蜂拥而至——沈苇
蜂拥而至，是的，一束光，也是无数道光，带着海量信息与灵感，带着尖锐的穿透力和呼啸而来的启示，扑面盈怀，猝不及防。
以诗论诗，或诗歌中的“元写作”，自然并不稀奇，属“古已有之”。《尚书·尧典》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，能否算个例子？当然是。因为从形式上看，它很像是一首短诗，同时又是谈诗歌的规律与写法。照美国人华莱士·马丁的说法，如果一个叙事人在一个作品中“谈论陈述本身或者它的框架”，他“就在语言游戏中升了一级”，从而“把这个陈述的正常意义悬置了起来”(《当代叙事学》，北京大学出版社，2005)。若将此说法置换到诗歌之中，就是一个写作者在一首诗中，谈论到这个作品本身，或是谈到了更普遍的写作问题，他就变成了一个“比较高级的诗人”，因为他的这种方式使得诗歌的正常意义获得了悬置和凸显的效果，一个文本实现了敞开，或者在写作层面上的“自我意识的自觉”。
请原谅我在一开始就变成了一个掉书袋，因为这样有助于把问题说清楚。元写作在中国古代的诗歌中，有狭义和广义的大量例证。广义来看，凡是能够提醒我们关注到一首诗本身的写作，或是与前人作品之间、与一般的写作问题之间的关联的，都可以认为是具有元写作的性质。曹操动辄说“幸甚至哉，歌以咏志”，也算沾边；而魏晋之后大量文人创作中的“用典”之风，应该也与元写作有关，因为它不止是一种“互文”，而且也将一首诗的经验和文字秩序，实现了某种“嵌入”和“敞开”、悬置或凸显。一旦如此，它也具有了某种“元诗”意味。宋人喜欢在诗歌中谈论诗人某时某刻的经验或情境感，也使得其诗具有了元诗性质，像“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之类，写作者的处境感与身份感与一般的作品相比，要加强了许多。
当然，还有杜甫的《戏为六绝句》，这便是古人写作元诗的典范了，专门来“以诗论诗”，这也是沈苇这部诗集《论诗》的基本体例。
当代诗人的元写作例证可谓不胜枚举，众多诗人以此为志念，探索很多。有不少研究者谈论了张枣的元诗写作，我都认同，但例子非常广泛。当年在《非非》杂志上读到的周伦佑的《第三代诗人》，还有于坚的《对一只乌鸦的命名》这类诗，都是经典的“元诗”面孔。更早一些的，我以为欧阳江河的《玻璃工厂》与《汉英之间》也都是具有“元写作意识”的作品。尤其《玻璃工厂》，故意以“隐含”的方式，凸显了在“玻璃的诞生”背后的一个“诗歌的诞生”的潜文本；而《汉英之间》，则凸显了写作中主体的身份与语言同在的某种命运感，一种“被语言隔开”的奇特处境。
海子的元诗写作非常之多，主要表现在他对于众多大诗人的对话性想象与投射上，他对屈原、萨福、但丁、歌德、拜伦、雪莱、普希金、兰波等，都有对话性和阐释性的想象，其中都暗含了关于他们的诗歌和人生的看法；他的《祖国(或以梦为马)》中，最后的结尾处说，“太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——千年王国和我/骑着五千年凤凰和名字叫‘马’的龙”，事实上已经悬置和敞开了这首诗的写作，最后他说，“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”，应该是标志着这首诗已然成为元写作的例证。
西方诗歌中的元写作，可能比中国诗歌中的情况更加多杂，从《浮士德》到当代的史蒂文斯、博尔赫斯，都可以找到大量不同倾向的例证，但我还是赶紧打住吧，来说沈苇的正题。
沈苇的《论诗》，原初我猜想也是“诗人谈创作”的朴素动机，与严羽袁枚王国维这些人谈诗，与歌德与艾克曼谈文学，都并无二致，只是他将自己的灵感，那些雪片一样飞来的经验的片段进行了诗化的处理。因为很显然，与其将之变成有逻辑的，需要验证和阐释的话语，还不如写成直奔真理或主旨，也不必那么“讲理”的诗句，岂不来得更生动也更有趣。于是就有了这部规模堪称庞大的诗集。
整体看，《论诗》的编排是即兴的，是繁星的或鳞片式的“散论”，沈苇并没有将其按照“内篇”“外篇”“杂篇”等来进行归类——尽管可以这样做。有的是谈诗人主体的，有的是谈本体论问题的，有的是谈写作的某种境遇的，有的是谈诗歌类型的，有的是谈方法的，有的是谈语言的，有的是谈风格的，有的也可能纯粹是无厘头的。“空气中有死亡、墓葬和冷颤/去抓住最后的救赎：一把母语的落叶/尽管理想国和玫瑰园早已驱逐诗人/柏拉图仍把诗视为‘有翅膀的神圣之物’/在废墟的过去和荒凉的未来之间/诗是此刻、此在，是流水之上的居所/像张志和的一叶扁舟，驶离肮脏的河岸……”这是《论诗·此在》一首中的句子，庶几可以视为是“海德格尔式”的论法了，虽也保留了张若虚、苏东坡式的思维。不过，这似乎已然越出了“论”的窠臼或陷阱，而变成了“诗”，因为它最大限度地保有了感性、感觉与意象化的质地。
其实，我非常喜欢沈苇这种“不讲规则的编排法”，对诗人来说，“无定法”才是法。过于规整地打理，是理论家和批评家的工作，诗人只消把最珍贵的经验，最到家的秘籍，最精彩形象的奥义，和盘托出就可以了。让我截取其中的一小部分的标题，“冥合”“魅影”“趣味性”“归宿”“汲”“豹与猫”“布莱希特”“向下”“语言”“深渊”“现代性”……这是万花筒式的呈现方式，霞光万道的流云式的呈现方式，某种即兴的、随性的、偶然遇合式的衔接与连缀，反而会生出更多“蒙太奇”的增殖与溢出效应。
在我看来，与理论家的工作相比，沈苇的《论诗》可能更具有方法论的意义，因为它不是立足于“知识化”的一种动机，而是再造了“诗歌写作的工作现场”。一切写作的过程、因由、流程、工序、要义、手段、旁及、后果……都以感受性的、质感的、立体的和形象的方式得以呈现，阅读的过程就是启示的过程，是灵感激发的过程，是心有灵犀和心有戚戚的过程。
当然，最值得一谈的还是见识。沈苇是当代重要的诗人，他广阔的人生经历，从葳蕤的俏江南到荒芜的大西北，再到“少小离家老大回”，虽只是半生经历，但与其他人相比，已是多出一世的丰富与不同了。仿佛《红楼梦》中的那块石头的逆行，从地陷东南的繁华，到那了无一物的大荒以西，如今沈苇又返身还乡，回到了山清水秀的杭州。我猜想他也常常会有如在梦中之感。这使他对诗的理解，一下子具有了更大的宽度与纵深，也有了不吐不快的冲动。故而他从内到外，从古到今，由近及远，从天上到地下，从本体到方法，从形而上到形而下……有了一种纵横驰骋的贯通感，一种百感交集的大觉悟。
从哲学上说，这近乎一种大欢喜，也是一种大悲愁。我猜想在沈苇的脑海里，忽然出现了一种蜂拥而至的景象，这些来自生命内部的冥想与声音，正伺机而动，寻找一个契机和出口，现在他终于找到了。一个着魔的肉身在发出万物的交响，或者说，万物汇聚，正借助这个肉身生命的投射与赋形，成为一片话语的风景。
言有尽而意难尽，让我慢慢体味，慢慢享受这个过程。
喑哑的石头——哑石
哑石应该是老朋友了，虽然见面不多，但读其诗很早。世纪之交以后，我编了多年的诗歌年选，每年遇到哑石的作品，都会毫不犹豫选入，因为他的诗非常符合我的趣味。
虽然我接下来的论述很短，但我还是基于他的笔名想了一个题目——“一块喑哑的石头”，即强调这块石头的沉默，抑或是其“说话”的方式。我想“哑石”这个笔名，对他的写作可能会有很明显的暗示，“石头”本来就是沉默的，何况再加一个“哑”。所以，我认为他作为一个诗人，其自我意识应该是异常鲜明和自觉的。这种思考的方式，也决定了其文本的方式，以一块“沉默的石头”来面对世界，便显得外冷内热，外表沉寂，内心热烈。我不是说他这个人，而是说他的诗，表面看起来是冷静乃至冷漠的，但内在则是丰富、敏感，甚至是狂野的，一刻不停地在转动他的思维。
其次，我觉得他也特别强调了潜意识的活动，还有不动声色的反讽。“以石头的方式成为智者”，或者也可以看作是一种“智者之诗”。这种态度，是非常符合中国传统精神的，仿佛《红楼梦》中的那块历经劫数的石头，知晓人世的一切秘密，而又不愿意细说详陈，只在身上“编述历历”，这就是“石头的方式”，《红楼梦》开篇就标立了这样一种生命观和人世观，一种“沉默的自传体”的写作范式。我觉得哑石的诗，也是持以这样的一种方式，且有着从一个“带有隐者气息的智者”，向着一个“历经沧桑的圣者”进发的冲动。他那颗古老的悲悯之心，经常在他的诗里显现出来，非常活跃，所以他也有了圣者的倾向。
哑石有一首《想象诗》，开篇一句说，“想象另一个人。也如我写这诗体日记”。“诗体日记”在他这里是一个很有意思的关键词，哑石的写法大概也可以这样的说法来概括。这意味着他用诗的方式记下日常生活，或者反过来，他刻意把生活的日常性处理为诗——几乎不选取什么重大的事物，完全是瞄准日常生活的细节。这个转换过程是非常有挑战性的，对写作者的要求极高，因为这是从日常性指向奇妙，然后来获得诗意。怎么才算诗意呢？用他一首诗的结尾来说，“你太牛了，真能搓热晶亮、柔韧的空气!”把空气搓得温热而晶亮，柔韧而有形，这是明知其不可为而为之，这也正是哑石在写诗时所期待的一种自我“人设”——他希望能够写成这样的诗。所以，这意味着无中生有，从日常中来，在一种无物与无形之中强调其及物性的写法，很难又很妙。而且应该算是一种辩证法。
哑石同一本诗集里的另一首《问题诗》，可能存在一个完全被忽略的细节：他走过一个小店，里面有一个妇女突然露出乳房，做出了一个消费性的暗示。这有可能是一个行路者无意中所遇，也是某个时期很容易被我们忽略的一个无意义的细节，但这恰恰指向了一个非常敏感的人性时刻。这是哑石诗歌的一种非常典型的方法。他正是在这种时刻展现人的理性与无意识之间的交汇，甚至暗中的博弈，在荒唐与无意义中找到诗意，洞见人性的隐秘。还有一首《熊猫诗》，此诗隐喻的是人，一直为良民甚至“贱民”人，与“只能啃竹子”的熊猫之无辜、之脆弱相似，诗中最后写道，现实的“接二连三呼啸的重拳”，已经把你我“揍成了双眼乌青的大熊猫”，但我们还得活着，维持着我们“朴素的骄傲”，并且“与无形拼刺刀”。这也是哑石的具有标志或方法意义的句子，它意味着生活之乏与诗意之趣，可谓相辅相成，横生于无端、无行、无妄和无意之中。
总的来说，哑石的“诗体日记”的写法，有这样两个要素：一是虚无性，这也是他的关键词，虚无性是容易被忽略的无意义细节，但也是哲学的生发之处；二是日常性，关联于日常、当下、此刻，荒谬而琐屑。两者关联，既有真正的生活质感，同时又可以直接升华向“众妙之门”的哲学之境。唯其如此，这一处理才显得高超，显得出其不意而不落俗套。
再次，对无意识的处理，与处理本身的貌似无意识。哑石的诗中似乎从不追求理性的升华，这也使他减去了所有可能的俗气。他的诗中几乎从来看不见大词、大话，也不显现所谓的“精神人格”，而只是出示他真实、诚实、卑微中一点点“小小的不俗”，以此作为一种日记体的写作的支点，并以此构成个人的微历史与微生活，但是在说，这种充满了个人性的历史才真正隐喻着历史的内在性，以及真正的标本意义。
我当然不是说哑石的文本都属于诗歌体的日记，而是强调，他是在刻意用一种“拟日记体”的方式来处理日常生活，它们之间必须是匹配的。而且，由琐屑和庸常通向神奇和出其不意，实现意趣横生与发人深思，才是哑石追求的诗歌的妙境。
最后一点，因为哑石的作品太丰富了，我没办法举例太多。但他的“元诗写作”我必须提到。让我举出他的一首《与自我谈诗》，来简单谈一下他的此类作品。此诗应该是一首自证、自诩或自我阐释之诗，表明了他写作的广泛的“元诗属性”，即“在自我分析的基础上抵达自我语义和自我文本的分析”。这就意味着，不只是对自己的人格和心理活动进行自我分析，同时也对自己的写作过程进行分析。这才是当代意义上的元诗。这首诗里面，哑石谈到了四点——关于什么是诗，诗为什么，又如何写。这里我没有办法细说，只是点到。一句是“太健全的神志是可怕的”，因而须“保持住一丝神秘”，这是第一点；第二个点是“历史约等于身体”，它意味着把个人的经验与历史的隐秘之间进行互相投射，二者互为象征或者互为归属；第三个点是，“哲思乃是一种抚爱”，强调哲思不是一种“干燥的理性”与逻辑呈现，思想是不可脱离情感与生命，而成为空中楼阁的；最后一点，就是“在词语里加载清澈的理性”，这也是他自觉的追求，强调语言的准确性，以及在感性与模糊之中，甚至在貌似琐屑与虚无之中，思想的真实与清晰的存在。
这些都给了我们一个观照哑石的框架与维度。
反射与投影——朱朱
我对朱朱的理解和把握，没有很明晰的观念性的边界，只是总的来谈一点印象。
朱朱的诗像是某种投影，主体投影到世界又反射回来的产物。这是我一个笼统的印象式的归纳。我注意到，他经常使用第一人称“我”来写作，如果没有很高的技艺，这是相当“危险”的。朦胧诗多使用第一人称，之后，到第三代，几乎就没有人使用第一人称来写作了，目的就是尽量让诗变得更客观。但朱朱却大量使用了“我”——当然也有“你”“他”这样的第二、第三人称——所以我认为，他的认知方式更为晦暗，因为这个“我”与朦胧诗的视角已经很不一样，其主体性变得游移、多疑，也变得更强大，更具有自我分裂性、镜像意味与分析性。他的“自我”是一束光，投向世界产生反射或阴影，以此来生成其诗与文本。更具体讲，就是反射和投影的聚焦，细节和局部可能更接近于诗歌的文本目标。他的诗中，除了戏剧性，还有来自绘画艺术的启示与显著影响。透视、聚焦，还有人物的对位关系，都很讲究。
先来说说“戏剧转换”。朱朱诗歌里常常有一个潜文本，即诗文本背后的潜在的戏剧文本，它们应该有套叠，或是一种互为依存、互为依托的关系。他经常使用第一人称视角，这其实就对应着戏剧性。戏剧角色里人物的存在感，显然都是不同的“我”，意味着发声、出场、朗诵、表达、对话等，掌控难度很大。“我”这一视角，在抒情诗中确实已有点陈旧过时了，但在戏剧性当中却是永恒的。所以，朱朱戏剧性的文本设计，使得第一人称“我”具有了很强的合理性，它不再变得危险，反而显得很自如、很必要。我以一首最短的诗《林中空地》为例。这首诗实际上只有两小节：“我获得的是一种被处决后的安宁，/头颅撂在一边。”这一下就进入戏剧了，一个舞台场景，在“林中空地”上展示出来。此时，自我处于消失或“被屏蔽”的状态，仿佛一个人被杀害以后所留下的空白。这个场景的“经验强度”确乎是非常大的，对读者有强烈的震骇作用。显然，这个被伤害的人物和周边就构成了紧张关系，甚至是敌对关系，因此也就有了第二节：“周围，同情的屋顶成排，他们彼此紧挨着。小镇居民的身影一掠而过，只有等它们投入了深巷，才会发出议论的啼声。”这“林中空地”与一个“杀人现场”，仿佛是一个互为转喻与隐喻的关系，而他们与“我”内心的阴鸷与悲观，则是构成了投射与镜像的关系。这就是朱朱了，是朱朱式的阴鸷与悲观。但我此处关注的，是作者的诗意生成的手法——对于一个本来的静态物象，进行了生动的戏剧化处理。这首诗表明，在朱朱笔下，绘画的元素和戏剧的元素是结合甚至并置的，显得非常奇特。
对这首诗做一个文本分析，我觉得有四个向度：第一是真实和幻影的交叠，寓意和喻体互为投影。“林中空地”是一个真实的意象，但主人公的被处决或被杀害，是一个幻象，二者叠合在一起，非常有意思。第二是黑暗的人性或者灵魂。在与周边的存在关系当中，黑暗作为人性或灵魂的属性，具有本体性，黑暗即本然或本身。第三是指向。这首诗的意义指向或主体指向，到底是虚无还是微小之物？或不确定？我不能确定。这个指向总体上也是朱朱诗歌的指向，在主体性的理解方面，他倾向于无、微小、不确定，这是不是他现代性的体现方式呢。第四，也是最后一个，即潜意识，或者说超现实的深度。这就是非常典范的超现实主义的写作方式了。
除了《林中空地》，我还想以《蚂蚁》这首诗来说明朱朱诗歌对微观与细节的强调。这是朱朱的写法之一，也是当代诗歌的新美学。这首诗是朱朱诗歌里比较容易懂的，它大概有这么几个要点：第一，存在指向最细节和微小的个体处境，但是主体性处于刻意的压制和隐匿状态。如今很多诗人都写蚂蚁，它作为一种微小之物，承载着极致的体现，隐喻着主体性的渺小，正因如此，才更能证明诗人关注和承认“最渺小的主体性”。第二，意义同时指向虚无。诗中比较关键的就是第一句，“你要那些该死的力量做什么？”既然是一个渺小的主体，还要什么力量？显然诗人对于宏大的事物或是宏大的意义企图，抱着强烈的反讽态度。第三，就是“真理的灰烬化”，真理在这其实并无意义，仅仅是燃烧于无形之中，燃烧后在无形中显现，就是这首诗的意义。“翻过一座山丘，/遗弃了同类。”主体性可能部分地获得了实现，作为一只蚂蚁，它走出了很远，把同类给甩掉了，似乎实现了什么抱负，但最终它仍是一只蚂蚁，只是一只蚂蚁。
显然，这首诗在意义的实现方面，用了最小的形象，或最小的方式，实现了反差最大的诗意，我比较喜欢这种诗。但不能确定这样的例子，是否能够以少代多地诠释朱朱写作的向度、风格或者方式。
最后我谈一下《清河县》，这是三组诗，实际上应该看作一首有戏剧性、强烈互文性的长诗。我说它是奇怪的互文，指向戏剧性的重现与消失，明显对位的是《金瓶梅》。为什么？因为它最后的一首《永福寺》，也是《金瓶梅》的结尾。《金瓶梅》实际上起于道(玉皇庙)，终结于佛(永福寺)。其中的意图，应该是对“道家之淫邪”的经历之后，皈依于“佛家的空无”的寓意。朱朱这组诗是有深意的，其意图可能并不在于最终彰显与《金瓶梅》之间完全的人物对位和意义对位，他可能就是在追求和实现一种“有趣味的写作转换”——不是追求雕塑般的定型，而是终结于如烟般的消失。这可能就是朱朱的风格。
在互文关系中，我看到了某些确定性，比如《郓哥，快跑》这首诗，其中确定性的东西是什么呢？郓哥这么一个标准的“吃瓜群众”，居然成了最具卫道士倾向的人物，这是非常有意思的设计。从人性的角度看，他就是一个窥视的典型，所以其确定性指向应该是讽喻性的，即窥视作为一种人性普遍存在的缺陷。我们每个人在某种意义上都是窥视狂，但却又喜欢自我的“道德卫士式人设”。朱朱通过这一人物生动地揭示了这一点。指向了人性当中普遍存在的集体无意识——卑微的屌丝、吃瓜群众的道德卫士冲动。从这个意义来看，这个人物设计非常之巧、之妙、之深，朱朱从这个小人物身上发现了丰富的可写性、可表达性和充分的戏剧性。
通过对文本的反复细读，我认为还有一个不确定的东西，即郓哥在这首诗里像一个幽灵，我没有完全确定性地找到他作为一个群众的态度与行为逻辑。同时，周边群众的态度也是不明确的。换言之，郓哥告诉大家，武大郎的老婆偷情了，周围群众却始终是沉默的，并未表明态度，至少在这首诗里没有表现出来，小说中也同样没有表现。这一安排到底有什么寓意呢，我还没有想明白。
诗的最后一句，“他的奔跑有一种断了头的激情”，让我想起海子的诗句，这明显是反讽式的互文。但是我尚未真正找出这几个元素之间确定的戏剧逻辑关系，所以我还不能认为我完全读懂了这首诗。
诗歌在当代如何处置风景——古马
风景描写是中国古典诗歌传统中经典的方式。从《诗经》开始，就有了风景描写，“昔我往矣，杨柳依依”之类，已是情景交融。当然，这里面的风景描写并没有从一般性的描写中独立出来。完全独立出来，是从魏晋时期的山水诗诞生开始的，从曹操的《观沧海》开始的。山水诗可以看作是人的“主体性觉醒”的产物，即从自然的客体性中清晰地分离出来以后，所出现的一种认知现象。即大自然成为“对象化”的事物，且成为人的主体的某些镜像。这样，风景描写才成为了文学的一种专业的职能和禀赋。之所以这样说，是因为人从自然系统里面彻底分离出来以后，才会把自然当作一种观照和审美的对象。
另一方面，我们现在的诗歌写作，也确乎出现了某种程度上的“风景的缺失”——尤其与中国的诗歌传统相比。这应该怎么看，我以为并不需要诧异和惊慌。从1980年代比较经典的作品开始，风景描写其实就已经有了变化。比如海子的诗，其中能够看到大量乡村自然的景观。但是海子所描写的，实际上是作为这个世界的“三位一体”本身，是哲学意义上的自然世界，即存在的本体、表象与本源，而不是所谓的“风景”。在海子的诗中，他将之概括地描述为“大地”，“大地”是一个哲学概念，或是一个总括性的意象。
如果从这个角度看，我并不单纯肯定当代诗歌中的“一般性的风景描写”，因为这可以在儿童文学作品，在散文作品里出现。在诗歌，特别是当代性的诗歌写作中，没必要把风景单纯地作为一种元素。
但另一方面，联系古马的诗，在具体的文本语境中，我又很喜欢他大量的西部风景的描写。而且从笔法上，它们又非常干净、非常“骨感”，带有强烈的西部特色。他的修辞非常简练，有一种洪荒和荒古的味道。我认为，这就可以叫作一种“自然本性的书写”。如席勒所说的“朴素的诗”“诗人或则就是自然本身”，但细想古马的诗中还有一种不易觉察的“感伤”，有关于存在的体察和生命本身的大荒凉。为了释解这种荒凉感，他不得不结合以一种与佛家有关的“禅心”与“禅意”，来处理这些景色。因为如果一个诗人行走在西部的土地上，那就意味着洪荒之所，也像《红楼梦》里所描写的那个“大荒”，或是“前世”，以及“来生”之类的幻象，或是世界最终的归宿——它最初的本源和最终的归宿，就是一个所谓的“大荒”。
所以我赞赏古马笔下的西部自然。他高度简化了这里的景致，这是对的。那片土地我也曾多次跪拜，身临其境，感觉自己也就是从此大荒中来，之后也必将回归此地。西部广袤的山川、戈壁、大漠，这些地方如不用一种简化的方式去观照，几乎是不可能的。人有了西部的体验之后，对世界的理解会加深，所有的认知都须用减法。所以在古马的诗里，可以看到一种用减法的处理，同时带着一种西部特有的苍茫和无边的伤感，这是非常有意义，非常壮阔壮美的、智慧的一种处理。
还有一点，就是“身边的风景”，或是周身的书写——我更愿意这样理解——古马诗中的风景。
我认为，诗人最重要的，是要忠于自己个体的生命处境，这是写作的一个根本要义。所有感人的东西，都是源于人的处境，不同寻常的处境。就像张若虚的《春江花月夜》，之所以被认为是“孤篇盖全唐”，核心就在于它写出了一个人一生中一个特定的时刻，“春、江、花、月、夜”，这么多自然界的元素加在一起，还是一个景色而已，但它们此刻与一个“舟子”相遇，便生发出了一个非常重要的一个要义和高度。有了人的处境，归根结底一切就都被“人化”了，他身边的这个景色，也成为一切人的景色，他也因此变成了“一切人的同代人”，他把瞬间变成了永恒。这也是帕斯的诗歌观，把流动中的一个时刻凝固下来。所以我觉得要把景色变成人的内心的一个投射。即黑格尔说的，美即生命的感性显现，或是拉康说的镜像，你看见的这个世界的一切，实际是内心的一个映像。
古马的诗中还涉及一个问题，即诗歌应不应该介入现实，如何介入现实，介入谁的现实，什么样的现实，这个现实和谁有关……一系列问题都随之而来。总有人认为，似乎有一个抽象的现实，是“人民群众的现实”，而诗人则游离于这个现实之外，所以必须要去贴近现实，贴近群众。但从写作者来讲，只有诗人真正体验和感知到的现实，才会与诗有关。古代的“采诗官”，《诗经》与汉乐府的作者，都是去民间寻找素材，最后生成的文本，其实还是采诗官写成的。采诗官也必须获得那种处境，才会把诗写好，写出“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”那样的诗句，这是一个非常孤单的个体，在现实面前的一个困境。唯有如此写，才会有真诗，有感人的可能。
一个诗人忠实地写出了自己的现实感，就有可能获得其他人的理解，我们需要的不是照相一样的现实，我们需要的是从现实当中获取的经验。这个经验要经过提炼，变成能够感动人或者打动人的东西，要么“有意义”，要么“有意思”。有些“没有意义”的东西，如果“有意思”也可以。像古马的这首《冬月的一个周末》，我觉得就写得非常之好，它写到了一个人深入中年之后的困惑，即使是一个诗人也要考虑自己的老去，乃至生死，自己的身后的环境，这其实比孤立地去处理更巨大的“现实”来得更有意义，因为这个人作为肉身生命的孤单与唯一，所面对的生死问题也是一切人的现实。诗中主人公先是在偶然的回忆中，想起了无边的旷野，“昨日驱车经过荒野/阴洼处，积雪清新/一个人的眼睛/顾盼，无处不在/哪怕在一个人从未到过的地方”，忽然他就想起了必须面对的老去，在哪里将会有真正的老去与孤独。想到此，主人公产生了关于一生的完整的想象：“从一个词到另一个词/我在无尽的隧道中穿行/忽而抵达开阔境地/群山突奔/蓝鲸涌入水底的天空”，这就是生命与词语，与文本之间的完全对应，他们简化之后，形成了古马的世界观与生命观，也成为他的美学。
这样的现实，才是属于诗人的现实，也是属于读者的现实，是诗人置身其间的真切的现实。
“我在无尽的隧道中穿行”，古马处理得太好了。他把自己彻底还原成了一个朴素的、普通的、普遍的生命个体当中的一员，也就写出了所有深入中年的人共同的处境与现实。
存在主义的永恒困惑——西渡
这里只限于谈西渡的短诗，或作为“短诗人”的西渡。
从诗集作品看，西渡的写作起始于1980年代末。我注意到，最初两年中，他的海子味儿很重，有不少仿作的痕迹。类似《谷仓》这样的作品，即便编进海子的诗集中也不会有什么问题。“一直有人/在我的身上转移/粮食。/一些看不见的东西一直/在我的身上转移粮食/一直把我转移到/另一只巨大的胃中/一直把我当作一种杯子/倒了又倒。/而倒空的/被转移的/是农民的节日/是农家孩子在空地上/的哭声。”这首诗标出的写作时间是1989年12月。它表明了西渡对海子，以及“诗歌中的北大背景”的两种认同，一是基本经验的认同，二是诗意方式的认同。这成为西渡作为诗人的某种基因。
但他很快就成为一个“知识分子诗人”，即很快脱离海子的投影，成为他自己。在1990年的一些诗中，我注意到西渡已将笔触转向了社会，具有了比较尖锐和强烈的及物性，如《蚂蚁和士兵》《十四行：反对》等，作为诗人，西渡的面孔渐渐清晰起来了。这些诗中有我们那时所看到和想到的接近的隐喻，但西渡确乎写得更好，处理得更成熟，他显示了看问题的高度、历史感与穿透力。而且，关键是语言好，准确而明晰。
早期比较成熟的代表作，应数《雪景中的柏拉图》，在这首诗里，我感到西渡终于找到了他代表性的语感——长句子，有吟咏性、充满抒情性的同时，更有节奏略显舒缓的思考意味。这应该是一个很重要的转折，一个信号，它似乎表明西渡迷上了希腊文化，这是从现实和情感层面向着文化境遇的一种自我提升，既可以理解为是一种升华，也可以看作是一种逃避。但理想国与希腊想象本身，会使人更加面临现实与精神之间的落差，况且随后西渡又遇到了戈麦之死，这是海子精神的延续，也是海子之殇的重演。西渡历经了这些，自然加速了他的成长和早熟。
随后是大海的主题。在这里，西渡延续了他作为抒情诗人的使命，也明显强调了他的写作身份，但比之海子标立的北大传统，他在努力向着宽广和深邃的境界迈进，且有了早熟的沧桑感。这对于一个诗人来说是至关重要的。《为大海而写的一支探戈》，是西渡走向成熟的标志性作品之一，我感觉到他来自但丁、海子和先贤的阅读，在这儿生成了有西渡特色的语感，他成功地在抒情性和知性的写作之间，找到了一种合适的语言。至此，我认为早期的西渡已获得了一个成熟诗人应该有的一切准备。
“而星空选中在一个空虚的颅骨中飞翔/你打击一个人，就是抹去一片星空/帮助一个人，就是让思想得到生存的空间/当你从海滨抽身离去，一个夏天就此变得荒凉”，这样的句子，已经可以成为20世纪90年代诗歌的标志性文本。
以上是关于早期西渡的一个粗略的轮廓。我对于这样一个成长的线索，没法不感到羡慕。这里除资源、影响的因素以外，当然更多是自身的原因。
西渡在1999年的《存在主义者》，是以萨特为原型写作的一首关于存在主义的充满悖谬诗意的作品。这首诗中，我以为很有代表性地建立了所谓“知识分子写作”的一些基本的诗性特质，比如内在思辨与外在讽喻的统一，语义抵达与意义抽离的统一，严肃思考与戏谑反讽的统一，人文主义与后现代意识的统一，等等。这表明西渡在此时期，业已成为自觉的知识分子写作的主体，具有了在文化身份与诗学建构方面的自觉意识。
这首诗完成了“一”与“多”之间的转换，形式上是在说一个萨特，但实际却是说一群人，或一个世界观；或者相反，形式上是说一种社会文化思潮，但却折射于一个肉身生命之上。其中所引的，都是萨特的言行或者传记中的说法，但是它们又无不折射着一种悖谬的价值，折射着一种现代性的困境。
从某种意义上说，这样的诗是不会过时的，如今再看，也是新鲜和有意思的，它的长度不是注水和啰唆的结果，而是思想和语言的旋律自动展开的结果。我必须说，在这首不短的诗中——不短是因为其“思想的容量比”大，其实只有36行——西渡也抵近了他具有反讽气质的写作境界，使得他语言的质地变得更加丰富和富有弹性。试看：
在与他的关系中，那些女人以身体
为代价，获得了她们渴望的“存在”，
而他得到了他所渴望的女人的“多样性”；
蹊跷的是，“偶然的爱情”似乎比“必然的爱情”
更易于使他确认自己的存在，并使他相信
“生活不同于词语的地方，在于它
始终是湿润的……”；他用他的独眼
观察生活，并得出了独具慧眼的结论
“……他谢绝‘一切来自官方的荣誉’，//在红色中国和古巴，他置身被接见的行列/‘我更渴望拥抱她们赤露的身体，介入其实/是次要的’，出于好斗的本能，他伪造了/他的一生。他死的时候，巴黎万人空巷//这也许是他最得意的一天，‘借助于女人/和思想，我出色地忍受了生活，现在/我再也不会为它呕吐了”，但是，“他真的/存在过吗？一个存在主义的永恒疑惑”。这些诙谐跳脱的诗句，对应的是对于萨特人格与哲学悖论的反讽，而并非是故意表现的某种轻薄。
显然，西渡已由一个早期的抒情诗人，转变为一个思想性的诗人，一个世界万象、生活百态的冷静观察者，这是一个成熟者的观察，有自己的方位和主体性的同时，又能够体己万物，体恤所有，有了一颗真正悲悯的心。《蜜蜂》《云》《蜘蛛》《公共时代的菜园》《秋歌》等，都属于此类。这些诗表明，西渡成功地将诗意由形而上学世界，移向了现实经验的层面，甚至是世俗和个体经验的层面。这也是1990年代诗歌的应有之意。
从上述角度说，西渡此时实现了自己在20世纪90年代诗歌和知识分子写作中的一个不可或缺的存在，且在诗学上具有了典范的表现。
当然我也感觉到了他作为“迟到者”的无奈，命定的某些东西，这使他难于在一群人中脱颖而出，但这反而使他的文本更具有了某种稳定性，以及内在的品质。
世纪之交以后的西渡，可以说进入了一个比较自由的时期，具有了一定的游戏精神，这个游戏精神不是对于意义的掏空，而是对于意义的质疑，以及带着反讽的追问。这意味着，20世纪90年代的知识分子写作，此时可以卸下种种包袱，是让个性获得彰显的时候了。但很明显，公共性和紧张感的进一步稀薄，使得西渡诗歌中的荒诞与消解意味也明显增强了。《对风的一种修辞学观察》《在玉渊潭公园》《实验课》等，都是此类代表性的作品。
不过在我看来，意义的交互抵消，既让此时期的西渡空前丰富，也使他变得难以概括。我一度非常喜欢《对风的一种修辞学观察》这类作品，但却似乎无法做出评价。这表明，这类作品确乎是我心仪的，我希望自己也写出这样即谦逊又骄傲的作品。
自由的挥洒，完全始料不及的意义延宕、延伸，以及流失与湮灭，这是比较理想的写作，也是中年之后应有的高级与颓圮、飞翔与堕落。以下面这首《橘子》为例，最能够说明问题。社会意义消隐，生命意义凸显，未尝不是一个好的境界。当然也不忘捎带着各种讽喻：“……纤手剖开一头雾水的橘子，/害淋病的橘子自我呈现。/性的享乐主义者将得到/最好的橘子，坏橘子//送给自由主义者和新左派。/我不要夜晚裸身通红的橘子，/我只要暗淡的橘子皮，/像年龄的皱纹，被美容遗弃。”
生命经验的老熟会带来什么？转向杜甫式的写作。在西渡的诗中，很少会觉察到杜甫的气质，但在2008年的《秋歌》中，我更多地读到了这种东西。这种中年的隐痛，意义的散失，无言或难言的意绪，会给诗歌的写作带来更多的变化。
一夜落木，太阳的巡演接近尾声，
在行星中间盛传着来自太空的秘闻，
神的头发稀了，神的头脑空了，天使在人间挨饿，
被两只经过的燕子抬入天空深处的摇椅，
陷入昏沉的、持续的梦境。
梦见圣诞老人，就着月光，补袜子的窟窿；
梦见其他的神的不倦的游戏，那也是我和你的游戏。
大树也在做梦，他站着，梦见早年走失的表亲，
梦见她又穿上少女时代的白裙子，
在冰水的池子里参加婚礼，客人都是肥胖的企鹅。
梦见蝉退出最后的身体，结束诗人生涯，
把歌声藏进木质的深处。
我以为这样的诗，与《秋兴八首》那样的作品是可以作某种“精神的互译”的，即便具体的情志不同，但境界与神韵大抵相似。在生命与精神的唱酬之中，西渡显现了过人之处，其实这也像是老杜的做派。“王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时”“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思”，何尝不是一样的感慨与叹息。
以上杂感，依据《西渡短诗选》，该集基本截止于2011年，不知何故，近十年的作品未有收入。这个粗略爬梳，大概可以看出西渡写作的一个轮廓，看到其起点之高、成熟之早，也看到其在20世纪90年代诗歌与知识分子写作中重要的诗学意义，同时也可以透见其近年中的蝶变。这使我更确信西渡的重要性。即使在当代历史的种种潮流消散之后，这些作品仍然能够像沙滩上的贝壳一样，可以闪亮地留下来。
以上不算文章，只能算是文章的开始。我喜欢知人论世，而我认为对西渡的了解，还流于浅尝辄止，所以未敢妄加揣测，待日后有了更多感受，再说。
