关键词:李清照;花草意象;自然属性;情感;白描;典故;低俗
摘要:李清照词中,出现较多的花草意象,主要有梅花、菊花、荷花、桂花、海棠、梨花、芭蕉,以及笼统的花。李清照首先突出的是花草作为物的形象、特性,而不是种种象征、寓意;她的成功之处是在真实反映花草自然物性的基础上,由某一点伸发开去,将词笔引向自己要表达的意思或要抒发的情感。艺术上,咏物词中的花草意象,多运用对比、衬托、比喻等手法,并较多使用典故;而非咏物词中的花草意象,则多用白描手法,为花草摹形传神,为词人传情达意。但是,李清照词中的花草意象,有些没有寄托,有些物与情呈分离状态;或者不用典,或者堆砌典故,而以熟典、俗典为主;她所使用的对比、衬托、比喻等手法,也具有庸俗的倾向。从花草意象及咏物词的角度看,李清照的创作未能实践其理论主张。
作为中国古代一位著名的女性作家,李清照词创作的方方面面,都引起了学界的关注,其咏物词更成为研究的热点之一。早在1935年,《红豆》第3卷第5期就发表了郎润之的《李清照与黄花》一文,论述李清照的菊花词;1961年5月6日的《羊城晚报》发表刘逸生先生《何事关心问海棠》,涉及李清照的海棠词;1980年,柳文耀发表《李清照咏物词浅议》一文,论述易安咏物词的用事、铺叙,以及直抒胸臆、直叹身世的抒情特点,并对易安咏物词的历史地位进行勾勒。1981年,霖鸣发表《咏芳誉景寓真情》,论述李清照多首咏物词。1987年,张文生发表《李清照咏梅词的思想与艺术》一文,对李清照咏梅词做全面观照。1988年,第二届全国暨国际李清照学术讨论会在青州召开,记哲提交论文《李清照咏梅词的艺术创新》,主要通过李清照前期《渔家傲》(雪里已知春信至)和后期《诉衷情》(夜来沉醉卸妆迟)两首词,分析其咏梅词的艺术创新;熊志庭提交《李清照咏物词浅说》,论述李清照咏物词独特的艺术成就及清柔疏朗的艺术风格。其它还有关于单篇咏物词的赏析性文章,一些词史论著和专题研究专著,也论及李清照的咏物词。如路成文研究宋代咏物词的专著《宋代咏物词史论》,在第四章《南渡词人咏物词论》中,将李清照的咏物词与朱敦儒的咏物词合论,放在第一节中。
这些成果,无疑为李清照咏物词的进一步研究,奠定了坚实的基础。但是,重复研究居多,而且,偏于论述李清照的梅词;有的成果号称研究李清照咏物词,实际仍是梅词为多。再者,一旦以“咏物词”或“咏梅词”为对象,李清照词中所涉及到的其它审美意象,如花、草、树木、茶、雁、燕、山、首饰等等,被障隔在研究者的视域之外,得不到应有的关注。鉴此,本文拟专论李清照词中的花草意象,从另一个角度重新审视易安居士的词创作,对其理论主张与创作之间的关系,其“雅”的主张是否在创作中得到实践,提出个人的思考。
一
必须承认,李清照词所写最多的花,还是梅花。其《孤雁儿》(藤床纸帐朝眠起)、《满庭霜》(小阁藏春)、《玉楼春》(红酥肯放琼苞碎)、《渔家傲》(雪里已知春信至)、《清平乐》(年年雪里)、《临江仙》(庭院深深深几许)、《诉衷情》(夜来沉醉卸妆迟)7首,俱以整首的篇幅咏梅,即所谓咏梅词,占其现存词作总数47首的七分之一强,比例不可谓不大。所以,论者往往专论其咏梅词,或以咏梅词代表其咏物词,这是有道理的。我们要说的是,在李清照另外一些词作中,还会出现梅的倩影,如《小重山》(春到长门春草青)有“江梅些子破,未开匀”,写江梅刚绽开;《菩萨蛮》(风柔日薄春犹早)有“梅花鬓上残”,写残梅。梅花与宋代士大夫的人格品性,与宋人的审美情趣,高度契合;作为接受过家庭诗礼教育薰陶的知识女性,易安居士喜梅爱梅写梅,自是人意料中事。
菊花是李清照词中另一重要审美对象。其《多丽》词,即专咏白菊;《鹧鸪天》(寒日萧萧上锁窗)有“不如随分尊前醉,莫负东篱菊蕊黄”,写菊花;《醉花阴》(薄雾浓云愁永昼)有“东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖”,写秋日黄昏时的菊花,其中“暗香”本是林逋咏梅名句,也被大多数词家认可为梅之“专利”,如后来姜夔创《暗香》、《疏影》词调专咏梅,但李清照却用这个辞语写菊花,就突出了菊花形象的清瘦和香气幽雅。其脍炙人口之名篇《声声慢》中,也有“满地黄花堆积”之句,写菊花盛开、花团锦簇的形象。荷花也是李清照喜爱的花。但李清照词中的荷花,除《如梦令》(常记溪亭日暮)的“误入藕花深处”,显出的是初开时的荷花,其它皆为残荷败荷。《南歌子》(天上星河转)云:“翠贴莲蓬小,金销藕叶稀。”荷其实已经红衣落尽,绿裳稀疏,一幅残败景象。名作《一剪梅》所写也是衰残之荷:“红藕香残玉簟秋......花自飘零水自流。”藕花尚红,奈花香随着秋光渐淡。《怨王孙》(湖上风来波浩渺)一词,《复雅歌词》本调作《忆王孙》,题作“赏荷”,应以荷花为主要描写对象:“秋已暮、红稀香少......莲子已成荷叶老。”荷花的红色被寒秋打得越来越稀疏,荷花的香气也越来越少,有的结成了莲子,往日碧绿的荷叶,也不堪青露的磨折,开始老去;其中“莲子已成荷叶老”一句,与晚唐小杜“绿叶成阴子满枝”同一感慨,同一机杼,仅无小杜诗之本事尔。这些词中的残败荷花,到底有什么喻意,是词人什么时间、什么心境下创作出来的,都还值得进一步研究。
同是秋日之花,李清照对桂花的描写则与荷花不同,她笔下的桂花倍见精神和风度。她有两首词,都是咏写桂花的。《摊破浣溪沙》云:“揉破黄金万点轻。剪成碧玉叶层层。风度精神如彦辅,大鲜明。梅蕊重重何俗甚,丁香千结苦粗生。熏透愁人千里梦,却无情。”词人甚至觉得梅花同桂花相比,显得太俗;丁香同桂花相比,显得太粗鲁!无独有偶,其《鹧鸪天》词,也以梅、菊衬托桂之美好:“暗淡轻黄体性柔。情疏迹远只香留。何须浅碧深红色,自是花中第一流。梅定妒,菊应羞。画阑开处冠中秋。骚人可煞无情思,何事当年不见收?”桂花被词人授予“花中第一”、“中秋之冠”的桂冠,压倒梅、菊。
李清照词中,所写还有海棠、梨花、芭蕉。《如梦令》云:“昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否知否,应是绿肥红瘦。”海棠本非词人刻意描摹的对象,但牵动词人关心的“绿肥红瘦”,应该就包括那样一株海棠在内。词人不满意于“海棠依旧”这样的粗略观察和毫无体贴、关怀的回答,说一场风雨之后,海棠们的花红减少,而绿叶加浓,言下有许多惋惜、遗憾之意。《浣溪沙》(小院闲窗春色深)词,有“梨花欲谢恐难禁”之句,写梨花将欲开谢;《怨王孙》(帝里春晚),结拍云:“秋千巷陌,人静皎月初斜。浸梨花。”梨花浸润在皎洁如水的月光里,一片安逸恬闲,很美很美。《添字丑奴儿》写芭蕉:“窗前谁种芭蕉树,阴满中庭。阴满中庭。叶叶心心,舒卷有馀情。”窗前芭蕉洒下无数树荫,遮蔽烈日,其叶其心,一舒一卷,仿佛有情。
李清照的词,有时还笼统而不具体地写花,只让人感觉到花美,却不知道也不必知道是什么花。《庆清朝》词最具代表性:“禁幄低张,雕阑巧护,就中独占残春。容华澹伫,绰约俱见天真。待得群花过后,一番风露晓妆新。妖娆艳态,妒风笑月,长殢东君。东城边,南陌上,正日烘池馆,竞走香轮。绮筵散日,谁人可继芳尘。更好明光宫殿,几枝先向日边匀。金尊倒,拚了画烛,不管黄昏。”此花开在春末,容华淡伫,绰约飘逸,而不乏妖娆,估计是荼蘼;但是不是荼蘼,已无关紧要。《转调满庭芳》与此类似,通首咏写一花,然不仅不知花名,且文本多有残缺,其中“荼蘼落尽,犹赖有□□”,“□□”当是花名,“不怕风狂雨骤,恰才称、煮酒残花”,颇有煮酒论英雄风概,见出易安的“倜傥有丈夫气”。在这些花中,李清照并不采取同一视角,而是多角度地展现花不同情态的美。《念奴娇·春晚》:“风住尘香花已尽”,写的是花的残败。《好事近》:“风定落花深,帘外拥红堆雪。长记海棠开后,正是伤春时节。”写海棠花开之后,风吹花落,地下红白堆积,狼藉一片。而《减字木兰花》:“卖花担上,买得一枝春欲放。”写的是一枝含苞待放的花。《念奴娇·春情》:“宠柳娇花寒食近。”写寒食时节娇嫩的花。至《浣溪沙·闺情》,又转换笔触,写花影:“月移花影约重来。”花影绰约,在月光下别增朦胧之致。《蝶恋花·上巳招亲族》:“为报今年春色好,花光月影宜相照......醉莫插花花莫笑。”以模糊之笔,写花之光彩,突出花的美和春的美。《小重山》(春到长门春草青):“花影压重门。疏帘铺淡月,好黄昏。”写黄昏时分的花将影子投到重门之上。不正面写花形花貌,而写花影,颇似国画中的“晕”笔,烘云托月,美在含蓄蕴藉。李清照词中的草,不像花那样丰富多样,但作为花的同类物,还是很有特色的。她词中的草,分春草和秋草两种。春草,见于《转调满庭芳》:“芳草池塘,绿阴庭院,晚晴寒透窗纱。”写的是芳草生长于池塘,点缀着春天的美丽宜人。又见于《小重山》:“春到长门春草青。江梅些子破,未开匀。”春天来了,春草青青,呈露出生机活力。又见于《怨王孙·春暮》:“草绿阶前,暮天雁断。”写阶前春草碧绿。秋草则见于《怨王孙》(湖上风来波浩渺)下阕:“青露洗、蘋花汀草。”汀草,汀洲上的草,好像微不足道,但它与蘋花一起,接受了青露的洗礼和考验,在暮秋的瑟瑟冷风中,挺立着自己的生命,张扬着自己的一份美丽。又见于《点绛唇·闺思》:“连天衰草,望断归来路。”秋草衰飒,却漫天弥野,遮挡了人的视线,迷离了人的双眸。至于《行香子》所写“草际鸣蛩。惊落梧桐”,草不是主体,鸣蛩才是,故不以写草目之。
二
李清照词中的花草,首先突出的是花草作为物的形象、特性,而不是种种象征、寓意。她的咏物词如此,非专咏花草而出现花草形象的词,也是如此。
即以其花草意象的大宗梅而言,也多数不离梅之本性。如《渔家傲》:“雪里已知春信至。寒梅点缀琼枝腻。香脸半开娇旖旎。当庭际,玉人浴出新妆洗。”上阕着力描写梅花开在缀雪的枝头,虽只开了一半,却非常艳丽,就像新出浴的美人一般。《清平乐》首句“年年雪里”,写梅花开放的季节;《玉楼春》首句云“红酥肯放琼苞碎”,写梅花的颜色(红、白)、形状(由“苞”而绽开)、质感(“酥”)。这些基本上包括了梅花的自然属性。在她的笔下,菊的黄蕊、白色花瓣(“琼肌”),桂的黄金色和细碎(“万点”),荷的红衣、绿叶、香气,芭蕉的叶、心的舒卷,甚至小草,其青青、碧绿和丛生成片,也都如此。盖审美意象首先是物象,没有物的属性,一切凭附该物的象征、比兴之义,皆成空中楼阁水中月。甚至咏白菊,李清照几乎用整首词的篇幅来交代、描写白菊的这些属性:
小楼寒,夜长帘幕低垂。恨萧萧、无情风雨,夜来揉损琼肌。也不似、贵妃醉脸,也不似、孙寿愁眉。韩令偷香,徐娘傅粉,莫将比拟未新奇。细看取、屈平陶令,风韵正相宜。微风起,清芬酝藉,不减荼蘼。
渐秋阑、雪清玉瘦,向人无限依依。似愁凝、汉臯解佩,似泪洒、纨扇题诗。朗月清风,浓烟暗雨,天教憔悴度芳姿。纵爱惜、不知从此,留得几多时。人情好,何须更忆,泽畔东篱。
上阕以一连串的典故,将白菊与人、其它的花进行比较,写白菊的白和香;下阕也使用典故,反复强调白菊的清瘦。词固然可以而且需要心绪化,但描写物态物形,再现一种客观事物之美,也是可以的。
当然,有些花草的寓意还是很清楚的。李清照的成功之处在于,她能够在真实反映花草意象自然物性的基础上,由某一点引伸开去,将词笔引向自己要表达的意思或要抒发的情感。前举《玉楼春》咏梅云:“红酥肯放琼苞碎。探著南枝开遍未。不知蕴藉几多香,但见包藏无限意。”词人由梅之外形“苞”(花苞)起笔,引出与之有关联的“蕴藉”、“包藏”意思,再由香气的蕴藉引出“意”的包藏。这就赋予梅一种深沉、含蓄的人格底蕴。《渔家傲》(雪里已知春信至),赏的是梅之雪里报春,以及“不与群花比”(梅本因先春开放,故无法与群花比)的高雅脱俗;《添字丑奴儿》(窗前谁种芭蕉树)由芭蕉抒情,而抒情的契机是芭蕉蕉心之卷,如人愁心之不展;芭蕉叶遭受三更雨,点点滴滴,如同受苦,引起词人的类似体验(“北人”而南来)。《一剪梅》之“红藕香残”,刻画的是荷之衰残,在“花自飘零水自流”的伤婉中,引出对美好事物伤残的哀痛,寄寓自己不能同丈夫会合的不幸。《怨王孙》(湖上风来波浩渺),同样由荷花的红稀香少、莲子已结,引出一种遗憾,一种愉快赏玩却不得不归去的不足感。《小重山》(春到长门春草青),以春草青青,江梅半放,花影摇曳,渲染春日之美妙,导出“归来也,著意过今春”的慨叹和珍惜青春、珍惜生命的信念。
《醉花阴》(薄雾浓云愁永昼)末句“人似黄花瘦”,将菊之瘦与人之瘦合写,最见这类词抒情之起点与结点。
张炎《词源》指出:“诗难于咏物,词尤难。体认稍真,则拘而不畅;模写差远,则晦而不明。”咏物从来都存在一个悖论:不描写物态物形,词意晦涩难明;一旦描写过多,又使词粘皮带骨,词情不畅。此即所谓咏物而不滞于物,需要词人能超越物性,而进入物之“神”。前人、今人对此多有发挥,仿佛已成为咏物之标准。我们认为,咏物,若仅见此物,多数走向失败;但咏物而不见此物,也绝非咏物高格。我们不能过于强调超越性,而完全无视张炎所说的要“模写”,且不能“摹写差远”,即不像此物。李清照词中的花草意象,大体印证了张炎的这个观点。
要辨说的是,李清照对咏梅发表过自己的见解,其《孤雁儿》(藤床纸张朝眠起)序言说:“世人作梅词,下笔便俗。予试作一篇,乃知前言不妄耳。”这里强调的是自己梅词的不俗,这是对的,所有的咏物词都应该不俗;问题是,什么是不俗?什么是俗?世人梅词为何下笔便俗?这些问题,李清照并未作出正面回答;根据她的意思,这首《孤雁儿》便是不俗的典范,那么我们不妨看看此词:
藤床纸帐朝眠起。说不尽、无佳思。沉香断续玉炉寒,伴我情怀如水。笛声三弄,梅心惊破,多少春情意。
小风疏雨萧萧地。又催下、千行泪。吹箫人去玉楼空,肠断与谁同倚?一枝折得,人间天上,没个人堪寄。
此词写梅,到底妙在何处,也是人见人殊。记哲谓:“后期的......《孤雁儿》......既不写梅花冒雪而立的姿色神韵,孤标俊格,也不点染梅的疏影风流,暗香浮动,而是睹物思人,借梅抒情,着重于人物心态描写和形象创造。《孤雁儿》通过景物和环境的衬托,细腻地描绘了女词人的心理情态,塑造了一个极为孤凄的孀妇形象,寄托了对亡夫的哀思。”但是,上文已显示,李清照的咏梅词如《清平乐》(年年雪里),确然有写梅之冒雪而立、梅之疏影风流者,如果我们称赞这首词“不写”之好,那么,是不是意味着她的其它梅词“写”之不好?陈祖美先生以为这首词的脱俗之处有三:一是将梅引入悼亡;二是下片“吹箫人去”的典故化用,“暗喻着词人和她的丈夫都不是凡夫俗子的意思”;三是用范晔“一枝春”典浑化无迹,“而且将其用在泉路相隔的夫妻之间,岂不更加感人而有新意!”这个分析值得我们思考。悼亡与咏梅并无关联,如果将梅引入悼亡就是不俗,就是新颖,那么,将杏花、桃花之类引入悼亡,是不是也就不俗?萧史与弄玉吹箫仙去典故,随处可见,甚至在《花间集》的《女冠子》词中也多次出现,是否都表明男女双方不是凡夫俗子?而且,吹箫之典,与梅又有何关联?古人多用吹笛事,盖笛曲中有《梅花落》者,箫曲中未闻有此。又:一枝春典事,倒是与梅有关,但它乃咏梅之俗典滥典,为何李清照一用却不俗便新?何况,包含一枝春典事的“一枝折得”几句,很有可能还是来自于或说借鉴了他人的用法,其新,其不俗,究在何处?
同李清照的其它咏物词,以及其它词的花草意象相比较,这首被她自我标榜为“不俗”的梅词,显得很特别,不同寻常;但谈不上绝对的“新”或“不俗”。也就是说,李清照在小序中发出的梅词宣言,她自己不能全部实践。这正如同前人过分强调咏物词的寄托一样,如果一味说南宋咏物词有寄托,为咏物正宗,是否意味着要否定北宋咏物词?清代蒋敦复《芬陀利室词话》说:“唐五代北宋人不甚咏物,南渡诸公有之,皆有寄托。”如果说“不甚咏物”勉强可以成立,则南渡词家咏物之作“皆有寄托”就很难成立。李清照是南渡名手,她的咏物词多数没有寄托,或者只是表达对花草的喜爱之情,不见寄托。甚至像《多丽·咏白菊》之类,毫无寄托;《鹧鸪天》(暗淡轻黄体性柔)最终结以“骚人可煞无情思,何事当年不见收”,也看不出寄托。其所谓有寄托者,如咏梅而阑入悼亡之意,物(梅)只是一个“空壳”,物与意之间呈脱离状态,结合得并不自然。
三
严格说来,李清照没有几首可以称为咏物词的作品,前文罗列她词中的花草类别时,所举的几首“咏梅词”,其实难于说就是咏梅,因为作者与梅之间,往往呈现出分离状态,梅是梅,人是人;且结构上多是一半说梅,一半说自己。徒因黄大舆编于南宋之初的《梅苑》中收录了它们,而被人当作咏梅词。那首《孤雁儿》梅词,如果除去“笛里三弄,梅心惊破”二句,就成为纯粹的悼亡了,将与梅没有任何关系。而这两句,前者使用笛曲有《梅花三弄》的俗典,后者点破“梅”字犯了传统咏物的忌讳,都不是真正的咏物词,或上乘的咏物词。而作为花草意象,它们也有不成功的地方。
李清照词中的花草形象,往往白描以摹形传神,十分生动形象。“柳眼梅腮”(《蝶恋花》)之梅腮,仅仅二字,写出梅之红之可爱;“暗淡轻黄体性柔,情疏迹远只香留”(《鹧鸪天》),写桂花之颜色、香气,及柔软之形式质感;“红藕香残”(《一剪梅》)四字,写秋日荷花之枯败;“人似黄花瘦”(《醉花阴》),黄写菊之色,瘦传菊之神;“草绿阶前”(《怨王孙》),见草之茂盛;“花影压重门”(《小重山》),写花影之婆娑朦胧......凡此,皆着墨不多,而花草形象宛然纸上,并在具体的上下文中,表达了词人的情感心理或思想意志。然而,除了这些外在形象外,我们很难再向纵深处去寻其含意。包括《孤雁儿》咏梅在内的多数词,所咏之物,所写之花草,仅仅是其情或意的附着品,情、意与物之间,不存在内在的或必然的关联,把词中的梅之类,换成他物,没有什么两样。
李清照在《词论》中强调用典,但是她词中的花草意象,却与她的主张相矛盾。一方面,其词中所谓“咏物词”之外的花草意象,很少使用典故,只有《醉花阴》(薄雾浓云愁永昼)、《鹧鸪天》(寒日萧萧上锁窗)两首写菊,用了东篱、暗香,馀皆无典。另一方面,那些“咏物词”不避典故,但多用熟典、俗典,如《多丽·咏白菊》,应该是一首真正的咏物词,但全词使用八个明典,诸如贵妃醉脸、孙寿愁眉、韩令偷香、徐娘傅粉、汉皋解佩、纨扇题诗、屈平、陶令(另有泽畔东篱)等等,终究难免堆砌之嫌,且多为习见之典。
南宋沈义父《乐府指迷》说:“作词与诗不同,纵是花卉之类,亦须略用情思,或要入闺房之意。然多流淫艳之语,当自斟酌。如直咏花卉,而不着些艳语,又不似词家体例,所以为难。又有直为情赋曲者,尤宜宛转回互可也。”这里见出咏物描写花卉之难处。蔡嵩云先生笺释云:“直咏花卉,如只就正面形容其色香之美,或运用典故,一味呆诠,皆不免缺乏意趣。”对照此论,我们可以发现:不幸的是,李清照笔下的花草,要么缺乏“情意”,要么“缺乏意趣”,难入高格。
李清照咏物,写花草意象,往往有意运用比喻、对比、衬托等多种手法,对所写之花,多方加以渲染烘托。如《多丽·咏白菊》,上阕连用两个“也不似......”,下阕连用两个“似......”,进行比较。《鹧鸪天》、《摊破浣溪沙》两首词,咏桂花,前者说“梅定妒,菊应羞”;后者说“梅蕊重重何俗甚,丁香千结苦粗生”,以他物进行衬托。但是,这种比较衬托,不但毫无新意可言,而且,写梅称赞梅雅,仿佛天下第一雅物;写桂花,又说桂花为第一高格,压倒梅、丁香,这种随意的、廉价的比较,显得十分低俗,最为一般作者所用,李清照居然毫不避忌,其自我标榜的“不俗”便是大言欺人。其《清平乐》(年年雪里)阕,以“香脸半开娇旖旎。当庭际,玉人浴出新妆洗”写梅花,把梅花比喻成刚出浴之美人,表面似乎新颖别致,形象感强,但是俗滥之至,与她标榜的“不俗”恰成反格,即使一般男性词人这样比喻以写花,也多半会被人讥刺不雅。前揭沈义父《乐府指迷》有云:“花卉之类......着些艳语”,但所谓“着些艳语”,并不是露骨地用香艳语言,而是“如东坡《水龙吟》咏杨花:‘梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起。’清真《六丑·蔷薇谢后作》:‘为问家何在?夜来风雨,葬楚宫倾国。’梦窗《琐窗寒》咏玉兰:‘一盼千金换,又笑伴鸱夷,共归吴苑。’皆略用情意,或入闺房之意。”典型犹在,比较即可见出易安居士写花草之不足。
在《词论》中,李清照标揭词“别是一家”大纛,或从雅俗体格角度,或从音律角度,或从词的体性角度,对晏殊、欧阳修、苏轼、王安石、曾巩之词多所否定,对晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚等人的词,则有所肯定:“晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出,始能知之。”但这几家,在她看来,缺点还是非常明显的:“晏苦无铺叙;贺苦少典重;秦即专主情致,而少故实,譬如贫家美女,虽极妍丽丰逸,而终乏富贵态;黄即尚故实,而多疵病,譬如良玉有瑕,价自减半矣。”此论有合于事实处,如认为秦观的词“专主情致”,有不合于事实处,如认为秦观词“少故实”。而我们要说的是:如果以这些标准,及要铺叙、要典重,要主情致而同时多故实,恐怕易安居士自己同样难以实现。至少就我们所论述的其涉及到花草意象的这些词看,应该如此。比如所谓“多故实”,前文已言,她只有几首词典故较多,馀皆少典或无典。至于铺叙的成分,那就更少了。针对李清照大胆批评、否定一批名家作品的高论,胡仔专门以按语的形式进行驳斥:“苕溪渔隐曰:易安历评诸公歌词,皆摘其短,无一免者,此论未公,吾不凭也。其意盖自谓能擅其长,以乐府名家者。退之诗云:‘不知群儿愚,那用故谤伤。蚍蜉撼大树,可笑不自量。’正为此辈发也。”胡仔的话,向来被认为心存性别偏见,我们也觉得“蚍蜉撼大树”之类的言论有些过分了,但如果从花草意象角度,平心对待她的词论,并与她的词创作相对比,可能不得不承认:二者之间,存在着一定的落差,有脱节嫌疑。当然,我们可以说这是因为李清照传世作品太少的缘故;但这个理由似乎不够充分。
总之,从艺术上看,非咏物词中的花草形象,较为单纯、朴素,但无妨于作者传情达意;咏物词中的花草意象,要丰富、绵厚些,但同时也显得板滞些。不过,李清照咏物词的花草意象,多数并无深刻寓意,如前文所举《多丽·咏白菊》和《鹧鸪天》咏桂花。有的咏物词,或词中的花草意象,物是物,人是人,二者缺乏内在关联性。有的词对花草形象的描写,不论是使用典故还是运用衬托、比喻手法,都显得庸俗。从花草意象及咏物的角度审视李清照的词论和她的创作,可知她未能实践自己的理论。
[参考文献]
〔1〕柳文耀.李清照咏物词浅议〔J〕.齐鲁学刊,1980(6).
〔2〕霖鸣.咏芳誉景寓真情〔J〕.柳泉,1981(4).
〔3〕张文生.李清照咏梅词的思想与艺术〔J〕.锦州师院
〔4〕孙崇恩.傅淑芳.李清照研究论文集〔M〕.济南:齐鲁书社,1991.
〔5〕路成文.宋代咏物词史论〔M〕.北京:商务印书馆,2005.
〔6〕严格地说,有些词,如《清平乐》(年年雪里)等,不能算做咏梅词;只因《梅苑》收录而被人当作咏梅词看待,这里只能从众。
〔7〕记哲.李清照咏梅词的艺术创新〔J〕.孙崇恩、傅淑芳编《李清照研究论文集》.济南:齐鲁书社,1991:224.
〔8〕陈祖美.李清照词〔M〕.北京:人民文学出版社,2005:112.
〔9〕钱钟书《管锥编》第三册《全上古三代文卷一六》指出:李清照“一枝折得,人间天上,没个人堪寄”,即陈师道《谢赵生惠芍药》诗第二首中“一枝剩欲簪双髻,未有人间第一人”之意。参见该书第881页。
〔10〕沈义父《乐府指迷》云:“咏物词,最忌说出题字。如清真梨花及柳,何曾说出一个梨、柳字?”按此说不是绝对正确,咏物词中点破物名者不在少数。参见蔡嵩云笺释《乐府指迷笺释》第88页。
〔11〕蔡嵩云.乐府指迷笺释〔M〕.北京:人民文学出版社,1963:71.
〔12〕蔡嵩云《乐府指迷笺释》对“咏花卉及赋情”条之笺释,参见该书第71、72页。
（作者单位：华东师范大学中文系）
（原载：《中国文学研究》2011年第1期）
