对于“革命文本”的精神分析，本身有似于一种“解构主义阅读”。这样的例子也如欧美学者经常做的那样，比如对“革命者”的道德状况与个体动机进行探查，结果表明某些政治人物的极端个性与政治作为，实则是出自一些无法言喻的隐秘的无意识的驱力。这方面的例子有美国人威廉?布兰察德着的《革命道德——关于革命者的精神分析》一书（中央编译出版社2004年版）；还有的干脆更绝，是对大量文学作品中的情节与人物描写进行无意识结构的分析，认为这些内容都是出于某种“色情动机”或“性想象”而进行的伪装。其例证是美国人阿尔伯特?莫德尔所著的《文学中的色情动机》（文汇出版社2006年版）。当然，更为经典的是耶鲁学派的解构主义批评家保罗?德曼等人的思路，将早期的启蒙革命思想家卢梭的《忏悔录》做了无意识分析，认为那不过是“辩解”（保罗?德曼：《解构之图》，中国社会科学出版社1998年版）。这些究其实，还是老弗洛伊德“文学是力比多的升华”理论的翻版。我们当然不能如此“刻毒”地去对待上个时代的政治化文本，但对于其无意识内容的分析一定是有必要的，它一方面可以解析出这些文本中“有意思”的内容，另一方面也会使我们以往对它们所做的惯常的解读面临“被颠覆”的境地。
不过在我看来，精神分析是确立“文本复杂性”的一把钥匙，而文本复杂性则是“文学性”的基石，没有文本复杂性的作品显然不能说是有深度模式的作品，没有深度便谈不上文学性。因此，当我们面对那些传统上认为比较好的红色叙事或革命文本的时候，便要极力搜寻其无意识深度中的某种可能性，这样才能真正在当代的语境与价值规则中确立它们的意义。这是本文的出发点之一。
此外，即便不考虑这些动机，精神分析式的解读也具有“纯形式的乐趣”，即这种解读可以纯粹是为了“好玩”，是一种“追寻复杂性的游戏”。当我们从这样一类文本中看到无意识内容像多年后的一个反叛者那样“潜伏”其间的时候，也会由衷地产生一种历史的会心，乃至一个不由自主的微笑。
一 《洼地上的“战役” 》：用于洗刷冤屈的“白日梦”
1954年发表于《人民文学》第3期上的《洼地上的“战役”》，是路翎引起最大争议的作品。无论从哪一方面看，这都是一个感人的小说，它超越了一般的战争题材的描写，而触及了一个复杂的情与理冲突的人性主题。很明显，它受到了来自胡风“主观战斗精神”的写作思想的蛊惑，刻意把一个革命题材做了深化的心理性处理，使之彰显出了人性的深度。然而，在崇尚简单政治的年代里，这样一篇“追求复杂”的小说是注定要遭到挫折的。
小说主要设置了三个人物：志愿军战士王应洪，班长王顺，朝鲜姑娘金圣姬。中间的战斗和生活场景也相当丰富，但故事的主干是一个爱情纠葛。按照纪律，任何入朝作战的志愿军战士都不得与朝鲜妇女发生爱情与婚姻关系，但偏偏，这个漂亮活泼的朝鲜姑娘爱上了志愿军新战士王应洪。她热情大胆步步紧逼，王应洪则小心翼翼退守回避。这个秘密被班长看在眼里，他及时地提醒了王应洪，王应洪则表示自己一直牢记部队的纪律。但毕竟他是一个活生生的年轻人，这个令人痛苦的感情问题开始折磨着他——巨大而本能的情感欲望、幸福感与军人的纪律性之间，开始了激烈的矛盾。当残酷的战斗来临，金圣姬将一双袜套、一副绣了两朵红花和他的名字的手帕塞给了他。军情紧急，王应洪来不及把它们交出就上了战场。在战斗中王应洪负了伤，他拿出金圣姬交给他的爱情信物，向班长王顺坦白，王顺却出于他的同情和理解之心，以及随时有死亡可能的战场环境，让王应洪自己保存。显然，他一是出于对王应洪伤势的担心，希望这信物能给他带来更多精神的力量；二则也是出于人之常情，希望这件事能够成为一个美好的秘密。这完全是在正常人性范畴之内的、一种美好的战友情谊。不过，随后战斗变得更加激烈和残酷，王应洪也展开了激烈的思想斗争，一方面他神往着这个美丽的姑娘，同时又深深地为自己违反了纪律而自责，最后，他决定在战斗中牺牲。这样，就既在心灵的意义上保全了他们之间纯洁的爱情，同时又不会造成“违反纪律”的事实。他勇敢地冲向敌阵，用一颗手雷与敌人同归于尽了。
随后，王顺把王应洪的遗物上交组织，并得到许可去看望金圣姬母女，姑娘强忍悲痛接过了信物，王顺将一张王应洪的照片送给了他。一场违反战争纪律的爱情，最终变成了一个令人感动和伤惋的传奇。
《洼地上的“战役”》称得上是一篇真正的战争小说，它对英雄的理解是这个年代中最深入的，它同时还真正阐释了“战争与和平”的哲理，对个人爱情、个体利益与国家政治和战争政治之间的冲突，在不经意的细节中做了非常富有悲剧内蕴的诠释。这个悲剧内涵在于，即便是正义的战争也具有迫不得已性，它仍是以牺牲人的生命和毁灭美好的感情为代价的。这正是恩格斯所说的“历史的必然要求和这种要求事实上的不可能实现之间的冲突”。仅此一点，便是路翎在小说中刻意增加的意识形态内容——诸如概念化的纪律强调、以及最后高昂的国际主义精神等等，所无法替代和压抑的。
所以也难怪它会受到批判：不仅是因为无知的“误读”，还因为这个时代是无法容许这样的理念存在的——“纪律与爱情的冲突”，“个人温情主义战胜了集体主义”，“爱情已冲破了纪律的约束”，用“渺小的甚至是庸俗的个人幸福”，“代替了集体主义和阶级觉悟的巨大力量”，“堕如到主观主义、神秘主义的泥淖中”……因而，这便是一个“宣传了个人主义的有害的作品”。①但事实上，侯金镜的这篇批评文章中提及的有问题的段落，恰恰是小说描写得最好和最见深度的部分。在战场上，王顺和王应洪关于金圣姬的那段对话，还有王应洪决意牺牲时的那些内心世界的活动，都是真实感人的，正是这些内容，体现了路翎不同一般的艺术才华和写作功力。
但上述分析无疑都过于一般化了，还是让我们来探查一下小说中的“深层结构”。假如说别的革命叙事完全是“在无意中留下了无意识结构”的话，那么这个小说几乎是唯一“有意识地深入到无意识世界”中的一个例子。这一点要引起我们的注意，没有“主观战斗精神”的观念意志的话，不可能冒这样的风险，去构造一个在小说中非常危险的“白日梦”。当王应洪带着他对金圣姬的想象、对志愿军纪律的忌惮、以及一个年轻人的心理躁动，不可避免地产生了一场敏感的无意识活动。作为一个初次深入敌后战场的新战士，他的紧张和兴奋导致了“意识活动的过剩”。这类描写在过去的革命文本中是不可能予以展开的。在这里，小说固执地对人物的深层心理进行了正面的刻画。“他用各种方法鼓舞着自己，可是他的思想活动好像也是很困难的”。“思想活动的困难”反映了他此刻心理有似“半梦境”的状态，其紧张的程度、以及期望有所“排遣”的冲动。这正如弗洛伊德在《梦的解析》中分析的，“只要外界的神经刺激和肉体内部的刺激的强度足够引起心灵的注意，它们即可构成做梦的出发点和梦资料的核心，然后再由这两种心灵上的梦刺激所生的意念间，找出一种适当的愿望达成”②。接下来的梦境，便是这种“愿望达成”的结果：
忽然地他想到，母亲到了北京，在天安门看见了毛主席，母亲拍着手跑到毛主席面前，鞠了一个躬，毛主席说：“老太太，你好啊！”母亲说：“多亏你老人家教育我的儿子，他现在到敌后捉俘虏去啦。”于是他又想起了金圣姬，她在舞蹈。看见了她的坚决的、勇敢的表情，他心里有了一点那种甜蜜的惊慌的感觉，他说：“你别怪我呀，你不看见我把你的手帕收下了吗？”可是金圣姬仍然在舞蹈，好像没有听见他似的；敌机投下炸弹来了，那个“人民军之妻”紧抱着孩子扬起头来，她的嘴唇边上和眼睛里都有着悲愤的、坚毅的表情；于是那个英勇的人民军战士一下子出现了，他的胸前闪耀着国旗勋章。……但忽然地这一切都消逝了。
其中我们可以看到，他所爱的人以及相应的危险都固执地出现了，他原始的保护者母亲也出场了，特别是，梦境中还出现了一个性质含混的权威人物——“毛主席”。他究竟是制定纪律的“惩罚者的化身”呢，还是颠覆纪律、宽恕做梦者的“福星的化身”？一切都是以含混的状态出现的。小说中的王应洪发生了近乎漂移的“意识流”活动：激动、兴奋、神秘、恐惧……他似乎返回到十岁时试穿新衣的童年，但分明又是在此刻的战场——这暗示着他对战争本身的恐惧，试图“返回童年”的逃避情绪，这是其一；其二，他想到了金圣姬——这似乎表明他期望能够得到这份感情上的肯定和慰藉。但是这一想象马上使他感到了更大的危险——因为那同时意味着对铁的纪律的违反。怎么办？他只有期望“奇迹”发生，而奇迹发生的可能只有一个，那就是要得到最高权威的一个“默许”——母亲来到了天安门，有替他诉说“爱的冤屈”的意思，因为这一切既非他故意为之，同时又是这样自然地合乎正当人性，怎么就不能见容于眼下的环境呢？他希望他的保护者母亲出面为他解决，但她却只能完成情感的倾诉，无法更改铁的纪律。于是最“大胆的幻想”发生了，他看见了与“毛主席”站在一起的母亲，“毛主席”含糊其辞地接待了她，却没有明确表态。设想，如果这时“老人家”开口，那么也就意味着问题解决了，作为最高领袖他的态度自然远在所谓“纪律”的约束之上，但这里恰恰由于理智的控制，王应洪的梦境中没有出现这一幕（当然也是路翎所必须遵循的“政治正确”）；所以，接下来的一幕就变得十足暧昧了——这是其三，他看见的金圣姬是作为“人民军之妻”在舞蹈着的。这个场景是先前的文艺演出中的一个幻影，金圣姬“抱着孩子”的形象，其实是王应洪此时所幻想的他们之间未来的家庭生活。不过，这仍然与他作为“中国人民志愿军战士”的身份相左，因为她毕竟属于另一个国家，终将是“人民军”的妻子。
接下来，他的行为便有了依据：这个梦促使他“确认”了自己的身份与处境：第一，尽管有母亲的“变相求情”，最高权威并未认可他与金圣姬爱情的合法性；第二，自己的身份无法改变，所幻想的未来生活其实是属于别人的；第三，自己可能已经犯下了无法原谅的错误。所以他在直觉中意识到自己必有一死，而死是解决一切矛盾的唯一途径，不但可以化解眼前的尴尬，还能使自己由“罪犯”变为“英雄”——让“胸前闪耀着国旗勋章”。所以，他做出了“牺牲自己，让班长出险”的决定。表面看这是“革命战士的本色”，但在这里他确实有具体的心理逻辑在支配着。当这么决定的时候，他变得不再慌张了，战斗动作进行得异常稳健和专业。在腿部负伤后，他很自然也很主动地做出了牺牲的选择，拉响了手榴弹，与敌人同归于尽了。
按照弗洛伊德的理论来看，这个梦境中的活动，其所有的元素，“就愿望达成的观点来仔细推敲，每一细节均有其意义”③。王应洪在梦中象征性地与金圣姬实现了结合，且这一结合还得到了最高领袖的默认，它使这位十九岁的年轻人产生了极大的满足感，也加强了他的英雄主义的牺牲冲动。
需要留意的还有王顺的心理活动。我不能不惊奇，路翎的小说中居然对王顺的无意识活动也有非常敏感的触及，这位与王应洪比更为成熟的班长，之所以对王应洪与金圣姬的事情格外关注，除了革命战士的“职责所系”之外，却也似乎隐含了某种不易觉察的内心活动，小说中写到了他对妻子的关系，写到他对金圣姬的关注，似乎有一丝酸酸的意味：
班长王顺的心理有一种模模糊糊的他也说不上来的感情。当他的班里的一个战士对他反映了金圣姬和王应洪之间的状况，并且认为王应洪可能已经有了超过了军队纪律所容许的行为的时候，他才意识到自己的这种感情。他回想起了金圣姬纯洁、赤诚的眼光，这眼光使他困惑。……
他是经过婚姻的人，并且有一个女孩。他一向很少写家信，总是以为他没有什么可写的，他觉得他对她们好像也一点都不想念。但金圣姬的神态和眼光，她在门前的田地里劳动的姿态，她在侦查员们走过的时候忽然直起腰来在他们里面寻找着什么的那种渴望的样子，就使得他隐隐约约地想起了那显得很遥远的和平生活……
这段叙述不能不说是令人费解的。如果只是为了凸显王顺的“成熟”的话，那么只是写到他克服自己对亲人的思念就可以了，为什么还要特意写到他的“模模糊糊的……感情”，而对家人却“好像一点也都不想念”？如果确定无疑地要写他与王应洪的稚嫩形成对比的成熟的话，这些笔墨是完全多余的——对于路翎这样一个相对比较成熟的作家来说。完全没有必要去涉笔这个含混不清的陷阱，除非他是铁了心要踩地雷，触禁区，准备好了遭批判。
当然，如果按照“七月派”作家的习惯性心思，和胡风刻意要发扬“主观战斗精神”的文艺思想来看，也许这样写是必然的。
1955年以后，因为受到胡风“反革命集团案”的牵连，路翎被捕入狱，在残酷的精神折磨下罹患了精神分裂症，以至丧失了说话能力，直到1976年才获释放。
二 《百合花》：作为身体隐喻的献祭仪式
《百合花》这篇小说好在哪里？我常常这样问我的学生，得到的回答当然与以往教科书的分析相差无几。当我再认真地问他们，“到底好在哪里？”他们便都笑了，反问“好在哪里”。我自然很想解释清楚，但常常感到麻烦，因为关于其中一个比较隐秘的角度，确令我有点难以出口，要很“书面化”地回答才得体。所以我常不得不规避在课堂以外的环境来谈到它。不过在课堂上讲到时，我还是希望将它解析透彻，只是费尽周折讲过之后，仍旧有人在摇头质疑。
所以，必须使问题得以一劳永逸地解决掉——写在这里，以避免口语化的解释。
《百合花》发表于《延河》1958年的3月号上。请注意，这个时机是颇为奇怪的，它没有出现在1950年代初文学环境相对宽松的时期，也没有出现在1956年文学“解冻”到1957年夏季“反右”以前的思想自由氛围中，而是出现在发生了大跃进风潮的、有更多思想藩篱的1958年，而且发表后基本得到了一致肯定，被认为“写作技巧日趋熟练，反映生活日益深入”，“艺术风格逐渐形成”④，连茅盾都赞其“清新、俊逸”⑤。这是颇为奇怪的：为什么它这样有“人情味”，这样有说不出的深意之美，反而能得到肯定呢。当然或许有政治方面微妙的背景与气候原因，但更具体和合理的解释，却只能是它内在结构之“隐蔽性”，它的一个无意识结构“隐藏”得实在是非常深，所表现出来的外在故事结构则很容易作出“积极而健康的解释”。
而事实却不是这样。在我看，这篇小说之所以有如此深远和长久的生命力、感染力，确是因为它的内部有一个关于“身体和性”的隐喻。这个隐喻像玫瑰之于爱情、民歌之于性爱一样，隐喻的本体被隐去和遮蔽了，只剩下了“力比多的升华”以后的部分。
我们来看一下故事的主要元素：小说是由三个场景、三个主要人物来演绎的，三个主要人物是：“我”——年轻的女文工团员，“通讯员”——十九岁的小战士，“新媳妇”——新婚的一位村姑。三个人物在很短的时间里邂逅，并且上演了一幕没有“爱情”、但又十分感人的生离死别的戏剧——作者本人称之为“没有爱情的爱情牧歌”，三个人物之间在简短的叙述中演绎出复杂的心理关联。
再看场景：第一个场景是大战前夕紧张的气氛中，“通讯员”护送文工团员“我”到前线包扎所去帮助工作。一路上他们穿越零星炮火，得以近距离的单独相处，女方表现得“自然大方”，而男方则十分害羞局促。他始终和“我”保持着距离，在一段简短的休息和对话期间，他竟紧张得出了一身大汗。请注意，这是一个有意味的处理，在通常的“革命话语”情境中，叙事人不会突出“性别因素”，但这里却相反，战争在它的夹缝里创造了男女“单独面对”的奇特而温馨的际遇。对于这样的处境，女性似乎很适应，表现得很“大方自然”，而这个男性角色却很不适应，他很“害羞”。这一性格特征如果置换到“非意识形态化的日常生活”之中，很容易会被解释为某种“精神障碍”——在性方面的某种“神经症反应”；但在一向强调“无性化”指向的革命语境中，这却表现为一种“纯洁”或“高尚”的品质。因为“无性”是“战士”的本质，无性才能无私无欲，所谓“无欲则刚”。这种倾向的中国传统来源于“侠”的遗风，《水浒》和古代的侠义小说中的多数“好汉”都有“豪侠仗义、不近女色”的特点，个别好色如“矮脚虎”王英者，都是叙事中被揶揄的对象。同理，“革命”和“禁欲”之间往往也有必然联系，健康的“革命意识”当然是排除情欲的，这是政治上的要求。从个体意识看，通讯员十九岁的年龄意味着在生理上他确应已发育为一个常态的成年男性，按照通常逻辑，他当然应该会对异性表现出“健康”的向往情绪，但这里他却呈现为一种迟钝的“未成年”倾向，在性心理的发育特点上存在着迟滞的或“假性的”排斥。米歇尔?福柯将这种压抑和变态解释为“话语的煽动”和“权力压制的后果”，它们是“在许多权力机制的召唤、揭示、区分、强化和整合”“之中得以巩固的”⑥。也就是说，所谓的性压抑其实是一种“社会的权威性禁止”所导致一种假象。对小通讯员来说，他在性意识方面的不成熟，根源于“革命道德”的压抑，这种压抑使他产生了奇怪的“异性恐惧症”。而实际上，他对异性并非真正漠视和反感——他的“害羞”就是一个证明，之所以害羞，是因为他身上的自然人性与生物本能同来自外部的道德压制之间，发生了强烈的冲突。
另一方面，这样处理是得体的：如果不是女性在这个时刻扮演的“主动”和“大方”的角色，而是相反，是男性人物表现出主动接近和撩拨女性的态度，那就接近于一种“轻薄”式的旧叙述模型了。事实上这也是有先例的，《青春之歌》中江华与林道静之间的恋爱过程便有这种嫌疑，江华对林道静说的许多话，严格说来都有轻薄之嫌，甚至小说中还写到了两人“未婚而先行同居”的情景。很明显，男性主动会显现出其本能的“侵犯性”的性别特点，这个人物就会失去道德外衣。传统的侠义叙事中，正面的男性人物的处理几乎都是“无性化”的，《水浒传》中涉及的多个与女性人物发生瓜葛的好汉，武松、宋江、石秀、卢俊义，无不是以他们身上的“性冷淡”倾向、厌恶或不近女色、或不为美色所动的性格，而得到人们的喜爱和赞许的；曲波的《林海雪原》中对于少剑波与白茹的爱情关系的安排，也是女主动、男被动的。这里当然有中国人的特殊理解，有中西文化的差异，但侠与情、革命与本能之间的某种对立，确乎是普遍存在的道义与人格要求。
第一个场景中还有一个细节：通讯员在他的枪口上插了几根树枝，“要说是伪装，倒不如算作装饰点缀”。这个细节其实很有意味，他要对她表达一种粗糙和慌张中“隐蔽的亲近暗示”——这来自无意识反应，但确实缓解了两人之间的紧张，拉近了彼此的距离。尽管行路之中必须“若即若离”，但在心理上这却是一个必要的拉近，由此他向她呈现了内心中某种“隐蔽的柔情”。另外，这样一种默契，也只能通过替代或转换的形式表现出来，因为“装饰点缀”通常是女性的习惯方式，一个男性如果试图这样做，会意味着某种“倒错”倾向，这与他性格方面的“害羞”构成了呼应。这样处理的效果有两种可能：要么他在性别的自我意识方面只相当一个“未成年人”，要么他具有明显的“无性化”倾向。这与中国传统小说中暗藏着的“对性或爱情叙事的刻意压抑”是一致的，只是表现不一样，前者是表现为阳刚和粗砺，后者则表现为单纯和害羞。
第二个场景是小通讯员到老乡家借棉被，以供临时包扎所军需，竟被一位刚过门的“新媳妇”给吃了闭门羹。这里的人物关系是对前者的延续：刚刚与女文工团员单独相处所导致的紧张还未消除，便再一次遇到几乎同样的情况，只是这一次更棘手。在前面的关系中，他是以被动和保持沉默来应对的，而这时他则必须要主动作出解释，但拘谨和害羞使他无法得体地解释借被子的理由。小说没有正面描写这一情景，但可以想见他满脸涨红吞吞吐吐的样子，而对方则一时对他的这种表现感到困惑和尴尬，迟疑之间，他以为是人家的“思想觉悟”有问题。
但当“我”上门宣讲政策，新媳妇却很痛快地把一床崭新的绣着“百合花”的被子拿了出来——到这里小说的一个主要的“叙事包袱”才真正出现。注意，这里“新婚的被子”有一个关键的含义在其中：它隐含着一双新人隐秘的“性关系”，是他们婚姻的物证和“身体记忆”的载体，而“百合花”则是这一关系的民间隐喻或象征形式。这个秘密当然只属新婚的两人拥有，别人无权侵入，更不能“拿走”。但小说在这里强调的却只是其“表层的伦理含义”——这是她“唯一的嫁妆”，新婚的纪念。人家的丈夫刚刚结婚三天便上了前线，余下新婚的棉被余温犹在，空守的新人自然有理由不予出借。但她终于还是很慷慨地借出了，这里“百年好合”的民间伦理与“新婚欢爱”的人伦隐喻，被自然地提升为“军民鱼水情”的政治伦理。
这个场景中也有一个细节：小通讯员拿过被子慌慌张张走时，衣服被门钩挂破，肩膀处撕了一个口子，新媳妇要为他缝补，他不肯。这也很有意味：“缝补衣服”通常是母子或夫妻间的一种义务或亲情表达，这一行为的文学含义从《诗经》到唐诗中可谓屡见不鲜。作为一个未曾有婚姻经验的男人，小通讯员对母亲以外的女性为其缝补衣服显然怀有紧张，但从革命伦理的角度来说，“人民群众”为“革命战士”缝补衣服，通常又可以理解为一种“母子之情”，但对“新媳妇”来说，她显然太年轻了，还不能构成这样一个比喻，因此小通讯员跑掉是很自然的，这样处理也是很得体的。但作品在隐藏其性别因素的同时，无意间实际是放大了它。
第三个场景是牺牲后小通讯员的遗体被民工抬到了包扎所。原来，他在刚才的战斗中为了掩护支前民工，舍身扑到了敌人的手榴弹上。刚刚还是一个年轻的、在女性面前还显得幼稚的生命，危急时刻竟显出了非同寻常的英雄本色。“我”和“新媳妇”这两位与之邂逅的女性，不由生出了无限的悲伤。新媳妇执意将自己的这条刚刚还舍不得拿出来的绣着百合花的新被子盖在了他的身上，放入了盛殓英雄的棺木，并且含着眼泪把小通讯员肩上的破洞，一针一针地缝好。
请注意：小说中所要表现的意图在这里出现了“意外的溢出”或诗意的升华。常态意义上的龃龉、紧张和压抑，因为牺牲而顿时出现了神圣感，小说所获得的意义和感人程度超出了文本表层的期许。每个人读到这里都会产生情感上的强烈震动，用一般意义上的“牺牲”、“献身”、“军民鱼水情”等政治化解释，已经无法涵盖这一感人的题旨，真正合情理、有说服力的解释应该是无意识层面上的。那么怎样来解释这个令人感动的隐秘含义呢？
显然，这需要从小说关键性的符号来考察——绣有“百合花”的被子，最后是盖在了小通讯员身上。对新媳妇来说，这“百合花”的被子不光是意味着“器物”意义上的一个付出，也是她新婚经验的记忆，是她身体的延伸和见证。这个关于婚姻和性的记忆和经验符号，原本只属于她的丈夫——是一个军人，或是一个支前民工？现在奉献给了另一个军人的身体（一个替代形式，或化身），而这个年轻的牺牲者又从未体验过男女之情——他刚刚面对两个年轻女性所表现出的紧张无措可以证明，这反过来强化了两个女性内心中的“怜悯”情绪，使她们强烈地希望通过一个虚拟的仪式让牺牲者获得一个慰藉：他为了拯救别人而奉献了自己的生命和身体，难道她们还有什么不能奉献的吗？请留意，这里作者将“新媳妇”推到了前台——是她坚持为通讯员缝补衣服，也是她坚持将百合花被子盖上通讯员的身体，因为她和“我”相比，更具有某种“献祭的符号意义”，她“新婚”的身份带来强烈的暗示信息，而“我”则显然只具有陪衬的意义，但这里她毫无疑问，也有强烈的认同感与奉献冲动。
从另一方面说，最后的情景也暗含了原始的“集体记忆”的成分：古代人们发动战争的主要宗旨和结果，是争夺领地、财富和妇女，那么战斗者和牺牲者自然拥有享用战果的优先权——在希腊史诗和悲剧中可以明显地看到这种规则。这带有强迫性，但却有原始的合法性。而在《百合花》中事实呈现了反转，正因为小通讯员的被动和羞涩，才更使两位女性萌生出巨大的吝惜之情与强烈的奉献之爱的冲动。为他缝补衣服，把新婚的被子盖上他的身体，都是这种反应的隐喻和仪式化的表达。伟大的母性之爱和温婉的女性之爱，在这里实现了一个复杂的集合。
这就是小说之所以让人感动的深层秘密。读者从无意识层面上感受到关于死亡、性爱、献祭或牺牲的仪式感与神圣感，但这些“无名”的情绪却无法在意识的层面上呈现和讲述出来。这种隐蔽的处理可谓既是必须的，也是无意识的，意外的。作者自始至终大约都未曾想清楚，她的叙述中“究竟发生了什么”，她或许只是觉得自己处理得含蓄和得体而已。
请再留意这个结尾：
在月光下，我……看见了那条枣红底色上洒满白色百合花的被子，这象征纯洁与感情的花，盖上了这位平常的、拖毛竹的青年人的脸。
“象征纯洁与感情的花”，盖上了青年人的“脸”——它甚至不肯叙述为年轻人的“身体”。这都是为了强化人们对这份“军民鱼水情”的政治化的伦理认知，但无论怎么提升和装饰，在人们灵魂内部、意识底层、人性深处所唤起的感动，都不只是因为这种政治伦理的抬升，而是来自于对生命的最原始的体认和怜悯，对超越一切伦理的基本人性冲动的隐秘呼应。
很显然，隐秘的无意识经验世界的打开，才使这篇小说的意义与美感得以弥漫和延伸，革命伦理压抑了其中的性隐喻和力比多结构，通过死亡与献祭的仪式化升华了它们，使之变成了革命的神话。这是一部普通的红色小说之所以具备了幽暗而丰富的人性内涵的根本原因。
《百合花》究竟好在哪里，这应该是一个比较有效的解释。
三 《在悬崖上》：女性之魅与“男权中心主义的色情幻想”
邓友梅的《在悬崖上》最初发表于《文学月刊》1956年9月号。这是一篇关于在十七年文学中罕见的关于“婚外情”和“坏女人”的叙事。与所有的外遇故事相似，《在悬崖上》中的丈夫“我”与妻子本是自由恋爱结婚，婚后生活本来也很幸福，可是，年轻美丽的混血姑娘加丽亚出现了，她主动对“我”示好，而本来还是主动追求过妻子的“我”，便被加丽亚的美貌所吸引，试图越轨。“我”以不负责任的态度与她交往着，以“软暴力”逼迫妻子离婚。但不想加丽亚是一个作风放浪的女孩，并不打算与“我”结婚，“我”感到受了欺骗，同时也受到了组织的批评——这也很显俗套，像传统的才子佳人故事中最终必有大人物主持公道一样。经过反思，“我”最后终于“悬崖勒马”，重新回归家庭，与妻子破镜重圆。
显然，这是一个在“故意”和“无意识”之间的“灰色地带”上的叙述，它流露了作者的男权中心主义的无意识，也言不由衷地对这种思想进行了批判，但批判的同时又自行开脱，并文过饰非地将责任推到女主人公身上。这样的作品在“革命道德”据统治地位的时代，也堪称一个奇迹，或是怪胎了。
其实，该小说在叙事上，和更早先问世的萧也牧的《我们夫妇之间》（发表于《人民文学》1950年1卷3期）颇为相似，只是更加“大胆”了些：前者还未达到婚外恋情的地步，对妻子的厌倦也只是想想而已，而《在悬崖上》则已然有了危险的出轨趋势。在潜意识的层面上，两篇小说中所包含的虚伪心理是接近的，“我觉得自己虚伪得可怕，但又制止不住自己”。《在悬崖上》中，作者把男主人公出轨思想的滋生，归咎于加丽亚主动“诱惑”的结果，并在细节处暗示“我”长相英俊，而妻子则比较木讷土气；“我”所做的一切看起来都很自然潇洒，而妻子则表现得比较尴尬而不近情理。因此表面看，小说对“我”和加丽亚这种不合道德的感情进行了批评，但在潜意识中，却流露出了辩解的企图。这种意识实际上暗合或者“影射”了这个年代盛行的“休妻”风气——革命者在进城之后纷纷休掉先前农村的糟糠之妻。很多难言之隐，都或多或少地在作品中闪现出来。
还有一个逻辑上的问题：最后男主人公的转变，一方面是因为组织的代言者，“科长”的批评帮助，但更重要的是因为加丽亚的“背叛”，她和另外一个人的关系也不清不白。科长以“组织鉴定”的身份和口吻，将她过去“在美术学院因为作风不好被记了过”的历史告知“我”，以权威的方式解释了事情的主要责任其实是在加丽亚身上。另外，更可笑的是，作者为了使这一人物的“非道德”色调显得更合乎逻辑，还给她配制了一个“中德混血”的身份，这样，她身上的“资产阶级情调”和道德上的异类倾向，也便有了依据和基础。
显然，《在悬崖上》这个小说无论在主题意念还是在叙事逻辑上，都有一些显而易见的问题，它也确实因为这些“不健康的情趣”遭到了批评。不过在今天看来，却恰恰是这些问题“挽救”了它——使它变成了一个仍然有可探究的价值与可能的作品。
首先，加丽亚这个人物是值得一谈的。小说将她定位为一个“坏女人”，是缘于她在情感与性方面的妖艳或不严肃，在1950年代文学中，这确是个独一无二的人物。“坏女人”形象在中国文学里从古至今都是最具消费性的文学资源。“坏女人”形象就是将美丽的女人妖魔化。加丽亚是艺术学院毕业的中德混血儿，这样一个血缘赋予她一种敏感的“西方想象”的属性：“资产阶级”的、浮华或轻浮的、性解放或不严肃的、性感的与妖魅的等属性，所以由她来作为“资产阶级生活作风”的载体是最合适不过的。但同时，也正是这种“混血”特质赋予了她特有的妖魅和令人羡慕的美——这是另一种无意识，符合中国人内心深处的另一想象：“西方”是美丽的，正像“西洋”这个词语中所包含的深远的历史无意识一样，“洋气”、“洋娃娃”与“洋枪洋炮”一样，包含了中国人对“西方”这一地理和文化方位的分裂式想象——也正如《西游记》中对于“西天”这一极乐世界的描绘，以及在西行旅途中所有“历险”与“艳遇”交混的经历，都是这一想象的生动折射。从另一种传统无意识来说，中国人也喜欢把女人当作“祸水”，历史上“千金一笑”和“倾国倾城”的说法，都是这“美女有害说”的佐证。
从今天的价值观看，加丽亚其实并无什么不可原谅的缺点，她相貌美丽，气质高雅，妩媚动人，加之性格活泼爽快，因此无论走到哪里都成为焦点，并“把她的快乐传染给大家”。如果撇开“时代”的限制，她应该是一位思想现代、开放的新女性，她对接触异性几无顾忌，更经常与已婚的“我”在一起散步、跳舞、看电影等。尽管加丽亚的出现确实导致了“我”的家庭危机，但在“我”与妻子分居前，加丽亚却从未说过爱“我”或嫁给“我”，而主要问题在于“我”情感意志的薄弱，以及心猿意马的身体想象。其实“我”看中的是加丽亚的美貌和风度，一厢情愿地将她视为了“恋人”。因此当“我”被拒绝时便感到蒙羞并且恼怒，便就是很自然的了。如果说此前主要还是一种“男权中心主义的幻觉”的话，那么随后便是一种“吃不到葡萄说葡萄酸”的怨恨，这是“我”对加丽亚态度之转变的深层心理基础。小说中虽不能说她在道德上是无可指摘的，但也不能简单地就认为她就是“轻浮，在感情上打游击”、有“作风问题”、是个“道德堕落的人”，甚至像“我”说的那样是个“狠毒的人”。更不能如有的评论说的那样，是一个“丑恶内心的”“玩弄男性充满资产阶级个人主义思想”⑦的人物。小说内外的这些言论完全是“红颜祸水论”的传统男权主义集体无意识的当代复活。
再看这个出轨者“我”，小说中他一开始的婚恋就是过于顺利的：来到一个新单位，遇到了担任会计的“她”，很快就结合了。这个过程按照男主人公的浪漫秉性看，未免有些过于普通，缺少刺激。因为“她”比“我”大两三岁，这已是一个缺憾；她一直主动，又可谓是一个不满足；她贤惠正派，性格“质朴”，生活平稳节俭，不事张扬，这些在遇到加丽亚之前都是优点，但一当这个“新异的花草”一样的女性出现，一切就都随之改变了。
在接下来的整个出轨过程中，加丽亚似乎一直是主动的。在机关里集体游园的车上，她先是主动要坐到我身边，随后是在车子猛地转弯的时候“撞到我身上”，再后来是“妩媚地看着我”，再后来是一起看电影回来的路上，又影射我和妻子的“不相称”，在随后的舞会上又在我妻子面前大出风头，让她自惭形秽，随后是又给我买了一顶价钱不菲的、可以与她的皮帽相配的帽子……总之是“和爱人的关系越坏，对加丽亚的感情也越浓，对加丽亚的感情越浓，也和爱人的关系越坏”。一直到被同事议论、被领导约谈，我也还是一意孤行，甚至连身体的亲昵程度也日渐加深，“我们挨得紧紧的站着”，“有好几次想吻她”。随后便是我和爱人的虚伪的摊牌了，当她知趣地准备离开，而我也在最后一次与加丽亚约会时告诉她我已离婚，并且希望她嫁给我，可这时加丽亚却表现了犹豫——她并不希望与“我”走入婚姻，同时她还担心设计院的所有人，以及“我”都会把她当作“破坏别人婚姻”的人来看待，因此哭着走了。而我此刻则是有些恼羞成怒的意思了：“加丽亚，你这个狠毒的人……”
平心而论，小说中的“我”不止是一个十足的男权论者，也是一个感情方面的糊涂虫。他在两个女人之间踩钢丝，既不专一，又不执着，既不体谅妻子的处境，也不理解加丽亚的犹豫，在被拒绝之后便马上放弃，并委罪他人，可谓既专断又幼稚。其最后的反悔和“悬崖勒马”的改正，也显得那样矫情。
分析这位男主人公的无意识活动，是小说最具有意味之处。我们除了将之解释为类似蒲松龄《聊斋志异》中的那种“男权中心主义色情幻想”，似乎很难给出别的说法。“花妖狐魅”的叙述模型，可以说体现了最具中国风格的男权思想，在它看来，如果说世俗意义上最好的女人是恪守妇道、相夫教子式的“贤妻良母”的话，那么“花妖狐魅”便是他们幻想和痴迷的另一种刺激：她是主动诱惑的，十足性感的，是召之即来挥之即去不需要为之负责的，同时又是危险和祸害男性的，因此应该予以妖魔化和使之受惩罚。《在悬崖上》十分典型地潜藏了上述无意识内容。
当然也可以用西方化的理论来解释——正如美国人阿尔伯特?莫德尔对戈蒂耶的小说《艾丽娅?马塞拉》的分析，一个仿称“屋大维”的男人，在博物馆里看到了一个维苏威火山爆发时封存于灰尘中的古代少女的身体，便爱上了她，将她想象为古罗马的名妓艾丽娅?马塞拉带回家里，他们开始亲吻缠绵。但因为她是“异教徒”，随后便有基督徒过来用魔法驱赶她，将他们分开……使这个幻觉最终变成了一个令人伤惋的悲剧。莫德尔分析道：
小说里的故事就像所有的梦一样是一种无意识的自我实现……梦中的屋大维就生活在那个异教世界里……由于受到那个基督徒的干预和阻止而没能满足他的爱欲。根据弗洛伊德的理论，当一种压抑情绪遭到强烈抵制时，就会使人产生焦虑梦……这些作品都可以像分析梦一样加以分析，因为他们都是作者借失落的异教世界以自慰的幻想之作。⑧
确乎有道理，审视《在悬崖上》中的人物，似乎也可以看出男主人公对于革命文化干预下的婚姻与爱情规则的迷茫。而设计了加丽亚这样一个“飞来尤物”式的角色，大约也可以看做作家对传统士人的“男权优越感”的一种怀念。而这样一种美梦，对于不得不持守革命道德的人们来说，确乎是渐行渐远了。
如果这样来看，小说的叙事设计便也可以得到解释：它是以一个身份为“技术员”的同事的口吻，以他在深夜的集体宿舍里的自述作为叙述方式的，因此小说中的“我”也便被转嫁到了别人身上。对“作者”来说，这是一种巧妙的开脱，当然——也更像是一个被迫予以改装的梦境了。
最后，我还是不得不再声明一下：上述分析无意对文本和作者进行道德拷问甚至审判。我只是想证明，革命时代的文学并非是完全简单和概念化的东西，它们也会有深层的无意识结构。这在过去的年代中可能被理解为弱点，而今天看来却恰恰是它们的幸运，因为这些看起来并不十分“健康”的无意识内容“挽救”了它们——使他们获得了一定程度上的复杂性，因而也就具有了一定程度上的文学性。来源: 上海文化
