【内容提要】 重情、追求“情真”，是明代格调派诗学的重要特征。但辨析相关观点所处原始语境后可以发现，该派很多重情言论，以不同方式呈示出对传统儒家诗学“真正合一”、“以正律真”精神的认可，与“真诗在民间”一类观念在价值立场上存在差别，不能混为一谈。格调派情感观中体现“真正合一”、“以正律真”精神的内容与其格调论在思维方式上均有重规范、明限度的倾向，在价值理想上均以儒家人格典范为归宿。因此，该派“重情”与“尊格调”具有共生的必然性。理解这些问题，有助于我们细致体察明代格调派诗学的复杂品格，亦可为古代诗学研究中如何省思、处理“预设”与“实证”二要素的矛盾关系提供参照。
以抒情为诗歌的基本属性和功能，是中国古代诗学史上贯穿始终的核心观念之一。在明代诗学史上，长期占据主流地位、以“前后七子”及其追随者为代表的“格调派”，并没有背离这一传统。长期以来，学界对该派诗歌情感观的研究主要集中于两个思路：其一是通过典型案例分析，证明该派诗学具备“重情”、追求“情真”的特征，并由此揭示其在明代诗学史及中国古代诗学史中的积极意义。其二则试图以此为起点，说明该派在学理上存在“重情”与“尊格调”的矛盾，从而指出，正是这两个要素的凿枘不投，导致该派实际创作捉襟见肘，最终只能付出但见格调、不睹性情的沉重代价①。
然而细究之，有关格调派诗歌情感观的问题，仍有进一步探讨的必要。因为学界在围绕上述思路取得诸多精解胜识的同时，或许对以下问题的辨析略欠深入：在不同的言说意图中，该派诗歌情感观的内蕴是否存在差别?在很多倡言诗情的典型语境中，该派怎样具体判断情感的价值、限度，其事实判断和价值判断又是何种关系?如果对这些要点缺乏考察，而只是泛言该派的“尊情”、“重真”并随之对相关文献作出一元化的特征解读、意义揭示，那么我们的某些结论即便与实情吻合，也会因欠缺扎实的诠释起点而显得预设色彩过于鲜明；而某些结论就可能因误读文献而缺乏足够的说服力。这些既不利于准确把握该派情感观的特征、渊源和流变方向，也不利于深入思考该派诗学“重情”与“尊格调”这对基本矛盾得以共生的内在原因。辨析上述有关明代格调派情感观的细节问题，便构成了本文的核心内容。相关探讨，庶几亦可为思考当下古代诗学研究方法问题提供参照。
一
明代格调派如何判定诗歌情感的价值呢?活跃在明末的许学夷，具有该派诗学总结者、集成者的特征。在这个问题上，其代表作《诗源辩体》中的观点颇具典型意义。而当前相关研究，似还主要集中于揭示其重情观的诗学史价值，对其复杂性则关注不够②。我们就以分析这一重要个案为开端。
《诗源辩体》的“凡例”，承担着交代全书基本旨趣的任务。在该部分开宗明义第一条里，许学夷就隆重地讲到自己的核心批评原则：“此编以辩体为名，非辩意也，辩意则近理学矣。故十九首‘何不策高足’、‘燕赵多佳人’等，莫非诗祖，而唐太宗《帝京篇》等，反不免为绮靡矣。知此则可以观是书。”③他公开表明“不辩意”、“辩意则近理学”，无疑是在自觉地和那种唯知以政教尺度和政教内容律诗、谈诗的理学家思路划清界限。在他看来，哪怕《古诗十九首》中公开宣扬功利、个体情爱的作品与政教理想不合，也仍然地位崇高，“莫非诗祖”；而同时说唐太宗《帝京篇》“不免为绮靡”，便是在含蓄地表态：仅有宏大端正之主题的作品，是不足以成为诗歌创作典范的。古代文论中的“意”概念，通常指观念、旨趣、创作意图。它与“情”存在内涵差别，但毕竟与后者的性质、价值、表现特征诸问题息息相关。因此，是否“辩意”，往往体现出论诗者对情感的看法。既然这样，我们似乎也就很容易推出如下结论：“辩体不辩意”的许学夷，对情感要素所持态度应该是相对宽容、开放的，断不会斤斤计较其是否突破政教限度。
不过，真相恰恰并非如此简单。一旦进入《诗源辩体》表述细节，读者的上述印象就将发生动摇。此书第一卷为《诗经》专论。有趣的是，在该卷言及《国风》情感问题时，出现过这样一段言论：“风人之诗，诗家与圣门，其说稍异。圣门论得失，诗家论体制。至论性情声气，则诗家与圣门同也。”④这与“诗家”对举的“圣门”，当是指儒学。那么，许氏何以认定在论“性情”时，两者若合符契呢?下面的引文会为我们提供答案：“《周南》、《召南》，文王之化行，而诗人美之，故为正风。自邶而下，国之治乱不同，而诗人刺之，故为变风。是风虽有正变而性情则无不正也。孔子曰：‘诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。’言皆出乎性情之正耳。”⑤原来，他在这里毫无保留地坚持了《诗经》汉学的基本立场。那就是：《国风》表现的情感，均与美刺相关，合乎“正”的要求，也即体现出纯正的儒家政教精神。既然如此，他认为论“性情”时“诗家与圣门同”，当然就不足为奇了。许学夷如此持论，绝非偶然。在《诗源辩体》卷一论《国风》的49条文字中，从不同角度申说“风虽有正变而性情则无不正”之理者多达36条，这足以说明他对该问题的重视。而宣扬此观点时，他尚从不同角度出发，驳斥《诗经》宋学的代表人物朱熹。这里仅举其中三则为例：
风人之诗，多诗人托为其言以寄美刺，而实非其人自作。至如《汝坟》《草虫》《静女》《桑中》《载驰》《氓》《丘中有麻》《女曰鸡鸣》《丰》《溱洧》《鸡鸣》《绸缪》等篇，又皆诗人极意摹拟为之。说诗者以风皆为自作，语皆为实际，何异论禅者以经尽为佛说，事悉为真境乎?⑥
风人之诗，虽正变不同，而皆出乎性情之正。按《小序》、《正义》说诗，其词有美刺者，既为诗人之美刺矣。其词如怀感者，亦为诗人托其言以寄美刺焉。朱子说诗，其词有美刺者，则亦为美刺矣。其词如怀感者，则为其人之自作也。予谓正风而自作者，犹出乎性情之正，闻之者尚足以感发。变风而自作者，斯出乎性情之不正，闻之者安足以惩创乎?⑦
(朱熹)于变风如怀感者必欲为其人之自作，则当时诸儒亦有不相信者。按孔子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”其旨甚显，其语甚明。朱子则曰，凡诗之言善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其性情之正而已。是三百篇不能无邪，而读之者乃无邪也。岂孔子之意耶?⑧
众所周知，朱熹《诗经》研究中的一个重要观点，就是将《国风》中很多篇章判定为直抒胸臆的里巷歌谣，认为其中不少文字并无美刺意图，有些则属“淫奔之作”。这也就等于承认，《诗经》文本中存在违背“性情之正”要求的情感内容。而不难看出，沿袭汉儒观点的许学夷，正与此针锋相对。在他看来，无论从审美鉴赏常识、政教意图落实效果、圣人权威结论等哪个角度来看，《国风》中那些看上去具有单纯抒情品格、无涉美刺的作品(也即他所谓“词如怀感”之作)，都必然是诗人寄托美刺观念的代言体，绝非像朱熹揭示的那样，“为其人之自作”，甚至偏离“性情之正”的轨道。在考论《国风》本义的问题上，到底是许学夷还是朱熹更接近真相，并不是本文探讨的重点。笔者此处格外关注的是：设计多个辩驳角度，反复攻击朱熹“其人自作”说这一事实，正折射出许学夷对《诗经》情感问题的高度敏感。他做出《国风》“皆出乎性情之正”的判断，同时决绝地认为“风人之诗，多诗人托为其言以寄美刺”，无非是在申说：《国风》不可能置政教原则于不顾，过分表现个体情感；其情感必然、也必须合乎“正”的要求。对《诗经》在诗歌史上的典范地位，许学夷格外重视。在他眼中，“古今说诗者以三百篇为首，固当以三百篇为源”⑨；《国风》“性情声气为万古诗人之经”⑩。而他又曾不无得意地宣称：“予作辩体，自谓有功于诗道者六……论周南召南以至邶诸国，而谓其皆出乎性情之正，二也。”(11)由此可知，前述辨析，在许氏诗学系统的建设中具有非常重要的意义。它们既是对《诗经》情感问题的评判，也堪称许氏诗歌情感观在终极理想层面的明确表达，绝非持中性立场的事实分析。
当然，这般片面地讲情之“正”，毕竟有可能出现对古典审美传统中“真”这一基本原则的遗漏。于是，为了使观点严密、完善，许学夷又有过这样的补充：“或曰：‘若是，则国风有不切于性情之真，奈何?’曰：‘风人之诗，主于美刺，善恶本乎其人，而性情系于作者。至其微婉敦厚，优柔不迫，全是作者之功。侄国泰谓好恶由衷而不能自已，即性情之真也。’”(12)在这个阐释逻辑中，《国风》之情既具备“真”属性，又天然合乎“正”的要求，于是实现了“真”与“正”的合一。既然这样，它那“万古诗人之经”的地位，就更是无可置疑的了。有关这种“真正合一”的理想，在《诗源辩体》下面这段话中，体现得同样典型：“或曰：‘唐末诗不特理致可宗，而情景俱真，有不可废。’赵凡夫云：‘情真景真，误杀天下后世。不典不雅，鄙俚迭出，何尝不真?于诗远矣。古人胸中无俗物，可以真境中求雅，今人胸中无雅调，必须雅中求真境。如此求真，真如金玉。如彼求真，真如砂砾矣。’”(13)针对以“情景俱真”肯定唐末诗这一看法，许学夷引用赵宦光之语严加驳斥，而这段引文当然足以代表许氏自己关于“情真”价值问题的基本判断。不难发现，在他眼中，情真只有合乎雅正标准才值得肯定，否则便是“鄙俚迭出”，无足效法的。行文至此，何为许氏理想中的诗歌情感，已经昭然若揭：它是“真”与“正”的浑然一体，并非个体感性无条件的自由表达。试问，论诗时这般重视“性情之正”，如何与“辩意”无关?其判断诗歌情感的价值尺度，当然也不仅仅是纯然审美的，而是同时体现出儒家道德理性标准的明确介入。
从其他案例可以发现，这样的尺度在许氏的批评中，确实时时得到自觉的贯彻。即便面对他推崇备至的汉魏古诗，该尺度也没有被遗忘的迹象。《诗源辩体》卷三第五则讲道：“汉魏五言，虽本乎情之真，未必本乎情之正。故性情不复论耳。或欲以《国风》之性情论汉魏之诗，犹欲以六经之理论秦汉之文，弗多得矣。”(14)同卷第三十八则曰：“《十九首》性情不如国风，而委婉近之，是千古五言之祖，盖十九首本出于国风，但性情未必皆正，如‘何不策高足，先据要路津。无为守穷贱，轗轲长苦辛。’‘燕赵多佳人，美者颜如玉。’‘思为双飞燕，衔泥巢君屋。’其性情实未为正，而意亦时露，又不得以微婉称之。然于五言则实为祖，先正谓兴寄深微，五言不如四言是也。”(15)读至此便可明了，前引“凡例”第一条中，将《古诗十九首》中的“今日良宴会”、“东城高且长”二首标举为“诗祖”，并不能代表许学夷的完整观点。在他看来，这类作品固然“是千古五言之祖”，但至少在情感一环上，它们合“真”却未必合“正”，因此还不足以代表自己的终极理想。当然，若以常情揣测，则许学夷能够这般推重公开宣扬功利、情爱之作，很难说仅仅是出于对形式问题的考虑，而毫无暗赏其情感内容的可能。不过显而易见，即便对“今日良宴会”、“东城高且长”这类自由写真之作心存好感，他也并没有自觉宣扬其情感内容的意愿。换句话说，在他的诗歌情感观中，个人私爱与价值理想皆有呈示，而二者界限则始终比较清晰，各自所得理性评判也存在明确的价值高低之别。关于此点，《诗源辩体》卷三十一中有一段表达颇耐人寻味，可为参照：
予尝以唐律比闺媛：初唐可谓端庄，盛唐足称温惠，大历失之轻弱，开成过于美丽，而唐末则又妖艳矣。然美丽妖艳虽非端庄温惠可比，而好色者不免于溺。此人情之常，无足为异。(16)
这段话评价的是唐代律诗风格，其中自然包含着对情感问题的思考。细玩之，若不是时时被晚唐律诗的艺术魅力打动，具备感同身受的体验，许学夷未必做得出“美丽妖艳虽非端庄温惠可比，而好色者不免于溺。此人情之常，无足为异”这种判断。尽管如此，“端庄”的初唐诗、“温惠”的盛唐诗与“美丽”“妖艳”的晚唐诗何者更受他青睐，仍然是一望即知的。这其中所含价值取向实仍体现出许氏一以贯之的“真正合一”理想，很难被说成是言不由衷的高腔大调(17)。就此而言，在当下的相关研究中，混淆许氏私爱与价值理想的差别，未免是不够细致的；若是仅以其中一方面为许氏诗歌情感观全貌，也就很容易不可避免地夸大该方面的意义，从而导致过度诠释的产生。
二
在明代格调派中，对诗歌情感持上述态度的许学夷，并非孤立的个案。关于该派诗人重视个体感性之情、从民歌中寻找诗歌理想的事实，章培恒、陈建华、廖可斌、黄卓越等当代学人已有较多举证，无需笔者赘述。这类证据可以说明，仅仅将该派认定为汉魏盛唐抒情范式冥顽不化的守望者，是不符合实情的。与此同时，我们也能够从很多篇章中发现，尽管具体缘由和表达方式或有不同，“真正合一”、“以正律真”始终是该派一以贯之的重要尺度。像李梦阳在《与徐氏论文书》里讲的“夫诗，宣志而道和者也”(18)，何景明于《内篇》中说到的“召和感情者，诗之道也”(19)，王廷相在《刘梅国诗集序》中所谓诗应“本乎性情之真，发乎伦义之正”(20)，以及胡应麟在《素轩吟稿序》中称颂的“粹乎根极，情性之正。非世称述文人墨客可比迹上下”(21)等等，均体现出对这种尺度坦白的认同。不过在笔者看来，目前特别需要细心辨析的，并不是这些意旨一望即知的表述。在该派论诗歌情感的代表性文献中，有不少确体现出重情观念。但与此同时，面对其中有关情感价值、限度的判断，今人恰需要结合具体语境特点才能抓住要害；否则便可能出现程度不同的误读。这类误读往往会影响到很多重要结论的精确性，所以便值得我们更为慎重地对待。在明代格调派中，李梦阳、王世贞无疑是领袖人物。而二公论情感的很多核心文献，恰好存在这类问题。故以下便以他们为重点个案加以申说。
首先请看李梦阳。言及他的重情观时，今人常引用其《张生诗序》、《林公诗序》、《鸣春集序》等文的内容，并将其视作“真诗在民间”说的同类观点。事实上，这恰恰忽视了，此类文献或许反映的是李梦阳观念的其他重要侧面。就《张生诗序》而言，该文“夫诗发之情乎，声气其区乎，正变者时乎”，以及“声时则易，情时则迁，常则正，迁则变，正则典，变则激，典则和，激则愤。故正之世，二南锵于房中，雅颂铿于庙庭，而其变也，风刺忧惧之音作，而来仪率舞之奏亡矣”(22)诸表述，确乎挣脱了专主雍容和雅抒情范式的明前期台阁体观念，但毕竟仍属于儒家诗学以正变论诗的常规陈述(关于格调派诗歌情感观的渊源问题，后文另有专门阐发)。凭这些言辞便判定李梦阳主张不受羁勒地自由抒情，就有略欠严谨之嫌。我们可再举其《林公诗序》为例。征引此文时，今人的注意力容易集中于下面这一片段：“夫诗者，人之鉴者也。夫人动之志，必著之言，言斯永，永斯声，声斯律，律和而应，声永而节，言弗暌志，发之以章而后诗生焉。故诗者，非徒言者也。是故端言者未必端心，健言者未必健气，平言者未必平调，冲言者未必冲思，隐言者未必隐情。”(23)从这段话中，确实也可析出“诗为情感的真实呈示”一类内涵。不过问题在于，李梦阳全文的中心意旨是否仅仅在此?即便有这一观念，他又是否对其予以价值上的自觉认可?为回答这些问题，就必须通观上文所处整体语境。《林公诗序》在这段话前的文字是：“李子读莆林公之诗，喟然而叹曰：‘嗟乎，予于是知诗之观人也。’石峰陈子曰：‘夫邪也不端言乎?弱不健言乎?躁不冲言乎?怨不平言乎?显不隐言乎?人乌乎观也?’李子曰：‘是之谓言也，而非所谓诗也。’”一望即知，这篇文章的说理，采用了宾主问答模式；前引“夫诗者，人之鉴也”一段，乃是李梦阳“答友人问”内容的一部分。而当他说完“隐言者未必隐情”一句后，其实还讲道：“谛情、探调、研思、察气，以是观心，无度人矣。故曰诗者人之鉴也。”读到这样的上下文，我们已经可以明了，李氏行文至此，一直是在自觉地论证“观诗可以知人”这一主题；贯穿其中的，乃是“诗可以观”、“文如其人”两种传统观念。因而，其核心意图并不在于从创作论角度强调自由抒情的合理性。至于该文随后的内容，便又提供了其他不容忽视的信息：
“昔者相如之哀二世也端矣，而忠者则少其竟。躬之为词也健矣，而直者则咎其险。谢之游山冲矣，而恬者则恶其贪。白之古风平矣，而矜者则病其放。潘之闲居隐矣，而真者则丑其伪。夫伪不可与乐逸，放不可与功事，贪不可与保身，险不可与匡主，言不竟不可与亮职。五弊兴而诗之道衰矣。是故后世于诗焉，疑诗者亦人自疑，雕刻翫弄焉毕矣，于是情迷调失，思伤气离，违心而言，声异律乖而诗亡矣。”陈子曰：“若是，则子胡起叹于林诗?”李子曰：“夫林公者，道以正行，标古而趋，有其心矣。行以就政，执义靡挠，有其气矣。政以表言，嚣华是斥，有其思矣。言以搞志，弗侈弗浮，有其调矣。志以决往，遯世无悔，有其情矣。故其诗，玩其辞端，察其气健，研其思冲，探其调平，谛其情真。是故其进也有亮职之忠，匡救之直，有功事之敏，而其退也，身全而心休也。斯林公之诗也。”陈子闻之，瞿然而作曰：“嗟乎!予于是知林公诗，又以知诗之观人也。”
不难发现，这篇文章的完整理路是：首先承认诗能够在客观上反映创作者情感、个性；继而表示，正因为诗具有无可置疑的反映功能，所以要想写出“辞端”、“气健”、“思冲”、“调平”、“情真”的好诗，就必须培养出如林公般合乎政教精神要求的情感、个性。就此而言，《林公诗序》即便言情、说及“情真”，也并没有宣扬个体感性之真或“个性情感自由表达”这些意思。换言之，李梦阳常被后人称引的“诗者，人之鉴者也。夫人动之志，必著之言”云云，其实是事实判断，而非价值判断。而此文这种先抛出事实判断，后揭示价值判断的写法，在李氏其他几篇文献中也有相似呈示，几乎成为一种套路。其《题东庄饯诗后》开篇即云：“夫天下有必分之势而无能已之情……情动则言形，比之音而诗生矣。”在文末说出的则是：“分者势也，不已者情也，发之者言，成言者诗也，言靡忘规者义也，反之后和者礼也。故礼义者，所以制情而全交，合分而一势者也。”(24)看来承认天下“无能已之情”，并不等于认可“凡真情皆合理”。以礼义节情，才是他在文中认可的稳妥之举。他在《观风河洛序》中，有“情者，风之所由生也……古者陈诗以观，而后风之美恶见也”(25)的表达；在《刻戴大理诗序》中则写道：“情感于遭，故其言人人殊。因言以布章，因章以察用，故先王之政不诗废也。”(26)可见这两篇文章都重在肯定诗歌的认识功能，而不是反省多样情感的合理性问题。再如《鸣春集序》曰：
诗者，吟之章而情之自鸣者也，有使之而无使之者也。遇之则发之耳，犹鸟之春也。故曰以鸟鸣春。夫霜崖子一命而跲，廿年困穷，固凝惨殒零之候也。然吟而宣，宣而畅，畅而永之，何也?所谓不春之春，天籁自鸣者邪?抑情以类应，时发之邪?(27)
以鸟之鸣春为喻，阐发诗乃“情之自鸣”，是李梦阳的著名观点。不过在诠释其意义时，我们仍需慎重。因为此作品其实与前举诸篇模式相同。也就是说，该文陈述的“情之自鸣”依然只是事实判断；那种哪怕身处逆境，仍能“吟而宣，宣而畅，畅而永之”的境界，才凝聚着价值理想。行文至此，上述观点与李氏“真诗在民间”说的差别，已是比较清楚的了。我们知道，“真诗在民间”，乃是李梦阳在《诗集自序》(28)中正式推出的著名命题。通观该文，不难发现，李梦阳明确地以“真”而非“雅”、“正”为尺度，对“曲胡”、“思淫”、“声哀”、“调靡靡”的“民间音”作出了无条件的肯定。因此，“真诗在民间”命题中内含的情感观，实具有事实判断与价值判断合一的特征。这无疑与“以正节真”思路异趋，也自然同上举诸篇中的价值理想存在差别(29)。在有关李梦阳诗歌情感观(也是有关其整体诗学观)的研究中，存在两种典型观点。一种是以《中国历代文论选》(郭绍虞主编)等论著为代表的“晚年自悔”说，即认为李梦阳存在一个由推重格调典范转向认可民间“真诗”理想的单线演变过程。另一种则以陈建华、廖可斌等学人为代表，认为李梦阳始终一以贯之地省思“情真”及“真诗在民间”问题，并不存在晚年观念的巨大转折(30)。在笔者看来，后者的论证有理有据地确定了李梦阳相关言行的产生年代，其基本结论是令人信服的。不过，这样的论证在思维方式上，或许尚未摆脱“晚年自悔”说的格局。也就是说，二者都把探讨焦点集中于李氏相应观念是否存在单纯的历时性变化上，对其是否存在共时层面上的复杂性则估计不足。而当我们对前举《林公诗序》及其同类文章的内蕴作出辨析后，就可以发现，这些文献的存在能够说明，李梦阳对诗歌情感问题的言说，其实存在两个价值立场不尽一致的维度：一个觉察到了情的多样性与丰富性，但时时要以“正”尺度规范之；另一个则赋予多样情感价值意义，从而拆解了“正”尺度存在的必要性。它们的共生，其实证明了李梦阳诗歌情感观的复杂性。低估其中哪一者，我们的相关认识，都是不够深入的。
下面来看“后七子”领袖王世贞。论及王世贞文学观、尤其是论及其后期文学观变化问题时，近年来仍存在一种常见思路，即持其“性情之真”、“有真我而后有真诗”诸说为例，证明其对抒写真情实感的重视、对“真诗在民间”说的延伸，由此亦思考其通向晚明文学新思潮的可能性(31)。不过与前面的情况相类，王世贞这些命题所处的原始语境往往未得到充分辨析，因此相应结论也就存在商榷余地。标举“性情之真”或“真我”，是否即走向民间、标举个体情感之意?不妨先辨析王世贞的“性情之真”说。对这一观点的典型表达，来自其约在隆庆、万历之际为章适(字景南)所作的《章给事诗集序》。该文开头便讲道：“自昔人谓言为心之声，而诗又其精者，予窃以诗而得其人。若靖节之言澹雅而超诣，青莲之言豪逸而自喜，少陵之言宏奇而饶境，左司之言幽冲而偏造，香山之言浅率而尚达，是无论其张门户、树颐颏，以高下为境，然要自心而声之，即其人亦不必征之史，而十已得其八九矣。后之人好剽写余似，以苟猎一时之好，思踳而格杂，无取于性情之真。得其言而不得其人与得其集而不得其时者相比也。”(32)虽然文中沿袭扬雄的心声心画说，认为诗乃“心声”，且明确支持抒写“性情之真”，但这些并不足以证明王世贞主张自由抒写个性情感。原因有二。其一，就如前及李梦阳处存在的言说惯例一样，王世贞这里的诗为心声论，只是一种事实判断。它只能说明王世贞认可“诗足以反映真实情感”这一事实，很难揭示其有关诗歌情感的应然理想到底是什么。其二，在文中，王世贞认为处于“性情之真”对立面的，乃是“剽写余似”、“思踳而格杂”这类创作现象。由此可见，这里之所以标举“真”，主要意在反对文品不端、取径不正。这类表达不但同样难以具体揭示王世贞所谓“真性情”的应然品格，反而会提示我们：在称颂“性情之真”时动辄念及文品、取法路径的他，可能存在限定“真”的意图。果然，该文随后的表述就把这个意图说得很清楚了：“间一过从，章君陋巷席扉，香一缕出其虩，而始知有君。煮茗匡坐，征其诗数篇相与吟咀，恍然而若置身于陶韦之间，而厌吾曹之工于藻也。已稍与深语，则无非诗也者。徐而察其眉宇，则亦无非诗也者……然后知君之诗非君之诗，而陶与韦之诗也，有所取至于篇则无问句，有所取至于句则无问韵，意出于有而入于无，景在浓淡之表而格在离合之际，其所以合于陶与韦者，虽君之苦心，君亦自不得而知也。”原来前面种种铺叙，都是为了推出这段赞美之词，即称颂章适其人其诗均有陶渊明、韦应物的风致。换句话说，只有体现出特定精神品格的“性情之真”，才会得到王世贞的肯定。这种事实陈述在先，价值规定在后的理路，正与其前辈李梦阳不谋而合。
接下来再看“有真我而后有真诗”。该观点出自王世贞万历间为邹迪光(字彦吉)所作之《邹黄州鹪鹩集序》。相关文字如下：
近季，北地、历下之遗，则皆俨然若有当焉，其不为捧心而为抵掌者多矣，不佞故不之敢许，以为此曹子方寸间先有它人，而后有我，是用于格者也，非能用格者也。彦吉之所为诗，诸体不易指屈，然大要皆和平粹夷，悠深隽远，鈜然之音与渊然之色不可求之耳目之蹊，而至味出于齿舌流羡之外，盖有真我而后有真诗。其习之者不以为达夫摩诘，则亦钱刘。然执是而欲以一家言目彦吉，不可得也。夫古之善治诗者，莫若钟嵘、严仪，谓某诗某格某代某人诗出某人法，乃今而悟其不尽然，以为治诗者毋如《乐记》，云：治世之音安以乐，乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思。如是三者以观世，足矣。亡已而又有文中子者，出于魏晋六季之撰，辨其深而典者君子，激而冶者小人，碎者纤，诞者夸，淫者鄙，繁者贪，捷者残，虚者诡，急以怨者狷，怪以怒者狂；若饮上池而后脉之，十不失一焉。今试即彦吉集掩其名而号之，识者其不以为君子鲜也。(33)
在这个语境中，“有真我而后有真诗”一语，是由“如何学古”这一格调派常见话题引出的。所以其论证真我、真诗的理论起点，并不是个性气质、自我情感的独特性，而是能否灵活运用既定审美典范、不邯郸学步般地模拟古人。那么他推崇的“真我”又到底具有何种特征呢?在他眼中，邹迪光诗“和平粹夷，悠深隽远”。这个对“真诗”风格的描述，其实已经多少透漏出对“真我”特征可能采用的理解方式了。果然，当王氏接下来将论旨引向“诗可以观”、“文如其人”的路数，写出“试即彦吉集掩其名而号之，识者其不以为君子鲜也”这句总结的时候，“真我”要义，也就浮出水面：这里的真，仍然是合正之真；而其标举“真我”的用意，无非是称颂邹迪光具备君子人格。从集中收录王世贞晚期作品的《弇州山人续稿》中不难发现，明确要求或认可“以性节情”，乃是他这一阶段论文时的常见表达。像卷四十五《徐天目先生集序》中的“(徐中行)诸诗咸发情止性”(34)，同卷《张伯起集序》中的“发于吾情而止于性”(35)，及卷七十六《喻太公传》中的“所为诗发乎情止乎性，用自愉适而已”(36)等等，均堪为显例。与此同时，较多地推崇从容平和、明白清雅的创作精神，乃是其晚年的重要特征(37)。究其实质，这种创作精神只是为诗歌情感提供了与汉魏盛唐品格有所不同的另一种传统范式，并非为自由表达个体情感立言。就这些情况来讲，《邹黄州鹪鹩集序》中的“有真我而后有真诗”说，无论在限定情感还是标识价值典范哪一方面，都没有越出该阶段王世贞常见的思维惯性之外。只不过相比意旨明白的“发乎情止乎性”云云，其观念表达并不那么直露罢了。据此看来，该说既不是对李梦阳“真诗在民间”精神的深化，也与标举个体感性之真的晚明新思潮水米无干，反而更足以说明：晚年王世贞仍典型存在“真正合一”、“以正律真”这一格调派常见思路。可以说，当前的王世贞诗学研究中，认为其人识见体现出相当的包容性、灵活性，但并未真正跨越格调派的樊篱，是比较切近真相的结论。然而，如果我们不能对反映其情感观的关键案例作出准确解读，那么对其观念中“趋新”与“守正”各自所占比重的判断，就会出现偏差。与此同时，在缺乏恰切论据支撑的情况下，这个基本结论也就无疑是缺乏说服力的。
三
从上可见，有关格调派诗歌情感观的不少典型文献，在言说目的和价值立场上未必一致，不能混为一谈。尤其是那些暗含“真正合一”、“以正律真”观念的言辞，更需要我们细心加以辨析。这里需要补充说明的是，在考究此类“真正合一”、“以正律真”观念所处具体语境的同时，我们还有必要梳理有关其诗学史渊源的内容，这样才可能更为深入、完整地把握其实质，并在识别时具备足够的敏感。
毋庸置疑，格调派诗歌情感观中的“真正合一”、“以正律真”，乃是源自传统儒家诗学的基本原则。在判断诗歌情感时，传统儒家诗学的确尊重“真”尺度。不过与此同时，反映政教精神、合乎“礼义”要求的“正”，同样是其价值理想。尤其当两者并举时，“正”实有提升“真”、规范“真”的意义，其价值无疑居于“真”的上位。至于偏激地拒斥抒情合理性或主张无条件地抒发个体情感，则是其规避的两个极端。这些基本内容人所共知，无须多言。相比之下，更需要细致体认的，乃是此类观念的三种具体表达模式。以下试简要述之。
第一种模式是在肯定情感价值的同时，又明确要求节制之。《诗大序》论“变风”，一面承认其“发乎情”乃是“民之性”，不容否定；一面以“先王之泽”为理由，要求其“止乎礼义”，堪称此类模式的范例。后世所谓“发乎情止乎礼义二语，实探风雅之大原。后人各明一义，渐失其宗”(38)以及“不发乎情，即非礼义，故诗要有乐有哀；发乎情，未必即礼义，故诗要哀乐中节”(39)等观点，均属于这一类型。第二种则是看似明确提出并推举“性情之真”命题，实则每每以“性情之正”为并置条件。如此，则“正”自然成为“真”的前提。如真德秀曰：“古之诗出于性情之真。先王盛时，风教兴行，人人得其性情之正。故其间虽喜怒哀乐之发，微或有过差，终皆归于正理。”(40)方孝孺曰：“道之不明，学经者皆失古人之意，而诗为尤甚。古之诗，其为用虽不同，然本于伦理之正，发于性情之真，而归乎礼义之极。三百篇鲜有违乎此者。”(41)真德秀为宋代以理学观念论文之重要人物，方孝孺乃明前期官方正统文艺观的代表者。他们的表述几乎言必称“性情之真”，但就具体语境来看，其“性情之真”均以“合正”为前提，因此无非“性情之正”的代名词而已。与此相同，明前期理学家陈献章曾在《认真子诗集序》中提出“率吾情盎然出之”这一创作观，似乎给人倡导自由抒情的印象；而究其实际，陈氏在该文中，尚对诗歌“明三纲，达五常，徵存亡，辨得失”的政教意义念念不忘。有此考虑，则他所谓应当“盎然出之”之情，当然是不可能与自由多样的个体感性之情等量齐观的。至于第三种表达模式，便是一方面描述情感(同时往往也包括个性、风格等)诸般特征，一方面明确申说自己的价值立场；这就典型体现出事实判断与价值判断分立的特征。《礼记•乐记》在陈述心物相感乃无可回避之事实的同时，又认为感物所生诸种情态不尽合理，由此说明政教规范的必要性，并揭示合乎政教理想之乐的基本面貌。这堪称此种模式的典型代表。与此相似，陆机《文赋》讨论以诗为首的十种文类时，先逐一描述其“缘情而绮靡”等基本特征，最后以“禁邪而制放”这一总体原则节制之，思路与《乐记》可谓如影随形。同样的，服膺儒术，以原道、征圣、宗经为“文之枢纽”的刘勰，在《文心雕龙》中也呈示出这种理路。从“论文叙笔”、“剖情析采”部分的诸多篇章不难看出，刘勰对文(其中当然包括诗这一文类)之构思、表达、风格各方面特征描述可谓穷形尽相。可归根结底，在作出事实陈述的同时，他恰恰时时以正统儒学价值观为尺度，对文情、文风诸问题提出“合正”的要求。在这种表达模式中，我们自可窥知古人对丰富多样的文学现象体会之精、爱恋之深；但由此而模糊其稳定的终极价值立场，恐怕也就未能尽得论者之心了。
由是观之，前述明代格调派不少“重情”的典型言论或公开以正律真，或为情真暗设前提，或将事实判断与价值判断分别言之；无论基本观点还是表达模式，都可一一于儒家诗学传统中寻得上源，彼此间并不存在价值立场上的根本差别。正如不能一见到台阁体诸公或理学家们以“情真”云云论诗，就以为他们在观念上突破了政教尺度一样，读到明代格调派的类似言论，我们自然不能脱离语境，随意生发。同样的，今人既然很难将《礼记•乐记》一类文献中描述感物生情的文字视作有关价值理想的表述，那么也就不宜在判断格调派的同性质表达时断章取义、忽略其根本意图。而本文的思考尚不应到此为止。因为在通过上述不同角度体察该派情感观后，我们就能更为深入地认识到其与“格调说”的内在关联。众所周知，“重情”与“尊格调”是格调派诗学中并生的核心内容。如果我们过多强调二者的对立关系，就很容易在判断该派的诗学史意义时，将其得与失分成两截：认为捍卫诗歌抒情本质，表现出开放的、甚至通向性灵派的创作精神，是其得；延续严羽的独断思路，将汉魏盛唐审美理想规定为诗歌本质，并坚持狭隘的模拟观，是其失。而经过前文辨析后不难看出，对格调派情感观的过度诠释，恰好是支撑这种对立型思维习惯的关键因素之一。一旦理清该派情感观与传统儒家诗学的亲缘关系，就会更为准确地发现，其“重情”与“尊格调”未必这般水火不容。经过学界的充分讨论，我们已经可以知道，在多数情况下，格调派极其重视的“格调”、“体”及其同类概念，近乎当代文论中兼形式与内容二要素而言的“风格”。至于格调派之推尊汉魏盛唐审美传统，则不仅意味着确立形式典范，更流露出对诗歌内在精神品格及相应人格理想的期待，体现出对正大、明朗、活跃的生命力和浑融、和谐之创作风貌的执着追求。这种风格理想不排斥儒学义理本身，而是反对以直白宣讲义理破坏诗的抒情特性；也不反对政教精神，而是拒绝对其作出狭隘限定，力避对生命活力常态表达的破坏。就此而论，无论“尊情”还是“重格调”，格调派都存在相对稳定的思维方式，即为诗歌创作寻求规范、划定限度。从价值追求来讲，则该派无论讨论情感还是讨论格调，都常常包含着对传统儒家“正”原则的执着信赖，对儒学传统人格精神的自觉反省与认定。在这样两个层面上，该派情感观中体现“真正合一”、“以正律真”精神的内容和其格调论可谓殊途同归。无疑，以李贽、公安派等为代表的晚明文学新思潮同样存在复杂性和矛盾性，在诗歌领域中，也一样没有解决“如何成功创造新典范”这一难题。但无可否认的是，这些文人在诸多具体语境中，往往能自觉地从不同角度出发，将崇高意义赋予个体感性，将其理解成文学活动最关键的支配力量；在阐发“童心”、“童趣”等核心观念时，多次实现了事实判断与价值判断的合一。比较可知，在格调派的诗学整体中，“真诗在民间”这类突破雅正尺度、推崇自由抒情的观念，既缺乏扎实的理论起点和多样的理论阐发，也缺乏风格论等其他理论维度的呼应，未免孤掌难鸣。而情感观上的“守正”，显然是合乎该派整体价值取向的常则。既然这样，该派何以很难将民歌自由写真的精神贯彻到创作实践中，形成相对稳定的创作倾向和新的诗歌审美形态，乃至实现对流派典型特性的自我超越，也就更不难为今人所理解了。
总而言之，笔者无意低估格调派情感观的诗学史价值，也无意武断地推翻目前有关格调派“重情”的基本结论，而是要试图说明：在研究问题时，应该尽可能细致地逐一清理全部基本文献的原始语境，掌握其言说意图的多种可能性，并从思想基础、思维方式、表达惯例等不同层面体察其诗学史的恰切上源，由此尽量做到诠释的相对可靠。如果我们只是无条件地演绎那些根据局部材料归纳出的观点，那么无论其是否确属合理，都难以遮蔽研究中存在的致命学理问题，即“预设”与“实证”二要素的失衡。毋庸讳言，在面对纷繁复杂的考察对象时，由于受认识能力、掌握材料的可能性等诸多条件限制，即便是主观态度再严谨的研究，也难免在实证的同时不断地作出预设。我们需要努力做到的，也许并不在于颠覆预设这一思维方式本身，而在于如何以预设为起点和参照，在未经实证的文献空间内不断展开扎实的细读，实现对预设的证明、修正甚至推翻，使研究具有不断趋近真相的可能性。就本文研究主题而言，当我们早已不再沿袭部分清人“瞎盛唐诗”一类偏激思路裁割明代格调派，而是力图体察其多样的诗学史、文学史特征及意义时，我们的研究，其实已经走上了更为坚实的道路。不过即使在这个阶段，也依然应该防止“预设”与“实证”失衡的问题出现。也就是说，我们仍然需要审慎地体察现有各种论据，在推敲其有效性、填补论证漏洞的同时，也不断地归纳新材料，最终完成对格调派情感观在渊源、内涵、表达方式上诸多细节特征的进一步体认与发现，从而亦深化对该派诗学整体特征的认识。如果对这些工作不够重视，那么所谓超越“瞎盛唐诗”思路的视野与问题意识，同样可能因缺乏扎实的诠释起点而降低说服力，甚至退化为由“复杂性”、“多样性”这另一种预设形式编织出的精致幻象。省思上述情况，不仅对于明代格调派研究颇为必要，对于中国古代诗学其他专题研究而言，或许也是不无参考价值的。
注释：
①现代学界对明代格调派情感观的重视，发端于民国时以郭绍虞先生《中国文学批评史》为代表的研究。20世纪80年代以降走向深入后的代表性成果可参看章培恒：《李梦阳与晚明文学新思潮》，《安徽师范大学学报》1986年第3期；成复旺等：《中国文学理论史》，北京出版社1987年版；陈建华：《中国江浙地区十四至十七世纪社会意识与文学》，学林出版社1992年版；袁震宇、刘明今：《中国文学批评通史——明代卷》，上海古籍出版社1996年版；廖可斌：《明代文学复古运动研究》，上海古籍出版社1996年版；黄卓越：《明永乐至嘉靖初诗文观研究》，北京师范大学出版社2001年版等。
②涉及许学夷诗歌情感观的代表性研究成果，可参看汪泓：《许学夷〈诗源辩体〉研究》，复旦大学2002年博士论文；方锡球：《许学夷诗学思想研究》，黄山书社2006年版等。
③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)杜维沫校点：《诗源辩体》，第1页，第6页，第2页，第4页，第8页，第9页，第2页，第3页，第314页，第12页，第309页，第45页，第57页，第298页，人民文学出版社1987年版。
(17)在批评中晚唐诗歌时，许学夷经常明确作出诸如“气象风格至此而顿衰”(杜维沫校点：《诗源辩体》第234页。人民文学出版社1987年版)、“异端曲学必起于衰世”(杜维沫校点：《诗源辩体》第248页，人民文学出版社1987年版)一类总体判断。与此同时，他亦不乏对中晚唐重要诗人独特风格、文学史意义的冷静思考，产生诸如“晚唐诸子体格虽卑，然亦是一种精神所在”(杜维沫校点：《诗源辩体》第284页，人民文学出版社1987年版)等观点，表现出其思考的复杂性。此问题与本文主旨不尽相关，需另行阐释，这里不作展开。
(18)(22)(23)(24)(25)(26)(27)(28)李梦阳：《空同先生集》，第1728页，第1444页，第1441页，第1670页，第1534页，第1468页，第1453页，第1436页，伟文图书出版社1976年版。
(19)何景明：《大复集》，《影印文渊阁四库全书》第267册，第271页，台湾商务印书馆1986年版。
(20)王廷相：《王廷相集》，第417页，中华书局1989年版。
(21)胡应麟：《少室山房集》，《影印文渊阁四库全书》第1290册，第582页，台湾商务印书馆1986年版。
(29)对李梦阳“真诗在民间”这一命题，当代学人一直从不同角度给予很高评价。陈文新的观点在21世纪相关研究中较有代表性。他认为此类精神的实质“在于坦率表达不受礼义拘束的私生活领域中的情怀，与古典诗歌所抒发的公共生活领域的情怀有质的差别”。参看陈文新：《真诗在民间——明代诗学对同一命题的多重阐释》，《杭州师范学院学报》2001年第9期。
(30)参看陈建华：《晚明文学的先驱——李梦阳》，《学术月刊》1986年第8期；廖可斌：《明代文学复古运动研究》第四章“前七子的文学理论”，第113-117页，商务印书馆2008年版。
(31)如魏宏远、孟宁认为：“(王世贞)提出‘有真我然后有真诗’，认为文人学士只有走向民间，抛弃功利化的写作，成为不为某种特定社会主题而进行教化的真我，才能够创作出真诗。”参见魏宏远、孟宁：《从“真诗”到“真我”：七子派对复古运动的修正与完善》，《学术交流》2014年第3期。在笔者所见相关研究成果中，孙学堂的《崇古理念的淡退——王世贞与十六世纪文学思想》(天津古籍出版社2004年版)能较早地反思王世贞“真”观念的限度问题，甚有见地。若能结合细致的文本语境辨析加以论证，则其结论或将更为严密。
(32)王世贞：《弇州山人四部稿》，第3327页，伟文图书出版社1976年版。
(33)(34)(35)(36)王世贞：《弇州山人续稿》，第2617页，第2383页，第2388页，第3731页，文海出版社1970年版。
(37)这一观点今人已有较多阐述，此不展开。
(38)纪昀：《云林诗钞序》，《纪文达公遗集》卷九，《清代诗文集汇编》第354册，第320页，上海古籍出版社2003年版。
(39)王津琥校注：《艺概注稿》，第391页，中华书局2009年版。
(40)真德秀：《问兴立成》，《西山文集》卷三十一，《影印文渊阁四库全书》第1174册，第492页，台湾商务印书馆1986年版。
(41)方孝孺：《刘氏诗序》，《逊志斋集》卷十二，《影印文渊阁四库全书》第1235册，第375页，台湾商务印书馆1986年版。
