清代康熙年间，徐嘉炎撰康乃心诗集序，极倡“诗之始于秦而盛于秦”之说，但最终感叹“秦之诗至今而衰。近世北地，武功、鄠县、华州诸家稍欲振兴，未克当□□之什一”。当时他能举出的同辈关中名诗人只有两位，一位是李因笃，一位是王又旦，后又得康乃心，三人而已。三人中李因笃才学最富，名声也最大。康熙十七年膺博学宏词之荐，中式授翰林检讨，以母老辞归，天下益重其人。李因笃的诗学一向不受人注意，直到李世英先生《清初诗学思想研究》，才于第五章专设一节讨论其诗学，认为他崇尚盛唐气象，追求清新蕴藉，主张作诗与做人一致，在审美风格上推崇雄放苍莽的“秦风”[1]。这几方面将李因笃的诗歌观念概括得相当全面，对研究其诗歌创作和诗学研究都很有启发。不过李先生对清初诗学的探讨侧重于诗人的创作观念，若从诗学研究的角度着眼，则李因笃还有另一些值得讨论的内容。
一、格调派对宋诗风的回应
李因笃（1631～1692），字子德，号天生，陕西富平人。与盩厔李顒、郿县李柏并称为“关中三李”。顾炎武在“三李”中最亲近的是李因笃，最佩服的也是他。康熙二年(1663)两人在五台山一见倾心，终身引为挚友。李因笃有值得注意的家学背景，乃父映林是关学宗师冯从吾的学生。据顾炎武《富平李君墓志铭》说：“当万历之末，士子好新说，以《庄》、《列》百家之言窜入经义，甚者合佛老与吾懦为一，自谓千载绝学。君乃独好传注，以程朱为宗，既得事恭定冯先生，学益大进。”李因笃自幼受到关学的熏陶，“尤潜心于传注之书，以力追先贤。盖近年以来，关中士子为《大全》、《蒙引》之学者，自君父子倡之”[2](p.119)，李因笃的学术渊源于此可见。但后来他的学问路数并不局限于理学，倒不如说更倾向于实学，在文学方面则诗古文兼擅，取法多方。顾炎武初晤之下即为因笃的才学所折服，日后又对傅山说“今日文章之事，当推天生为宗主”（傅山《霜红龛集》卷九《为李天生作十首》其八注）；对门人潘耒说“天生之学，乃是绝尘而奔，吾且瞠乎其后”[2](p.168)，极见倾倒。我注意到，顾炎武与关中学者的交往，对双方都是个强烈的刺激，由此带来彼此学理上的反思和学问路径上的调整[3]。具体到李因笃，顾炎武的到来固然给他以气节和实证性学风的刺激，而他反过来也对顾炎武的音韵学研究产生一定影响。至于两人在诗学上的交流，则应是相互印证的愉快多于各执己见的争辩，因为他们同为明代格调派的继承者，在江南诗坛诛伐前后七子已近尾声的康熙初年，他们却坦然地接受格调派的口号，独尊盛唐。李因笃曾在《钮明府玉樵诗集序》中说：“天之赋才非啬于今而丰于古，江河日下，视古人不啻径庭，岂独其才殊哉？学之不逮久矣。‘读书破万卷，下笔如有神’。往唯吴郡顾亭林徵君不愧斯语。徵君古文词纵横《左》《史》，诗独爱盛唐，尝言诗有景有情，写景难，抒情易，舍难而趋易，趋向一乖，辟王之学华，去之愈远。”[4]（卷3）这段话中有两点值得注意：其一，强调学问对于诗歌写作的重要；其二，认为写景难于抒情。这显然都是站在格调派的立场，以杜诗为典范，针砭明代王学末流不讲实学、坐谈心性和公安派摈弃传统、独抒性灵的流弊。诗家常谈，作景语易，作情语难。这里推崇顾炎武的说法，将描摹刻划的功力置于言情能力之上，乃是用以印证杜甫“读书破万卷，下笔如有神”的心得。当然他强调学问，并非要以学问抹杀性情。事实上，他对那些“冥搜博骋，日崇其辞，以其性情求之，茫无所据”（《王督学文石诗序》[4]（卷3））的作者，是毫不留情地予以批判的。他的思路是由性情出发，取法盛唐，归于妙悟，这与钱谦益代表的江南诗学当然是殊途异趣的，他很清楚这一点。《张源森诗序》称：“顾虞山论诗与予异，昔者沧浪专主妙悟，献吉不取大历以下，宗伯皆深非之。”[5]（卷1）他言下显然不赞同钱谦益对严羽和李梦阳的批评。顾炎武与江南学林格格不入，而与李因笃一见如故，其间应有趣味相投的原因。
说起来李因笃虽名列“关中三李”之一，但他的学问殊少理学气而更偏重文艺。在诗歌观念上，他固然不逸于儒家正统诗教之外（注：刘濬辑《杜诗集评》卷二《佳人》李因笃评：“比兴相兼，冰心玉质，可以怨，可以观。”卷八《遣兴》李因笃评：“其语甚悲，而意则甚平，小雅之余，怨而不怒。”是其例也。），但以杜甫为宗而竟承严羽绪论，故也主妙悟，主张取材于《文选》，效法于盛唐，力图求疏于整，求澹于工，求蕴藉于清新，最终归于羚羊挂角，无迹可求（《张仲子淮南诗序》[5]（卷1））。众所周知，明代格调派的独尊盛唐，渊源于严羽（冯班《钝吟杂录》卷五：“嘉靖之末，王李名盛，详其诗法，尽本于严沧浪。”），所以李因笃诗学的目标与明代格调派初不相左，只是由于具体步骤和艺术路径不同，最终与格调派分道扬镳，以致于格调派的终点成了他的起点。上引《钮明府玉樵诗集序》是他阐述诗歌观念的重要文章，其中有一段说：“窃谓学诗有三候：从事既久，己以为佳，人亦以为佳，顾置之唐人集中未类，则顾舍之而益孜孜焉；久而己以为唐，人亦以为唐，顾置之盛唐集中未类，则仍舍之而益孜孜焉；久而己以为盛唐，人亦以为盛唐，顾其声调是矣，而矩（雉木）不无参差，又进而加详焉。所云效法于唐，拟议日新之功渐濡既深，而后水乳融洽。”文中“拟议日新”之说本自李攀龙《唐诗选》序，即此也可见其立论与明代格调派诗学的渊源，而以盛唐为宗，声调、矩（雉木）无不以求合的努力，更是七子辈在格、调两方面孜孜不倦的追求。只不过格调派到此就满足了，而李因笃却仍有遗憾，因为他敏锐地发觉，七子辈宗法汉魏、盛唐，所得只限于近体，而古体犹有所歉。他在《王使君书年五吟草序》中写道：
论诗自唐大历以还至明之李何称再盛，所谓取材于《选》，效法于唐，虽圣人复起不易也。吾尝准此以衡近代大家，合者独近体耳，而于鳞则云“唐无五言古诗”。徒矜拟议之能，而略神明之故，固七子所繇自域也。少陵有曰：“永怀江左逸，多病邺中奇。”世之诗家或高举汉魏，而杜所轩轾如彼。寸心得失，非好学深思，其孰知之[5]（卷1）。
请注意，这里首先将明代前后七子作了区别，前七子被肯定为“再盛”，而李攀龙则被归入不无微词的“近代大家”中，他指出李攀龙的诗歌观念中有一个误区，那就是对唐代五言古诗抱有偏见，一味标举汉魏古诗的传统，却忽略了杜甫极为推崇的六朝诗歌。他细致地觉察到，杜甫对汉魏和六朝的轩轾很耐人寻味，在《曹季子苏亭集序》中他将这一发现作了更详细的申说：
近贤弃《选》不讲久矣，于唐仅以门面留杜，而所心折之太白、独契之襄阳、并驱之高岑、尚友之王杨卢骆，犹吐弃而不屑矣。予按少陵全集，托兴莫如开府，遣怀专拟陶公，其生平自言亲而师之者，都尉、属国、宋大夫、曹东阿数人而已。篇中“精熟《文选》理”，“呼儿读《文选》”，盖尝三致意焉。乃若“永怀江左逸，多病邺中奇”，又“何刘沈谢力未工，才兼鲍照愁绝倒”，偏袒晋宋，独冠参军，信乎千古寸心，大历以后之诗人未有津逮者也[5]（卷1）。
他承认杜甫平生喜爱并取法者多为汉魏名家，但诸家作品都见于《文选》。按唐代的风气，杜甫显然是由《文选》接触这些作家的，唯此之故，杜甫于《文选》一书再三致意。李因笃由此引发出如何看待传统，更具体地说是取什么师法路径的议论。
李因笃的思路是进一步将师法对象追溯到《诗经》，主张学诗必本乎三百篇，“学三百而得苏李，学苏李而得曹阮鲍谢，学曹阮鲍谢而得开元天宝诸公，是真能学者矣。是故湛于三百而后为苏李，学苏李未能为苏李也”。以此类推，“溯洄从之，必自三百，所谓登山而诣其极，道水而穷其源也；溯流从之，必自盛唐。否则欲入而闭之门，升高而去其梯，恶乎可？”（《许伯子茁斋诗序》[5]（卷1））这虽是“学其上，仅得其中”（《沧浪诗话·诗辨》）的老生常谈，但对格调派“诗必盛唐”的诗学观念却是很大的突破和发展。“取材于《选》”的介入，不仅大大拓宽了诗歌传统的接受面，而且赋予这接受以明确的规定性，那就是体制结构以盛唐诗为楷模，典故事类以六朝作品为下限：“且夫繇苏李迄盛唐，体屡变而法乃日严。苟惮其严，矫语深造，则未及整而已散。舍正而求奇，恶在其为散为奇也，故曰效法于唐也，至盛唐止矣；然盛唐诸公所用掌故，率于汉魏六朝，下此其文不雅驯，并其衣冠笑貌非矣，遑问其人？故曰取材于《选》也。知斯二者，拟之议之，久之变化生焉。神而明之，与古为徒矣。”（《许伯子茁斋诗序》）这里对整散关系的阐述值得注意。他认为诗歌史的发展是一个由体制结构日益走向严整的过程，到盛唐臻于成熟，更由成熟而趋于僵化，以致后世诗家不得不寻求超越，实现自由奇创。不过这种超越首先基于对严整的把握，如果视严整为畏途，矫枉过正，则汗漫不成体格，完全丧失了创造的意义和可能性。从这一意义上说，尽管他树立的典范仍然是盛唐诗，似乎绕了个弯子，最终又回到由拟议而生变化的格调派老路上来。但实际上，有了取材于《选》、直溯《三百篇》的弯子，风格目标上实现的结果就不一样了。这个弯子显然不是无意绕的，他提出的师法路径自有其特殊的诗学语境。
潘耒为李因笃作《受祺堂诗集序》，云：“先生尝慨世不乏才，而争新斗巧，日趋于衰飒，故其为诗宁拙毋纤，宁朴毋艳，宁厚母漓。”这虽说是他人的评价，但既刊于诗集卷首，相信是为李因笃所认可的。奇怪的是他在答李良年书札中表达的趣味却正好相反，他说：“近时作者多以朴胜。试观宋人诗何尝不朴老，究其终逊于盛唐者，失其秀令也。夫秀者清新，令者蕴藉之谓也，合此四字，古人之能事过半矣。”（《复李武曾》[5]（卷3））此论很可能发于康熙中宋诗风炽盛之际，是用宋诗为参照婉转地批评时人学宋诗的缺陷，意谓别说学宋诗得其朴老，就是宋诗本身固已朴老，还不是在秀令上输唐人一筹？照他的解释，秀令就是清新蕴藉，而清初宋诗风所带来的流弊“鄙琐以为真，浅率以为老”（王泽弘《丛碧山房诗序》）、“俚而好尽”（顾景星《青门簏稿诗序》），正是清新蕴藉的缺失；至于“粗疏拗硬佻巧窒涩之弊”（吴绮《宋元诗永》自序），则是雅趣的灭裂了。由此深入思考，便不难理解他为何那么强调杜诗的“雅”——那岂不就是盛唐诗于清新蕴藉四字之外的一小半“古人之能事”么？
从刘濬辑《杜诗集评》所载李因笃评语可以看出，雅乃是他评判诗歌的基本尺度。在卷二《送李校书二十六韵》一诗评语中，李因笃自述：“太史公曰‘其文不雅驯，缙绅先生难言之’及曰‘择其尤雅者’，此兼命意措词而言，余点次杜诗以此。”事实正像他说的那样，卷十三评《陪章留后侍御宴南楼得风字》诗云：“诗之雄放不必严，吾尤择其雅者。”这是以雅论命意的例子。卷一评《赠李白》“雅调”，卷二评《前出塞九首》之四“语自匀雅”，又评《遣兴五首》之一“秀雅”，这是以雅论声韵、措词的例子。他还从艺术辩证法的高度讨论了杜诗艺术表现中雅和奇的关系，卷九评《瞿塘两崖》云：“诗莫难于用奇，舍此亦何由见杜之大。奇而古，不可能也；愈奇而愈见其清，何可能也。他人奇则伤雅，公诗弥奇弥雅，人以为存乎笔力，吾谓非湛于学问不能。”通常雅与正联系最紧密，与古与清也相包容，但与奇则相对立。李因笃对杜诗“弥奇弥雅”的肯定，不仅肯定了雅作为诗美概念的包容性，更在杜诗的经典意义上确立了雅的审美理想品位。由于雅具有这种多层次的理想属性，它在否定性的批评中也成为主要的价值尺度。论措词的例子有：卷二《喜雨》“交会未断绝，安得鞭雷公”一联，李因笃抹“雷公”二字，谓“着一公字便不雅”；《大云寺赞公房四首》之四抹“听听国多狗”一句，曰“不雅”。论命意的例子则有：卷二《奉赠韦左丞丈二十二韵》评：“调整气逸，居然初唐。其直叙处，多自言所得，然不善学则伤雅。”这虽是表扬杜甫，但假设了一种否定性的结果，同样是以雅为衡量的尺度。卷六《寄柏学士林居》评“乱代飘零予到此，古人成败子如何”，抹下句，云：“句甚钝，宋人反叹其佳。”钝与清新蕴藉绝对风马牛，当然也与雅南辕北辙，所以这一评语可视为究唐宋之分际。事实上宋诗派名家查慎行对上面两句就给予好评，说“二句中含多少俯仰”。这种差异约略反映出唐宋两派诗歌趣味的对立。
至此我们知道，身处关中、远离诗坛中心的李因笃在诗歌观念上虽不无地域性的滞后性或者说保守性，但对诗坛的时尚却有着敏锐的并且是积极的反应。将六朝诗歌纳入传统的视野甚至奉为全力追摹的对象，在江南早有虞山冯班在提倡，算不上独创性的思路，但在格调派诗学内部这却是个有力的变革，一个回应康熙诗坛宋诗风的变革。李因笃重新梳理先唐诗歌源流，张大其传统，由盛唐而六朝而汉魏直上溯到《诗经》的师法路径，只有在这样的诗学语境中才能很好地理解。
二、汉诗研究之发轫
李因笃感叹，当世标举汉魏的诗家，都没有注意到杜甫对汉魏诗的保留态度，而这在他看来是很值得寻味的。取径于汉魏的师法策略，促使他更进一步研究汉魏诗歌，于是就完成了评说汉诗的专书——《汉诗评》十卷。该书以汉高祖《大风歌》压卷，共收两汉歌诗谣谚390首。题下有解题，字下有音注，诗后有评说，成为一部体例相当完善并富有学术价值的汉代诗选。
对汉诗的编选虽已有明代冯惟讷《汉魏诗纪》、梅鼎祚《汉魏诗乘》为前导，但评析、音注还是一项前无古人的开创性工作。据书前康熙二十八年(1689)十月十日李因笃撰《康孟谋手录汉诗评序》：“予自垂髫受汉诗，其中不解者半，往往屏人独处，苦思至忘寝食，间解得一二语，则喜不自持，舞蹈狂呼。如是积三十余年而尽通焉，友兄顾亭林先生谬相推许，谓尽发古人之覆，劝作音注。尚未竣工，而朝夕于斯，丹铅之余，多缀评论。”看来此书的编撰与顾炎武的建议有关，但顾炎武只劝作音注，评论是因笃注释之余所施，随意批在书上，由康乃心校订整理成书。康乃心作《李先生手评汉诗跋》云：“汉诗索解不易，亦从无有解之者。解之自吾友李太史子德先生始。陶徵士读书不求甚解，非不解也，唯不可求，求不可甚耳。今观此编，发蒙启昧，如玄奘、鸠摩之译龙藏，暗室一灯，千年朗彻，其惠后学胜于匡生多矣。”康乃心没有涉及此书的选评动机，我认为李因笃此书，首先是回应宋诗风的一个具体行动。《汉诗说》作者之一沈方舟自述其评选汉诗的原由，说康熙四十八年(1709)夏自京归浙，访费锡璜于邗江，“见时流竞趋新异，六朝暨唐概置不讲，何论于汉，相与叹息”（《汉诗说》自序）。李因笃撰《汉诗评》更早二十年，正是宋诗风炽盛之际，由沈、费两人的感慨，不难推想李因笃的心情。更进一步说，他编撰此书，同时也是对李梦阳古诗法汉魏及李攀龙“唐无古诗”说的一个响应，因为在他看来：“今之诗人诸体略备。予窃谓，能殚心五古，他体虽缺，则诗人也；诸体森然，而五古未称纯诣，犹之半诗人也。”（李因笃《汉诗评》卷二苏武诗总评）很明显，他是本着对五言古诗的尊崇而着手研究汉诗的，希望它成为“学三百而得苏李，学苏李而得曹阮鲍谢，学曹阮鲍谢而得开元天宝诸公”这一朝圣路上诵读的经卷。
中国文化崇古的传统，常赋予远古的事物以神圣不可企及的崇高地位。作为五言诗的初祖，汉诗自然也备受过甚其辞的推崇，甚至其稚拙处也被视为神妙莫测。然而真正懂诗的人不会为那种神话所蒙蔽，李因笃是懂诗的人，在他眼中，汉诗的古拙正是艺术表现尚未发达的体现，所以他对汉诗的欣赏和批评，主要着眼于它影响后世的精神内容。卷一评汉武帝《秋风辞》有云：“帝欢甚而所感如是，英雄情多，非浅人可窥。一部汉诗，导饮散悲，伤来日之难知，苦行乐之不早，皆权舆于此。”看得出他对汉诗的精神风貌和总体特征有相当准确的认识。当然，他的理学家情怀也同时流露于笔端，构成浓烈的道德批评色彩，其批评话语大体本自体现汉人诗学观念的《毛诗序》，简直像是《诗序》作者本人在评论：汉昭帝《淋池歌》：“此歌秾郁婉悲，得骚人之致。”赵幽王友《幽歌》：“虽直赋其事，而语语称情出之，《小弁》之外篇，得怨诗之正者。”（卷一）韦孟《在邹诗》：“怨而不怒，小雅之林。”（卷二）赵壹《疾邪诗》：“怨矣近于怒，而大段仍浑成。”（卷三）秦嘉《赠妇》：“就展转反侧意写出前一层，亦可云忧而不伤矣。”（卷四）乐府《陇西行》：“必如此诗，方可谓国风好色而不淫。”（卷六）乐府《古诗为焦仲卿妻作》：“可以怨，可以兴，可以群，可以观，诸美备具。”（卷七）
总体上看，李因笃的汉诗批评虽更多地关注作品的思想内容，但并不因此就忽视诗歌艺术的研究，他的论析还是相当细致并且是多方面的。只要读一读卷七《古诗为焦仲卿妻作》的评语，再比较一下后出的沈方舟、费锡璜撰《汉诗说》，我们就不得不承认顾亭林的推许决非虚誉。即使像司马相如《封禅颂》之类的作品，李因笃的评语也包含多方面的内容。先是总体评价：“北海称为雅颂遗声，不愧斯语。”然后是关于文体及其独创性的讨论：“视韦诗奥辟。吾观汉人郊祀铙歌，皆类是篇。《礼乐志》亦云多举相如等数十人，造为诗赋。盖汉之变质而奥，虽稍逊于周，然其俯视万古，亦正以奥得之。后惟魏武庶几焉。固当推长卿创始矣。”继而论其句法与内容：“非惟四句句法妙甚，置之风雅中不能辩。”最后论其立言之得体：“不曰功成有封，而云名山显位，望君之来，善于立言，而斯行乃不已矣。”如此笔墨，虽属随文著之，但内容却涉及许多方面，显出作者批评眼光的开阔。卷十评《古诗十九首》“东城高且长”一章，先是总论：“岁暮多悲，游情好女，如信陵之饮醇酒，近妇人，弥写其缠绵，弥征其愤苦矣。”然后分论诸句，于“四时更变化，岁暮一何速”一联云：“盖节序递转，惟岁晚益觉其促，犹之中年以后，流光倍驶于少壮之时也，二句合看始得。”于“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”一联云：“鸟虫之微，而云怀苦心、伤局促，硬坐甚妙。”最后于“驰情整中带，沈吟聊踯躅”一联云：“写出驰情整巾带，几于乱矣，每掩卷思其难接，今忽接云：‘沈吟’云云，急处一住，妙不可言。结处缴明上意，既不可宕开不顾，又不得却承之，曰‘思为’云云，进一步直许以终身，上许多情事俱含其中，至矣至矣。”一首不算长的古诗，如此节节评析，足见用心之细。不过这只是一个方面，许多时候李因笃也能提纲絜领，扼要地点出作品的精彩所在。卷六评乐府名篇《陌上桑》，便不面面俱到，仅略揭其结构特点，指出章法上的巧妙：“初极写罗敷之艳，终盛夸其夫之贤，其拒使君止数语耳。此所谓争上流法也。诗之高浑自然，横绝两京矣。”卷七评《古歌》则着眼于用字之妙，将“离家日趋远，衣带日趋缓”一联与《古诗十九首》“离家日以远，衣带日以缓”两句加以对比：“趋字与以字俱妙。以字顺，趋字峭。”这是说“以”为虚字，与“远”、“缓”两个上声字相连，音节低抑，句法和顺；而换成平声动词“趋”，则声调变得顿挫，句法也更为紧峭。细加品味，李因笃的体会的确细致入微而有道理。
研究汉诗为李因笃评论后代的诗歌提供了一个参照系，同时也让他更清楚地看到诗歌史上的继承、因袭和影响关系。在这方面，他同样下过很深功夫的杜诗，就与汉诗构成相互发明的关系。他论汉诗时，往往能抉发杜诗得汉诗神理处，以见汉诗对后世的深远影响。如《古诗为焦仲卿妻作》，他指出杜甫《北征》铺排处最得其神理，就是一个典型的例子。反过来，他评杜诗时，又能发现它与汉魏诗的相通之处。如评《潼关吏》云：“‘连云’下直以吏对终篇，与汉人《董娇娆》篇用‘请谢彼姝’相同。”这成为他评诗的一个特色。在汉、唐诗的相互印证、比较中揭示古典诗歌的艺术技巧，不仅扩大了格调派诗学的批评视野，同时也赋予他的批评以分寸感，平实而到位。自古以来，人们论汉诗，或专言美刺教化，不及诗艺；或以为高古神妙，不必执本事，不宜求针缕，“一切不求甚解，以托于识其大者之无事小数为”（何忠相撰《二山说诗》例言）。李因笃首开细读之风，对后来的诗评家影响极大。康熙后期沈用济、费锡璜同撰《汉诗说》，乾隆间何忠相撰《二山说诗》，字评句析，抉发汉人诗法之妙，都是继踵李因笃之作；何忠相更将李因笃当作商榷的对象，对李书间有驳正。流波所及，诗论家们对汉诗愈加关注，研讨益深，仅《古诗十九首》便有多种注释和评析专著问世，将汉诗思想、艺术的研究提升到很高的水平。
三、诗歌声韵研究的前驱
清初学界讲音韵学的风气极盛，许多学者、诗人都有音韵学论著。康熙二年(1663)李因笃在五台山邂逅顾炎武，从此常在一起切磋学问，两人讨论得最多的内容便是音韵学。康熙六年(1667)两人重刊《广韵》，可以说是相与切磋中古音的结果。
李因笃治音韵学颇有心得，著有《古今韵考》四卷。他本来性格有点狂躁，论音韵常盛气凌人。据说他与顾炎武论韵学不合，加以声色；与毛奇龄论辨古韵，各不相服，因笃始而恫喝，终加以老拳，毛奇龄无奈走避（阮葵生《茶余客话》卷八）。这些逸话从一个侧面说明，李因笃于音韵学研究是如何地投入。据顾炎武看，李因笃在音韵学方面是确有造诣的，顾炎武研究古诗音韵，曾得他不少启发。《音学五书》后叙提到“李君因笃每与予言诗，有独得者，今颇采之”，又说“《诗本音》十卷，则李君因笃不远千里来相订正，而多采其言”。以顾炎武这样的音韵学大师而多有采于李因笃之说，则因笃之学决非泛泛可知。反过来，李因笃也从亭林那里获益不少，《古今韵考》曾称引顾炎武《音学五书》的内容，并有拾遗补阙的发明。
不过李因笃终究没有像顾炎武那样做许多专门的研究，他更多地是在诗歌评点中贯注了音韵研究的意识。他的《汉诗评》题“中南山人李因笃音评”，刻意突出了“音”字，显出用力所在。当然，书中对声韵的注意主要在于古今读音的变化，凡以今音读之不谐者，均注明古音读法。如卷一赵幽王友《幽歌》末句“吕氏绝理兮托天报仇”，注：“仇，古音渠之反，与财之为韵。”淮南王安《八公操》“观见瑶光，过北斗兮”，注：“斗古音滴主反。”这种音注，相比顾炎武由音韵学的角度论诗史，相比王渔洋研究古诗声调的搭配及规则，虽还有一定距离，但毕竟以自己的古音研究超越了理学宗师朱子的“叶音”说，将汉诗音注放置到一个科学的基础之上。这无论在理学内部还是诗学中、甚至在音韵学史上或许都是有历史意义的，值得音韵学史加以考察。
作为格调派诗家，李因笃关注诗歌的“音调”，欣赏诸如杜甫《前出塞九首》其八“调自好”（刘濬辑《杜诗集评》卷二引李因笃评）之类，是很自然的。事实上，收录在刘濬《杜诗集评》和宣统三年上海时中书局翻刻《诸名家评本钱牧斋注杜诗》中的李因笃评语，以“音注”的内容居多，以考究杜诗的声调押韵。《诸名家评本》仅标“李曰”，让人致疑究竟是李因笃还是《容斋千首诗》的作者李天馥（也是学杜名家）。参照《杜诗集评》，可以确定“李曰”是李因笃，虽然两书评语略有异同。日本学者长谷部刚已澄清了这一点，同时敏锐地注意到李因笃对杜诗声韵学和唐代诗韵研究的贡献。他举《诸名家评本》中《奉赠鲜于京兆二十韵》、《赠王二十四侍御契四十韵》两首的评语，说明李因笃对唐诗二十一欣与十七真通用，二十文独用的论证与顾炎武的看法相同，参照顾炎武《音论》的记载，可知顾炎武“二十文独用”的著名论断，是得益于李因笃商讨之功的。而因笃评《喜晴》、《柴门》对上平声十三佳与下平声九麻通用的矛盾看法，则又属于受清初音韵学水平限制的不足[6]。的确，到乾、嘉朴学兴起以后，研究杜诗的声韵问题就不稀罕了，甚至还出现周春《杜诗双声叠韵谱括略》那样的专门研究。但在清初，类似顾炎武、李因笃这样重视诗歌声韵研究的学者寥若晨星，他们对唐诗用韵的研究，奠定了中古韵分部的基础，后来戴震《考定〈广韵〉独用同用四声表》就吸取了他们的成果。
李因笃研究杜诗音韵，有一个论断后来产生很大影响，那就是杜甫近体诗出句末字仄声必上去入三声递用。此说不见于李因笃本人的评语，而为《杜诗集评》卷十一朱彝尊评语所引述：“富平李天生论少陵自诩‘晚节渐于诗律细’，曷言乎细？凡五七言近体，唐贤落韵其一纽者不连用，夫人而然。至于一三五七句用仄字，上去入三声少陵必隔别用之，莫有叠出者。予尚未深信，退与李武曾诵少陵七律，中惟八首与天生所言不符：其一《郑驸马宅宴洞中》诗叠用三入声，其一《江村》诗叠用二入声，其一《秋兴》诗第七首叠用二入声，其一《江上值水》诗叠用三去声，其一《题郑县亭子》诗叠用三去声，其一《至日遣兴》诗叠用二去声，其一《卜居》诗叠用三去声，其一《秋尽》诗叠用三入声。观宋、元旧雕本，暨《文苑英华》证之，则‘过江麓’作‘出江底’，江不当言麓，作底良是；‘多病’句作‘但有故人分禄米’，‘夜月’作‘月夜’，‘漫兴’作‘漫与’，‘大路’作‘大道’，‘语笑’作‘笑语’，‘上下’作‘下上’，‘西日落’作‘西日下’。合之天生所云，无一犯者。”类似的说法又见于朱彝尊《曝书亭集》卷三十三《与查德伊编修书》中，而内容更详尽，所举各诗都引了原文，所涉及到的具体诗句是：《郑驸马宅宴洞中》“春酒杯浓琥珀薄”、“误疑茅堂过江麓”、“自是秦楼压郑谷”，叠用三入声字；《江村》“老妻画纸为棋局”、“多病所须惟药物”，叠用二入声字；《秋兴》诗第七首“织女机丝虚夜月”、“波漂菰米沉云黑”，叠用二入声字；《江上值水》“为人性僻耽佳句”、“老去诗篇浑漫兴”、“新添水槛供垂钓”，叠用三去声字；《题郑县亭子》“云断岳莲临大路”、“巢边野雀群欺燕”，叠用二去声字（李评作三去声误）；《至日遣兴》“欲知趋走伤心地”、“无路从容陪语笑”，叠用二去声字；《卜居》“已知出郭少尘事”、“无数蜻蜓齐上下”、“东行万里堪乘兴”，叠用三去声字；《秋尽》“篱边老却陶潜菊”、“雪岭独看西日落”、“不辞万里长为客”，叠用三入声字。由是推之，他提出一个校勘杜诗的原则：“‘七月六日苦炎热’，下文第三句不应用‘蝎’字，作‘苦炎蒸’者是也。‘谢安不倦登临赏’，下文第七句不应用‘府’字，作‘登临费’者是也。循此说以勘五言，虽长律百韵，诸本字义之异，可审择而正之。”朱彝尊此札开篇即言“比得书，知校勘《全唐诗》业已开局”，应作于康熙四十四年(1705)曹寅在扬州开馆编《全唐诗》时。《杜诗集评》所载朱彝尊评不知是否由此札辑出，不管怎么说，这一创见颇为学者所重视，康熙中期即已流行于世。唐熙三十二年(1693)成书的仇兆鳌《村诗详注》卷一《郑驸马宅宴洞中》也曾引述，文字略有异同：
李天生曰：少陵七律百六十首，惟四首叠用仄字。如《江村》诗连用局、物二字，考他本“多病所须惟药物”作“幸有故人分禄米”，于局字不叠矣；《江上值水》诗连用兴、钓二字，考黄鹤本，“老去诗篇浑漫兴”作“老去诗篇浑漫与”，于钓字不叠矣；《秋兴》诗连用月、黑字，考黄鹤本，“织女机丝虚夜月”作“织女机丝虚月夜”，于黑字不叠矣。可见“晚节渐于诗律细”。凡上尾，仄声原不相犯。
他举出具体版本覆验了李因笃的结论，虽所举篇目较朱彝尊为少，但讨论更扎实。这番验证和讨论不仅证实李因笃之说确出于精密考究，更反映了当时诗学研究中实证精神的兴起。这种治学态度与顾炎武古音学的实证方法是一致的，但在当时它不属于主流学术。这由朱彝尊札“第恐闻之时人，必有讪其无关重轻者”之语，也能感觉出来，而到乾嘉时代则人人乐道此类问题了。在这个意义上，李因笃上述假说的提出及由此引起的讨论，可以视为清初诗学得风气之先的一个学术个案。当然，正如顾炎武的考证在钱大昕看来相当粗疏一样，李因笃的琢磨也是不够周密的。据简明勇统计，杜甫151首七律中，上去入三声递用的例子只有56首，占总数的三分之一[7]。不过这也足以表明杜甫在上句落字上的声调意识了，李因笃的这一发现因此与元代赵孟頫论七律中两联不用虚字以求劲健之说，同被后代诗论家奉为圭臬，津津乐道。以前经眼的书我已不省记，近时过目的则有阮葵生《茶余客话》卷十一、张象魏《诗说汇》卷五、江昱《潇湘听雨录》卷五。江书传为朱彝尊之语，乃是误记。\r
李因笃是关中学者中对诗学下过专门工夫的一位，他的诗论相当明显地带有明代格调派的印迹，而与江南诗学异趣。这提醒我们在研究清初诗学时，要格外注意地域的差异。当江南诗学沿公安，竟陵余波，大肆抨击、讨伐明代前后七子之际，远在西北的关中诗坛似乎未被波及，理学家们的诗学观念和学术兴趣似乎还沉浸在明代格调派的熏陶之中，顾炎武大师的到来，更使其固有的观念得到印证和强化，形成关中诗学整体上的保守倾向。这是研究清初诗学史值得加以注意的问题。
【参考文献】
[1] 李世英.清初诗学思想[M].兰州：敦煌出版社，2000.
[2] 顾炎武.顾亭林诗文集[Z].北京：中华书局，1983.
[3] 蒋寅.清初关中理学家诗论略评[J].求索，2002,(6).
[4] 李因笃.受祺堂文集[Z].清道光七年刻本.
[5] 李因笃.续刻受祺堂文集[Z].清道光十年刻本.
[6] 长谷部刚.关于李因笃杜诗评语中的音注[A].中国诗文论丛（第18集）[C].日本：早稻田大学中国诗文研究会，1999.
[7] 简明勇.杜甫七律研究与笺注[M].台湾：五洲出版社，1973.
