真心爱她但又身份低微的程先生、同只是打算包养她做“外室”然而却地位很显赫的李主任之间，她还未加什么思量权衡，就很自然地倒向了后者的怀抱，这正是“上海人的选择”，也是这个市民社会最寻常、最正常的选择。这和林道静的拒绝富贵和被包养生活的“出走”，真是相映成趣。林道静所遵从的是“求变”的革命的意志，而王琦瑶选择的却是“求稳”的古老的逻辑。
有一个很有意思的旁证，即苏童的小说《妻妾成群》。其中的核心人物颂莲的背景和身世情况几乎和林道静无异，而且和林道静相比，她受教育的程度还更高，已经上过一年大学，而林道静还只是刚刚中学毕业。按说颂莲应该是一个真正的“时代女性”了，可当她父亲破产身亡，继母给她指出或者下学做工、或者嫁给有钱人“做小”这两条道路来选择的时候，她还是毫不犹豫地选择了嫁人——为什么如此相似的背景却有着如此不同的选择？这是写作者使然，是小说家苏童和杨沫处在完全不同的历史逻辑与处境中，采用了完全不同的观察视角；为什么会有如此不同的观照视角？这是当代历史与社会变迁的结果，作家重新拥有了认同民间价值与古老逻辑的自由权利。时间恢复了历史的固有逻辑，而作家当然也就要来把这样一个逻辑以美学的形式展示出来。
与“革命”为林道静带来了人生的机遇与幸福完全不同，现代中国社会的变迁恰恰改变了王琦瑶既定的人生轨迹，给她带来了沦落底层的厄运。当然，如果没有政治的重大变故，王琦瑶最终也可能会落得一个“红颜薄命”的悲剧结局，但那样的悲剧是古老而永恒意义上的悲剧，它重复的可能是中国文化中最古老自然的法则。而现在，她的李先生因为面临巨大的政治变故而在匆匆忙忙的奔波中殒命于一场空难，她也就匆匆地结束自己少女时代和“爱丽丝公寓”的外室生涯，成为了革命时代局促窘迫的避难者。当上海结束了它的末世繁华的时候，王琦瑶也就注定了是一个生错了时代的美人。像一个走错了房间或坐错了车的过客，她的一生注定要在“错过”的尴尬中度过。在乡下，她遇见了书生“阿二”，经历了一场短暂的更像恋爱的恋爱，然而王琦瑶已经不是少女时代“上海三小姐”的王琦瑶，她已经历得太多，而涉世未深的阿二注定不会真正了解她，他们像是在风雨的间歇里共处屋檐下的路人，很快便匆匆告别。之后，这个曾经惊诧了一个时代的美女就注定只有“蛰居”于地下了。然而这就是上海，这就是市民民间的、海一样的上海，它仍然能够容纳下她，靠着给人打针的微薄收入，她居然还能够隐姓埋名地生存下来，并经营出了她自己的那个小小的地下沙龙。在这个年代，她又经历了和程先生的重逢、和康明逊还有混血儿萨沙之间不无荒唐的“爱情”，并生下了一个没有名义上的父亲的女儿。虽然注定了是一场尴尬的人生戏剧，但王琦瑶还是依靠低调的“平淡”而活了下来，其间除了生活的杂碎，并无多少惊心动魄的故事，而程先生和蒋丽莉却先后以不同的形式和相似的悲剧作别了这人生。这说明，即便是在革命的时代，也仍然有着一个潜在的柔软的市民社会的上海，它构成了这个城市的基础和更加持久的民间生活的存在，从某种意义上说，是“革命和政治的上海”与“小市民的上海”之间的较量，构成了在暗处操纵王琦瑶命运的那只手，以及她一生的底色。王琦瑶的一生，既可以说是个人与历史之间的冲突，这注定了她作为一个弱女子的悲剧；但同时也可以视作是市民社会与政治社会之间的持久较量，在这个层次上，市民社会及其意识形态庇护了她，并和她一起，成为了最终的另一意义上的胜利者。这是“长恨歌”的深长的历史含义与绵远的悲情之笔的共同所在。
总结王琦瑶的一生，可以用三个词语来概括，“末世的繁华”、“地下的遗民”和“迟到的夕阳红”。这不仅是小说的三部曲结构的基本格局，也是它的感伤主义美学所得以建立的基础。现代中国的历史和时间在“滚滚向前”，而王琦瑶却试图停下脚步，她对旧式生活的惯性依恋，使她和现代中国的历史之间发生了不成比例的悲剧冲突；活在“过去”的时间里，则使她的一生无法不充满“错、错、错”式的长恨。这是她区别于林道静的人生壮剧的悲剧所在。这不只是两种性格的冲突，也是两种文化和价值观念的冲突。“红颜薄命”是中国人古老的生活经验和世代相传的美学，王琦瑶重复着这样的经验，从未试图反抗过它，虽然生活的内容是有了一些“进步”，但生活的观念和逻辑却没有变。从“沪上淑媛”到“上海三小姐”，再到“爱丽丝公寓”，到李主任死于飞机失事，年纪轻轻即经历了一次人生的重大变故，其实这很有点像是白居易的《长恨歌》中的故事：王琦瑶在获得“上海小姐”称号之前的生活，好比是杨玉环的少女时代——“杨家有女初长成，养在深闺人未识”；倒向权贵李主任的怀抱，好比是杨玉环得到了皇帝的专宠——“天生丽质难自弃，一朝选在君王侧”；李主任突遇不测，王琦瑶孤雁单飞，又好比是杨玉环痛别唐明皇——“君王掩面救不得，回看血泪相和流”，只是原来的人物关系做了一个颠倒；再之后颠沛流离避难他乡，被迫蛰居地下徒然地追忆当年的一缕温情，又好比杨玉环唐明皇天上人间的苦苦相思——“行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声”。不过，这终究是小市民的生活层次，和古典时代帝王人家的华贵生活终是不能同日而语的，王琦瑶的一番经历可以使人产生些许的怜悯，但却没有白居易的《长恨歌》里高贵华美、叫人唏嘘断肠的悲伤痛绝。一个不过是小市民不免荒诞的悲剧，一个则是真正经典的悲绝浪漫的古典传奇。然而小市民的长恨也不失为一种美的长恨，两相比较，难免也让人生出一番“旧时王谢堂前燕”的感慨。
B．两组人物的对照：“青春”之后是“长恨”
王琦瑶和林道静之间的“对照性”的意义，还不仅在于她们之间不同的人生道路的选择，还在于她们人生的“长度”是不同的，这很关键。在《青春之歌》中，林道静的故事止于她的青春年代的“成熟”，结束至“革命高潮”的到来，结尾时所呈现给读者的是一片灿烂的曙光，没有人会怀疑她以后的生活和道路，因为这样的结尾所产生的“修辞效果”，已经取消了关于“青春之后”的追问，时间和胜利会一直持续下去，但人物的年龄却终结了，她的“青春”已被定格，这样就从美学上确立了作品的最终格调。这是革命叙事普遍和共同的修辞方法，所有的结局都是革命的胜利、或者至少是阶段性的胜利，革命者站到高处演讲，人民则敲锣打鼓欢庆胜利。
“青春的定格”在传统叙事中也是存在的，特别是在“大团圆”式的喜剧中。但在绝大多数的长篇叙事中却不是只有一个时间要素，而是对比存在着的两个——白居易的《长恨歌》就是如此。杨玉环被赐死于马嵬坡前，是一种“香消玉殒”之死，她的青春与美丽定格在这悲惨一幕中，这样才留下了“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的唐明皇，也留下了人们心目中永久的美丽和憾恨。一个时间停止了，另一个孤独地向前，天上人间，生死两界，活着的人才体验到他的余生“被抛弃”的悲凉、生不如死的痛苦，体验到“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的滋味——《长恨歌》之“长恨”就是这样产生的。《红楼梦》也一样，试想如果林黛玉不是于青春美好之际花谢人间，而是真的嫁给了贾宝玉，等过上许多年，当她人老珠黄之时，他的越来越重的肺痨，无法救药的吐痰咳血，会将她少女时代那令人哀怜和爱怜的“美”一扫而光。果真那样，一幕使人心痛伤绝的悲情诗篇将不复存在。
古典的美学可见也与“青春叙述”有关。但革命的青春美学却去漠视这种生者与死者的分离，它要把先行者的死和后来者的生合为一体，让死者在生者身上获得永生，这样它所实现的，便成了一种“不死”的壮美。然而时间终将要延续下去，青春终将要衰老，胜利者也会再度面临失败，叙事终止了，生活却还在继续。如果杨沫写出《青春之歌》的续篇，真不知道会是一番什么摸样——林道静会结束她的青春年代，会成为革命胜利后某个部门的负责人，然后就成了“反右”、“四清”、“文革”的对象，接下来将要上演的，无疑会是令人似曾相识的悲剧……很显然，林道静的出身和经历将使她难以摆脱被怀疑甚至被专政的命运。我们在文革结束后曾经看到了无数这类关于“伤痕故事”的叙述，这些叙事同样是采用了革命的“断裂式”的叙述，即过去的不幸已经终结，美好的生活又“重新开始”，然后故事又在正义的恢复和人民的胜利的欢乐时刻终结。所谓“过去”和“未来”，就是这样不断在我们的时间进程与历史概念中断裂和重复的。可是如果我们换一种时间修辞法，把这两段“青春之歌”和“伤痕之歌”的叙事链接起来，得出的叙事效果就会大相径庭，虚假的因割裂而造成的正义、胜利和壮美，就会被完整的叙事本身的荒谬所代替。
而《长恨歌》所采取的历史修辞法，即体现了对中国古老的传统意识的恢复。它完整地展现了一个人的一生，也展现了一段有完整长度的历史，这段历史的刻度就是穿越了几个时代的王琦瑶。王安忆写她充满浪漫憧憬的少女时代、是为了更加凸显她尔后深陷红尘短促而不幸的婚姻生活，衬托她生错了时代、走错了房间的一生，映衬她漫长蛰居中的无聊而寂寞的生活，以及晚年迟到又荒唐的“夕阳红”。王安忆完整地书写了一个女人重复了无数陈旧故事的“薄命红颜”的一生。所谓美丽本身就是一场错误，幻想美丽更是一场无法躲过的悲剧。王琦瑶的“长恨歌”和杨玉环的“长恨歌”是相似的，但却充满了荒唐与卑贱。人们会想，怎么会这样？这是人世的败落，也是美的败落。王琦瑶，记载和书写着中国现代历史的一个侧面，见证着上海这座市民之城的一个侧面。她的一生完成了作家对一段历史的认识，也完成了一种美学，一个真正蕴涵着传统神韵的美学。
还有另一组对照：这就是《长恨歌》中的另一个人物蒋丽莉与王琦瑶的对照。蒋丽莉可以说是《长恨歌》中的林道静，却又延伸了林道静的命运。可以说，关于她的故事“续写”出了《青春之歌》“省略”了的部分。少女时代的她曾经历了和王琦瑶完全一样的生活，她们追想着浪漫的未来，在闺中度过了“姐妹情谊”的时代，她甚至还鼎力相助，帮王琦瑶选上了“上海小姐”的第三名。但这个“丑小鸭”一样的女孩，可能内心深处在充满了对王琦瑶的美丽的艳羡的同时，也深藏着一种隐秘的妒忌，她可能一直在和王琦瑶“比”：她的家庭背景好于王琦瑶，拥有可供上流社会出入的沙龙，她就把王琦瑶拉到了她家这个社交场合里来，这样她就有了一种居高临下的优越；再者她实际上也是在帮王琦瑶竞选上海小姐的过程中，感受到了某种满足，并和王琦瑶的美丽的优势达成了某种“平衡”；然而当王琦瑶果真成为“三小姐”，并且在和她与程先生三人构成的“三角恋”中牢牢地处于优势（蒋丽莉爱程先生，而程先生却爱王琦瑶）时，她的难以用语言来表达的妒忌就逼使她要“革命”——寻找另一种竞争的方式了，她的“向左转”在深层心理上可能是出于这样一种原因。可以说，与王琦瑶“攀比”是她终生的一个“情结”，这最初源于人性，最终却导向了政治。
就这样，当上海这个“资本主义”与小市民文化占据着绝对统治地位的城市，面临着中国现代以来最大的变动的时候，蒋丽莉走上了革命道路。和林道静以及许多“小资”人物之所以走上革命是源于个人生活的原因一样，蒋丽莉以迅雷不及掩耳之势变成了革命队伍中的一员，变成了另一意义上的“胜利者”。在接下来的生活中，蒋丽莉取得了无可争议的优势，而王琦瑶则沦为了“地下的遗民”。这时，“青春叙事”的“主角”终于由于革命而实现了一次替换。如果小说到这里结束，那和杨沫的《青春之歌》的故事也就很有些异曲同工了。但叙述可以终止，时间却没有断裂，当蒋丽莉继续活下去，成为了革命短暂的胜利者之后，生活还在继续，结局永远是新的开始，不但悲剧会再度降临，死亡也会在时间之河中如期出现。蒋丽莉嫁给了她并不喜欢的革命者——有着一双臭脚丫子的南下山东干部，胜利者的新鲜与喜悦并没有维持多久，日常生活的陈旧与固有的逻辑就又开始了。而且要命的是，“革命的上海”似乎永远也无法战胜“小市民的上海”，革命政治高居在上海的屋顶，而日常的小市民的生活却深处于每一座弄堂和角落。对于蒋丽莉来说，她认同革命只是暂时和无奈之下的选择，而认同“原本的上海”却是从骨子里决定的。她骨子里的那颗“上海心”并没有使她认同从山东来的革命丈夫的生活，她一直没有得到自己的幸福。这不仅因为她与美丽的王琦瑶相比本是一个“灰姑娘”，不仅因为革命的灿烂神话终究要还原到灰色的日常生活，还因为她压根就没有在内心战胜过“旧上海”——虽然她会以新社会、“新上海”的胜利的代言者而自诩，但她在王琦瑶面前却从来就没有找到过胜利者的感觉，她永远是自卑的，即使是在王琦瑶最困难的时期。她在抑郁的生活中度过了暗淡的中年，最终死于肝癌。一曲“青春之歌”就这样变成了“死亡之歌”和另一支“长恨歌”。某种意义上，蒋丽莉完成了林道静的续篇，也用时间的延续终结了“青春之歌”的神话。
巴赫金在论述小说中的时间问题时，曾分析过的古希腊的一种小说，这类作品写男女之间一见钟情、然后历经曲折磨难、最后终成眷属的故事，这其中按照故事发生的时间看，显然是有相当的长度的，然而“主人公们是在适于婚嫁的年岁在小说开头邂逅的；他们又同样是在这个适于婚嫁的年岁，依然是那么年轻漂亮地在小说结尾结成了夫妻。他们经过难以数计的奇遇的这一段时间，在小说里是没有计算的。”⑤为什么没有计算呢？显然是要保持其“青春叙事”的特征。这和古希腊文化的整体上的“童年倾向”与青春气息是有着内在一致性的。从中国当代文学叙事的历史变迁看，《长恨歌》这样的作品也可以看作是一个标志：它标志着原型来自西方的“青春——历史”叙事的格局及其“进化论美学”的终结，以及中国传统的“生命/死亡——历史”叙事的格局及其“循环论”与“感伤主义美学”的恢复。“生命本体论历史观”所支配下的叙事，必然会呈现出自我的“闭合”性、循环性、完整性和悲剧性，展现出其“长恨”的本质与悲剧美学的力量。个体人生的“必死”和历史以个体人生为刻度的循环，是中国人历史及其历史美学观的核心。在它的观照下，历史的整体整合了历史的局部，历史的悲剧消除了历史的喜剧，以生命为单位的更长的完整叙事取代了以青春为单位的断裂式叙事。这当然和中国当代文化的语境有着微妙的关系，一个世纪结束了，一个“青春”的时代也已消逝，因此他们集体地终结了原来的热情而不免虚浮浅显的“青春叙事”与“青春美学”。在这一点上，《长恨歌》是特别要值得肯定的，因为它不是一部一般的小说，而是一部可以构成一种美学范例的作品
C．持守了民间的叙事
从“青春之歌”到“长恨歌”，既是一条遥远的历史之路，同时也只有一步之遥，它是主流意识形态逐渐从文学中淡出的一个必然结果，也是历史与民间意识形态的自动恢复的必然意志。《青春之歌》之所以把一个小资的个人叙事改装成革命的主流叙事，是当代知识分子迫于在“交代”自己的“历史问题”的同时谋求政治合法性的企图。但对《长恨歌》的作者来说，这样的问题显然已不存在，她很轻巧地就做到了三个回避：一是让王琦瑶选择了纯粹民间式的生活，这一方面是人物自身生存的内心需求，另一方面也是上海特有的市民社会所具有的“庇护”作用，使她得以生活在最底层和最本原的民间社会——“历史的芯子”里；二是让人物选择了回避主流社会生活的心灵方式，让巨型的政治生活无法在人物的心灵中留下痕迹。原发而又根深蒂固的民间生活方式与价值观念，使王琦瑶能够毫不费力地拒绝和消化着政治历史给予她造成的影响，这一点正是她不同于林道静的最大区别。她的看起来十分可悲和可鄙的“外室”生活，和古代的那位“天生丽质难自弃，一朝选在君王侧”的美女所选择的生活和价值之间的细微差别，不过是从高贵的王族到卑贱的小市民的蜕变罢了。上海的弄堂已经造就了她的一颗“上海心”，这颗上海心也就是《长恨歌》的“芯”。正是这颗心使她得以“生活在世道的芯子里”。第三个回避对小说来说是最重要的——它属于作家王安忆自己。她选择了非常个人化的叙事角度，刻意地释解和避开了宏大历史叙述的模式，把人物和事件还原到日常生活的末端和细部：参加舞会、串门、喝下午茶、围炉夜话。津津乐道的是旗袍的式样，点心的花样，咖啡的香味，大伏天打开衣服箱子晒霉，用小磨磨糯米……这些都显示了《长恨歌》作为一部“新历史主义”小说的特性，即在主流历史叙述之外重新建立一个“反权力叙述模型”的特性。这是一部属于上海小市民的现代历史，是属于民间和个人的历史记忆。它所表现的“新历史主义的”历史诗学或历史美学，既是最旧和最传统的，同时也的最新的。现代的历史在这里是通过她的民间化、边缘化、私语化和琐碎化的“编纂法”来得以再现的。
与此相连的是一个“巧合”（也许是重合），这样的私人化的叙述恰好同“女性主义”的视域天然地具有着某种一致性，也就是说，在这里，市民化的叙事和女性化的叙事产生了奇妙的重合，使《长恨歌》成为了当代中国近乎是“唯一”——至少是不多的——的一部“女性主义新历史主义”的作品。它们共同与波澜壮阔的主流历史拉开距离，远离了男性世界的政治风云。王安忆“背叛”了现代以来的“启蒙—革命”的复合式的叙事规则，却恰恰从另一个方面重建了女性叙事，也建立了现代中国女性的另一种历史。也可以这么说，在《长恨歌》里，反主流的民间历史叙事同女性叙事正好是同构的。这与《青春之歌》的情况也正好是反着的，因为“革命叙事”同“男权叙事”之间某种不可避免的重合，正好导致她在试图保留女性叙事的同时又把它改装为革命叙事的努力中，陷入了男权的陷阱。
D．从“出走”到“回家”，一个循环
很显然，从“青春之歌”到“长恨歌”，两代女性作家在叙事形式上的追求正好经过了一个循环、一个从传统中“出走”又重新“回家”、回到传统的过程——当然，这个“传统”指的是在叙事的内在原型意义上的传统。王安忆的《长恨歌》不仅离白居易的《长恨歌》更近，而且离《红楼梦》，离《三言》、《二拍》，离中国传统小说的叙事方式也更近；当然，这也正是它比看起来非常“革命”的《青春之歌》更具有“现代性”的原因。相反，尽管杨沫是在竭力反叛传统，但与王安忆相比，她的“现代性”还是要更为稀薄些。很明显不是这部小说中的“革命”支持了它的魅力，而是“性”和一些十分陈旧的东西，比如“才子佳人”，“英雄美人”等等。这是不是一个有意思的矛盾？
从五十年代的《青春之歌》到九十年代的《长恨歌》，从一代年轻人的主流精神偶像林道静，到城市民间的芸芸众生的代言人王琦瑶，在两个大致具有相似背景的知识女性身上，我们发现了当代文学叙事在其性质上的另一个变化：即，裹挟和隐含了知识分子话语及其叙事的主流权力话语与宏伟历史叙事，已经逐渐让位于由知识分子主体观照与改造下的民间话语与民间叙事。这个转变不是一个个例，而是一个整体的趋向，对此必须要加以强调。
两部小说在话语方式的选择倾向上也构成了有意思的对比。《青春之歌》的话语特征是分为前后两部分的，前一小部分是以“小资”话语来叙述的，从卢嘉川出现之后，则慢慢向政治话语讲述过渡，到江华出现之后，即完全改造成了枯燥无味的政治化叙述，连江华对林道静的求爱，都是以“能不能比同志关系更进一步”的可笑的话语来表达的。它“假公济私”地用政治话语来装裹并讲述“私人生活”的故事与场景，既情愿又不情愿地遮蔽了知识分子原有的启蒙叙事模式，目的是试图保留知识分子叙事的潜在的优越感，同时又建立其“革命叙事”的现实合法性，这当然是颇有“苦衷”的，我们从中不难看出杨沫左右为难的样子，她小心翼翼、诚惶诚恐、如履薄冰、如临深渊，但还是免不了被批判指摘的命运，在对她求全责备的同时，我们也应该给予谅解——因为这也已经成为另一种历史。从这部作品中我们也可以看出，“五四”以来的新文学的传统及其赖以书写的启蒙知识话语，是怎样一步步地自觉而又不自愿地“挤进”了政治话语的囹圄之中，这是青春壮歌中的一个无法掩饰的悲剧。
相比之下，虽然《长恨歌》“复辟”了中国传统的历史与美学观念，但它在小说的叙述过程中却恰恰强化并隐含了“知识分子的话语”，并使之在与市民民间话语的“合作”中实现了互利的相得益彰。市民生活的场景和絮絮叨叨的方言化讲述，并没有遮蔽《长恨歌》作为一部“新历史主义”小说所包含的知识分子情怀，她实践了复活历史边缘、修复民间历史并“将历史交还民众”的理念。尊重而不是扭曲、改装和粉饰历史，正是当代小说新历史主义叙事中所包含的人文内蕴——“历史的芯子”毕竟是不会轻易被修改的，上海又回到了它本然的样子。这个本然的样子当然不是乐土一片，但它是丰富和真实的，这就是生活和历史根部的样子。什么是“上海文化”和“上海书写”？王琦瑶的一生，她的全部，都阐释着这个问题，她更形象地解释了上海这座现代中国的城市其文化的冲突与变迁，隐喻出小市民的上海、殖民地的上海、革命的上海和回到了市场与物欲时代的上海，它的丰富的历史、文化与人生意蕴。这是王安忆的贡献。
《长恨歌》值得赞扬的另一点是，它对中国传统小说的时间修辞以及对中国当代历史的处理方式之间，实现了一种创造性的“神会”，具备了一个当代优秀作家应该有的高度，即对传统历史美学的“现代性的改造”。这表现在，当历史恢复了它陈旧而恒常的逻辑、上海结束了它的革命时代而再度成为一座典范的消费城市的时候，王琦瑶不仅延续了它少女时代的生活，而且也续接上了她“中断的悲剧”，她正是死于这样的一个时代。物欲、市场和消费的上海，并没有使王琦瑶过上安逸幸福的晚年生活，相反却真正上演了她该上演的荒唐悲剧——王安忆不是一个简单的作家，她让王琦瑶死在金条带来的灾祸之下，死在无聊的小市民的闹剧里，不但隐含了一个知识分子的人文批判的命题，更在“现代”的语境下取得了古老的美学神韵：这是永恒的悲剧，只是更带上了落败和荒谬的气息。很明显，我们所需要的，不是简单的修复，而是创造性的绵延。
《青春之歌》和《长恨歌》之间还有许多可以比较的角度，特别是在小说的叙事美学上，它们联系着中外小说传统中许多重要而关键的问题。我在上文中的分析，仅仅是试图从“神会”的意义上引发一种思考，在学理上则留下了太多的疏漏。作为两个时代的两类不同的典范文本，它们在比较中的各自的意义都超过了它们自身。我期待着对此问题的不同见解和更深刻学术阐发。
① 杜拉斯：《我把真实当作神话——杜拉斯访谈录》，《杜拉斯文集?写作》，P170，曹德明译，春风文艺出版社2000年版。
② 杨沫：《青春之歌?再版后记》，人民文学出版社1962年第1版。
③ 杨沫：《青春之歌?再版后记》，人民文学出版社1962年第1版。
④ 此说“出自俄罗斯民间传说，白骨头代表贵族，黑骨头代表奴隶和劳动人民。”见原注，《青春之歌》1962年修订版，P267。
⑤ 巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式》，见《小说理论》P280，河北教育出版社1998年版。
