1912年，王国维在他的《宋元戏曲考》自序中曾提出一个著名的论断：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”虽然学术界今天都将“一代有一代之文学”作为王国维的观点来引用，但追根寻源，这一命题并不是王国维的创见。它的思想已包含在元代虞集的如下议论中：
一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者：汉之文章，唐之律诗，宋之道学。国朝之今乐府，亦开于气数音律之盛。①是不是还有更早的人发表类似意见，我也不清楚。至少可以肯定，到元代，人们对文学样式递兴的认识已包含了王国维语的基本思想。这种见解是建立在丰富的文学史事实尤其是多种文学样式的嬗变上的，所以不太容易在叙事文学尚未发达的唐代之前产生。而到元明以后，文学代兴之迹斑斑俱在，它就成为人人能言的常谈了。明代叶子奇《草木子•谈薮篇》云：
传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学。元之可传，独北乐府耳。又王思任《唐诗纪事序》云：
一代之言，皆一代之精神所出。其精神不专，则言不传。汉之策，晋之玄，唐之诗，宋之学，元之曲，明之小题，皆必传之言也。②陈宏绪《寒夜录》引明末卓人月云：
我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几吴歌《挂枝儿》、《罗红怨》、《打枣杆》、《银铰丝》之类，为我明一绝耳。清初李渔《名词选胜序》云：
文章者，心之花也。花之种类不一，而其盛也亦各以时。时即运也，桃李之运在春，芙蕖之运在夏，梅菊之运在秋冬。文之为运也亦然，经莫盛于上古，是上古为六经之运；史莫盛于汉，是汉为史之运；诗莫盛于唐，是唐为诗之运；曲莫盛于元，是元为曲之运。运行至斯，而斯文遂盛。③
又顾彩《清涛词序》云：
一代之兴，必有一代擅长之著作，如木火金水之递旺，于四序不可得兼也。古文莫盛于汉，骈俪莫盛于普，诗律莫盛于唐，词莫盛于宋，曲莫盛于元。昌黎所谓以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬者，其是之谓乎！④
又焦循《易余籥录》云：
楚骚、汉赋、魏晋六朝五言、唐律、宋词、元曲、明人八股，都是一代之所胜。
观诸家所论，虽然涉及范围不一样，于各时代所标举的代表艺术也有出入，但认为一代有“一代之所胜”却是相同的。这种代兴论观点虽较文以代降的退化论观点为进步，但它却面临着解释原因的困难。退化论陈述原因很简单，它有一个崇古的前提。六经至尊至上，文体去古愈远愈卑。⑤而代兴论却必须对不同时代不同文学（或艺术、思想）形态的繁荣兴盛作出合理的解释。
古代解释文学繁荣原因，影响最大的是人主提倡说。刘勰论汉末五言诗的兴起，说：“自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云蒸。……至明帝纂戎，制诗度曲，征篇章之士，置崇文之观，何、刘群才，迭相照耀。”（《文心雕龙•时序》）在他看来，建安五言诗的繁荣应归结为曹氏父子的提倡，不过由于他这段文字并未明确作这样的判断，而只是介绍事实，倒也未招致后人的非议。至于唐以诗取士而诗盛，自宋人发此论，后人多有异议⑥，李渔在《名词选胜序》中也曾驳斥这种观点，他说：“不知者曰，唐以诗抡才而诗工，宋以文衡士而文胜，元以曲制举而曲精，夫元实未尝以曲制举，是皆妄言妄听者耳。夫果如是，则三代以上未闻以作经举士，两汉之朝不见以编史制科，胡亦油然勃然，自为兴起而莫之禁也？文运之气数验于此矣”。这种运数之说并非笠翁独创，明代袁中道已有“文章关乎世运”⑦之论，后来清代叶燮、纪昀均再三申说此意。然而论文归乎气运，则堕于不可知论，等于什么也没说。相比之下，王奕清《历代词话》所引《词统序略》的议论还切实一点：
周东迁，三百篇音节始废，至汉而乐府出。乐府不能代民风，而歌谣出。六朝至唐，乐府又不胜诘屈，而近体出。五代至宋，近体又不胜方板，而诗余出。……是不独天资之高下，学力之浅深更殊，要亦气运人心有日新而不能已者。⑧
他把历代文体的代兴看作是文体本身生命力盛衰的结果，这一点与现代文学史理论有相通之处。雅各布森就认为，文学史是一个已形成的体系，在其中的任何特定阶段，总有某些形式和体裁占“主导地位”，而其他一些形式和体裁则处于从属地位，文学史乃是因这个等级制的体系内的变化而发展的。例如先前一个主导性的形式变为从属性的，或者从属性的变为主导性的。这个过程的动力便是疏远化：倘若一种占主导地位的文学形式已变得僵化而又“难以辨识”—一比如它的某些手法已为诸如通俗的新闻体这类“亚体裁”所采纳，从而模糊了它与这类作品的差异—一于是一种先前占从属地位的形式便出来“疏远”这种局面⑨。这种解释虽然阐明了旧形式必然要为新形式所取代的道理，却并未说明之所以是由这种形式而不是其它形式取代的理由。应该说，某种文体的繁荣原因在古代并没被认真地思考，古人更多地只是指出“一代有一代之文学”这样一个事实。咸丰年间，侯官李家瑞在《停云阁诗话》里说：
文章与世代转移，风骚变汉魏，汉魏变六朝，六朝再变为近体，近体又变为词曲，此亦不得不尔之势也。词曲之后无可再变，后之锦心绣口者，欲另创体格自成一家言，不知又当何许花样耳。⑩此论后为海澄邱炜萲《五百石洞天挥麈》所传述，可以说是古典文论中对文体代兴问题最通达的见识。近代王国维虽明确提出“凡一代有一代之文学”的论断，但他对这个问题的解释只限于“文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而他体以自解脱”（《人间词话》），这并未超出古人的范围。所以要说真正开始对文学繁荣问题进行认真研究还是在1949年以后，尤其是关于唐诗繁荣原因的讨论。
唐诗繁荣的原因，1949年以来曾两度成为古典文学中的热门话题。尽管我从大学时代就关心这个问题，注意阅读前辈学者的论著并试作自己的思考，但从未想过要介入这个问题的讨论，发表自己的意见。最近，当我看到一些著作中对这个问题的见解，尤其是1992年夏参加《文学遗产》与吉林大学联合召开的诗歌史讨论会，听到不少学者对这个问题的看法后，深感这个老调还有重弹的必要。而解剖这只麻雀也可以让我们举一反三，对文学繁荣的原因问题作进一步的认识。
综合现有研究的各种意见，唐诗繁荣的原因大致可以列出以下几点：
（1)社会经济的繁荣，物质生活的富足。
（2)政治的开明，思想的自由。
（3)教育的发达，全社会普遍喜爱诗歌的风气。
（4)科举事业的引导，君主的提倡。
（5)多民族、多元文化的交流，姊妹艺术的滋润。
（6)丰富的创作经验积累，自觉的继承和创新。
（7)近体诗型的形成，声律规则的完备。从表面上看，这七条已把促进唐诗发展的原因网罗得很周备，而且由经济基础到上层建筑，由外部原因到内部原因，日益深入诗歌内核，应该说是逻辑层次已很清楚。然而，当我将这七个方面——思索，再看看现有的论著，就觉得问题并没有解决。因为这些原因没有在适当的解释方式下被解释，所以它们之间的关系也就未被很好地揭示，以致各执一词，各主一说，反而使真正关键的东西变得模糊不清。这让人想到法国年鉴学派批评表层化和简单化的史学“停留在事件的表面，并将一切都归诸一个因素”。这种太折中的分析会在“原因的多重性”面前不知所措，从而分不清真正的因果关系。(11)
我认为，要解决唐诗繁荣的原因问题，首先必须建立上述诸因素的逻辑结构，而更须先做的一件事则是先界定繁荣一词的涵义。
现有论著对繁荣的理解和描述基于两点：一是作家作品之多，二是达到水平之高。这看似全面，实际上不得要领（一些不必要的偏颇正由此而生）。作家作品多，作为繁荣的外在标志，作为现象来描述是可以的，但视为繁荣的内涵则不合适。因为事实上我们相对前后各历史时期的诗歌创作来确认唐诗不可企及的“繁荣”时，并不是着眼于它的作家多和作品丰富—一现存全部唐诗才抵乾隆皇帝所作诗的半数，失传的也很难作太乐观的估计。唐诗的作者与作品数量无论如何也是不能与宋以后的朝代相比的。我们谈论唐诗的繁荣实质上着眼于它的质量、它的一大批名家。我相信，即使那些小家的作品全部失传，只要保留下李杜、王、孟、高、岑、韩、白、李、杜等十几家一流诗人的作品，唐诗也不失它的光辉；但相反，如果这十几家的诗失传或根本没有他们，那么唐诗就会黯然失色，很难让我们视作“繁荣”了！繁荣意味着大作家之多、达到水平之高，这应该是无可怀疑的。澄清这一点，可以避免对某些因素的片面强调，使问题的焦点集中。
现在我们再来审视上述七方面原因，就可以指出：（1)和（2)只是一般文化繁荣的必要条件；（5)和（6)是一般艺术繁荣的必要条件；（3)和（4)可以说是诗歌繁荣的必要条件，但还不是充分条件——它们仅造成了普及，而普及与提高之间是没有必然的因果联系的（想想我国的自行车、篮球运动），如果没有竞争机制存在的话。其中（3)本身就是个特殊现象，是个有待于追寻原因的结果。剩下就只有（7)了，它是否为必要条件还难断言，但肯定是充分条件（详后）。上述七方面原因，作为诗歌繁荣的条件，只有（3)、（4)是必要条件，（7)是充分（必要）条件，可见在促进唐诗繁荣的诸因素中，只有这三方面是起直接作用的。而这三个方面质言之就是社会需要——有形需要（科举）和无形需要（传诵）——与自身发展的问题，也就是诗歌产品的消费与生产问题。发达的教育（官学、私学、家学）和君主的提倡造就了广泛的对诗的消费意欲和消费能力，而科举制度则客观上起到监督生产能力和鼓励生产者的作用，两者给诗歌的生产提供了一个巨大的消费市场和制度化的管理体制。有了这两点，充满生产热情而又合目的性地有序发展的广泛的诗歌创作活动就不难预期了。这场活动充满了竞争性，而且不无风险。许多人时间、智力的投资，并未能赢得相应的成功——成为进士，授以清要官职；或名扬天下，四方仰慕。竞争无疑是刺激唐诗发展的重要机制，它是外部原因诸力交互作用的焦点。以现有的文学史知识来看，各个时代之所以有不同的文学建树，从外部来看就是最激烈的竞争集中在不同的文学门类。唐代集中于诗，宋代集中于词，元代集中于杂剧……。如果说唐代的竞争是通过官府科举来实现，那么宋代就是通过乐伎音曲，元代就是通过勾栏搬演，明代就是通过书贾版刻来实现的。明清两代，叙事文学、说唱文学由于依赖市场流通，处于竞争激烈的位置，所以杰作层出不穷；相反属于传统文章体系的诗文创作却由于始终游离于市场竞争之外（诗文集多为自费印刷赠送），日益流于庸滥。这似乎从一个侧面说明些问题。
然而竞争仍不能说是问题的核心，因为竞争本身需要来自外部和内部两方面的条件的支持。正象一切体育竞赛所显示的，竞争必须基于外部的激励机制和内部的游戏规则之上才能实现，而后者是至关重要的。唐代的诗歌创作之所以构成真正的竞争，就在于唐代社会不仅形成了有力的激励机制——科举，还提出了一套完备的游戏规则——近体诗格律。只有有了近体格律，科举试诗才成为可能。
唐代试诗一般采用五言六韵排律的形式（也有五韵的），对声律要求很严，偶有平仄不谐或落韵就将被刊落（如宋五“坦率”之类）。为此后人对科举试诗每致不满，以为束缚太甚，窒人灵思，王世贞就说，“凡省试诗，类鲜佳者，如钱起《湘灵》之诗，亿不得一”（《艺苑卮言》卷四）。然而从另一方面看，正是这严格的声律要求对作家的才能提出了挑战。且不说那格律的声韵、病犯、对仗等形式要求本身复杂精致，仅就一种新的诗歌体裁形成而言，诗人对它由陌生到熟悉也需要花费大量的时间精力去钻研。要求严格的新形式，对唐代诗人来说意味着双重的挑战。我记得，汤因比在《历史研究》中曾把文明发展的动力归结为挑战与应战，那么文学发展的动力是否也可以按这样的思路思考呢？
诚如前文所说，一代有一代之文学，不只意味着文学体裁因时更替，还意味着一种文体在它诞生的时代就达到了艺术创造的顶峰，令后人无法企及。换言之，文学的繁荣总是与新文体的形成相伴出现，而作家总是在接受新文体时爆发了最大的创造力。这我想是可以用挑战——应战的模式来解释的。新文体对作家提出了全新的艺术要求，尤其是象近体诗这样的文体，要求是那么严格，迫使作家调动自己的全部才能去揣摹、钻研。正如俄国形式主义理论家所指出的：“每一类有其独特规律的艺术，每一种诗歌体裁，作为特殊结构课题严格限制着艺术成果的机会，对于诗人都保持着其意义，不是束缚，而是激励着诗人的创造性劳动。”(12)这种激励的结果是可以预见的。虽然对具体的个人来说，毕生努力未必获得成功，可是群体的高度智力投入却一定会取得不凡的成就！挑战激起应战，更大的挑战激起更有力的应战——新文体先天就注定了它将吸取作家最大的创造热情和能量。而作家则在全力以赴的钻研、磨练中逐步掌握新文体，最终臻于随心所欲而不逾矩的自由境地。我们注意到，某个时代某种文体的繁荣大致都经历了兴、盛、变、衰这么一个过程，从兴到盛即顶峰需要一段发展、成熟的时间。这段时间对各个朝代、各种文体来说长度很不一样，汉赋大约经历了50年，唐诗经历了100年，宋词也是100年，元杂剧大约50年。在这期间，无数作者作了无数次摸索、尝试，大量的失败者被淘汰，最后发现并掌握规范的只是极少部分人。就象一场残酷的擂台赛，最后留在台上的胜利者是经过无数次淘汰的强者。歌德曾在他诗歌成熟时期1802年的一首十四行诗《自然与艺术》中写道：“在限制中才显出名手”。象李白、杜甫这样的诗人，王实甫、关汉卿那样的剧作家都是千里万里挑一的人杰，他们的水平怎能不代表着超凡入圣的境界呢？所谓“集大成”，不过意味着他们是激烈竞争中最成功的应战者。在他们身后躺着无数壮烈的失败者，有些人的姓名还保留在《全唐诗》中，更多的人则已无从知晓他们的苦斗经历了。历史是无情而势利的，它的篇幅只留给英雄，只留给赢家。也许有人会举出屈原的例子来反驳我，说屈原一出现就达到了楚辞的高峰，很难说有什么挑战应战。对此我只能回答，楚辞产生于何时并不清楚，而屈原之前或同时除宋玉唐勒、景差之外，还有没有辞赋家，连司马迁都不太清楚，我们就更无从而知了。这是个应该悬置的问题。
这里需要指出的是，新文体与作者才能之间的对立通常实际上并不象我们所以为的那么尖锐，新的艺术形式固然对作家的才能构成严峻的挑战，但真正令作家感到畏惧的挑战并不是新的形式，而是没有形式。为什么古人视古体诗难于近体诗？为什么今人兼擅新旧体诗者（如郭沫若）视新诗难于旧诗？答案很简单：古体诗没有可以依傍的声律形式，新诗没有可以依傍的格律形式。有固定的规范，只要照章办事即可；而没有规范可依，全部的形式设计就落到了作者头上，他也许要花费数倍的精力才能勉强为内容构造一个适当的形式。闻一多的“戴着镣梏跳舞”并不是要给自己找麻烦，从根本上说也许正是要避免寻找格律的麻烦。现代音乐的先驱斯特拉文斯基在他的《音乐诗学》里曾谈到，他在“开始创作一个新乐曲时所感到恐惧的是面对着无限的可能采取的写法”，因为这时对打破了传统规则的他来说面前完全无任何限制。那是种什么感觉呢？我想就象宇航员置身于脱离地球引力的太空中，常识告诉我们那种失重的感觉决不是自由。所以，斯特拉文斯基说：“把我从一种使我陷入无限自由的苦恼中解放出来的是我总是能够马上转向一些有关的具体问题……。我的自由就是在于我担承的每一任务上所给自己划定活动的狭小范围之内……人们越能强加克制，越能从束缚精神的锁链下解放自己。”(13)也就是说，艺术越是受到控制（不是意图和目的的控制），越是受到限制（不是写作方式的限制），越是经过推敲，就越是自由的。斯特拉文斯基以他的实践经验说明了适当的形式限制对于艺术成功的必要。这样看来，新形式给予艺术家的就不仅是挑战，同时还是一个引导艺术才能，对思维空间进行定位的框架，就象绘画中的画框、音乐中的曲式或调性。它在人们茫茫无限的创造可能性中划出一个范围，使艺术家的艺术思维在一个划定的限度内作最经济有效的运作。从这里，我们看到形式与作家才能之间在对抗性之外同时还存在着亲和性。这一点，联系形式与内容的关系来看将更清楚。
形式与内容的关系、形式对内容的适应，在我们的文艺理论中就象生产关系必须适应生产力的道理在经济学中那样，是无人不晓的常识。也许正因为它太通俗，所以人们反而淡漠了其中蕴含的深刻的理论意义。但是现在我们探讨文学的繁荣问题，仍然要用它来重新思考。众所周知，由于社会形态和历史状况的不同，每个时代都有其独特的艺术意志，在汉代或许是铺陈帝国的物质实力，在唐代或许是抒发那么一种豪迈的意气，在宋代则或许是满足士大夫的悠闲生活和风雅情致，在元代又可能是娱乐市民阶层。出发点不同，功能各异，实现艺术意志的方式也不一样。体物、言志、抒情、叙事，不同的文体以不同的结构、功能满足时代艺术意志的要求，使其目标得以实现。在这里，表达的内容也要对形式进行选择，正象康定斯基所说的，“整个时代要求反映自身，要求以艺术的形式表现它的生活。同时，艺术家也希望表现他自己，选择那些与其自我相和谐的表现形式”。这也就是说，“艺术的内在精神总是把某一时代的外在形式作为向前发展的阶梯”。(14)汉代强烈的物质征服欲望最终选择了长于铺陈的赋，唐代慷慨奔放的时代精神自然而然地选择了诗，宋代的士大夫趣味和优裕生活选择了词，元明清日益丰富复杂的城市生活内容选择了叙事的戏曲小说。随着社会生活的日益丰富复杂，人们的心灵感受越来越丰富、细腻，越来越客观、冷静，艺术精神也日益由浪漫变得现实，艺术倾向则日益由抒情表现趋向于叙事再现，总之是由诗趋向于散文。由于这种趋势与社会发展相应，而时代对文体样式的选择又是出于艺术表现的内在要求，所以形式和内容之间就天然形成最佳的匹配。古代作家对此的体会我还没有发现，但我们不妨参考一下现代作家的切身体会，艺术总是相通的。散文作家斯妤就说：“形式是和内容同构的。不同的内容要求不同的形式，不同的形式也承载着不同的内容。只有当你找到与所要表达的内容真正同构的那一种形式时，你的作品才是成功的，富于价值和魅力的。”(15)她说的同构实际上就是指新内容和新形式天然的匹配或并生关系。
综上所述，所谓“一代有一代之文学”，从根本上说是时代的艺术意志与艺术家的创造力合力作用的结果：时代的艺术意志选择了最佳（最有效）的新文体样式，而新文体样式作为一种挑战和规范又激发、诱导了作家的艺术才能和创造力。这就是文学繁荣的内在运作机制，其外部形态则表现为激励创作竞争、促使作品流通的制度和时尚。需要补充说明的一点是，文学的繁荣往往与天才作家的出现有关，而天才作家的产生本身就是个需要解释和说明的问题。但那一般已由人才学和作家论来研究，本文就不再涉及。要之，文学的繁荣问题极其复杂，甚至复杂到已很难用例子来说明，所以本文也就不在具体问题上展开讨论，而只想从学理上提出一个思路，希望由此引发对这个问题的进一步思考。这一思路当然是很粗糙的，我期待批评。
注释：
① 孔齐《至正直记》第96页，上海古籍出版社1987年版。
② 王思任《王季重十种•杂序》，浙江古籍出版社1987年版。
③ 李渔《笠翁一家言》卷一《笠翁文集》，上海文会堂石印本。
④ 康熙丙戌刊本《清涛词》卷首。
⑤ 如何孟春《余冬叙录•论诗文》云：“六经之文不可尚已。后世言文者至西汉而止，言诗者至魏而止。何也？后世文趋对偶而文不古，诗拘声律而诗不古也。”
⑥ 参看郭绍虞《沧浪诗话校释》中所辑各家之说。
⑦ 见袁中道《珂雪斋文集》卷二《宋元诗序》。
⑧ 唐圭璋辑《词话丛编》第一册第1323页，中华书局1986年版。
⑨ 参看特里•伊格尔顿《文学原理引论》第132页，文化艺术出版社1987年版。
⑩ 李家瑞《停云阁诗话》卷二，咸丰乙卯刊本。
(11) 参看姚蒙编译《新史学》第10页，上海译文出版社1989年版。
(12) 《俄国形式主义文论选》第352页，三联书店1989年版。
(13) 转引自彼得•斯•汉森《二十世纪音乐概论》上册第153页，人民音乐出版社1981年版。
(14) 康定斯基《论艺术的精神》第44页，中国社会科学出版社1987年版。
(15) 斯妤《生命不再虚幻》，《作家报》1993.7.10。
