《骆驼祥子》同鲁迅的《阿Q正传》一样，在五四以来新文学作品中拥有最多的读者、最大的知名度，但却同时也是最难把握、最具有阅读和阐释的不确定性（或者说可能性）的文本。这样的作品在另一种艺术形式中再生，意义绝不下于在另一种语言里获得自己生命的来世，它们都为作品提供了新的阅读、分析、体验的可能性。 除了对歌剧改编这种特殊的 “翻译”形式抱有强烈的兴趣和好奇，自己也曾一度关心80年代以来的中国先锋音乐，只是阴差阳错，郭文景的音乐一直未曾听过现场。更巧的是，这个春季学期趁纽约大学休假在北大开的博士课程最后一课刚好是重读《骆驼祥子》。本来6月25号这天要从巴黎直飞东京，但出于以上原因，决定中途在北京停留一天，以便躬逢其盛。
音乐响起，大幕拉开，令人高兴的是，郭文景的音乐仍然终于当年先锋音乐的审美理想，在歌剧形式下虽然要尽量照顾民俗、叙事、抒情等戏剧性要求，但仍然不放过任何机会在无调性、和声、配器等方面展示现代主义音乐的基本元素。直至歌剧终了，音乐的形式、结构和审美强度一直把歌剧《骆驼祥子》保持在一种艺术创造的氛围中。这种严肃的、探索性的形式实验本身给当晚的演出给人带来了正在见证一桩文化事件的特殊感觉，这同小说《骆驼祥子》的经典地位相吻合，但因为老舍作品自身的平民性和家喻户晓的接受史，非但没有丝毫阳春白雪、曲高和寡的紧张感和疏离感，反倒为中国先锋音乐或实验音乐带来了一种姗姗来迟的集体性甚至群众性。或许这只是首演之夜的特殊感觉，但如果歌剧《骆驼祥子》日后能获得持久的认可，这种混合风格、“洋为中用”、“旧瓶装新酒”的文化实验，或许是原因之一。
众所周知，中国音乐虽有自身的独到传统和美学亲和力，但与经过古典音乐、特别是德奥传统浸淫过的现代西洋音乐相比，吃亏在结构薄弱、缺乏形式展开的基本套路（如奏鸣曲式、变奏曲式等）、乐器和乐队音域有限、音乐语言单一、调性限制严等。郭文景的“作者音乐”（套用电影研究里领域的“作者电影”概念）则在这些方面有效克服并超越了民间音乐、流行音乐的约定俗成性质，而将歌剧《骆驼祥子》一举定位在当代严肃音乐作品的范畴里。在此基础上，民乐特色乐器和地域性乐器（三弦、唢呐、大鼓等）以及传统北京地方文化元素（叫卖声、戏曲和民歌唱段等等）的融入并不伤及音乐整体层面上的结构密度和审美强度，从而避免了自谭盾、瞿小松以来一直困扰中国先锋音乐的现象：在单薄的旋律线上使用突兀的异国情调甚至猎奇式“中国元素”哗众取宠。这或许与郭文景多年来一直居住在国内，创作心态和重心在相对在国内有关。
纵观（听）整部歌剧，看（听）得出作曲家做了刻意的布局，力图做到每出戏都有一两个重头的、可资回味的唱段。从第一场开幕时祥子的咏叹调（“瞧这车”），到第六场小福字的咏叹调（“我就像是墙边那一棵草”），直到第七、八场之间的间奏曲（“北京城”），可以说高潮迭起，虎妞和祥子的二重唱（“我要让全世界知道”）和虎妞最后的咏叹调（“我要死了”）更是可以说是歌剧艺术形式发文学作品《骆驼祥子》之未发，特别是前者在把祥子与虎妞的充分戏剧化乃至戏剧冲突极端化（虎妞唱“我想放声大笑”、祥子同时唱“我想放声大哭”）的同时，也让“诗”呼之欲出，发而为“歌”，自然、激烈、寓悲于喜，由喜而入荒诞，却又在荒诞中隐含着抒情和真情（尤其是虎妞的唱段），给人留下很深的印象。
全局音乐上的最高点，无疑是大合唱“北京城”（“厚厚的城墙，歪斜着影。喧嚣的城市，蚂蚁样的人”）。它以大教堂唱诗班一样的虔诚、庄严、历史感和人性，唱出了北京城“道是无情还有情”、“天若有情天亦老”的厚重和沧桑。这种最“西洋”的、源于基督教的歌咏形式，到头来证明是全剧最有“京味儿”的唱段。这对我们思考民族风格、中国传统等更一般的问题，都带来了惊喜与启示。这是整部歌剧的升华之处，也是作曲家和编剧、音乐（形式）与文学（内容）相得益彰的亲和点。它在音乐和情感升华上的完美感，让观众不能不希望歌剧就在这里终结，以至于最后一场（祥子的沉沦）显得有些画蛇添足，尾大不掉！从另一方面讲，我们也应该强调，这段以大合唱形式出现的“间奏曲”，足以证明对“京味儿”和所谓“北京文化”的再现，本身不足以（也不应该）成为当代艺术作品孜孜以求的目标，而只是符合艺术规律的自由的创作活动的副产品或审美效果。刻意为之，则会造成歌剧题材或素材方面的背景性、装饰性元素（北京城、北京人、民俗、市井生活等）同作品的形式与结构方面的游离，而后一方面其实才是这部歌剧的真正的“内容”。北京在这段大合唱里能作为一种超越性的艺术形象出现，首先是、最终也是因为它完全同艺术美的种种外观（音乐、唱词、舞台设计、道具服装等等）融合在了一起。
遗憾的是，歌剧《骆驼祥子》编剧与作曲之间的默契也仅仅到此为止。如果上音乐结构上的瑕疵只限于一些长短重复过多，造成不紧凑、拖沓的感觉外，总体上看，歌剧的结构性问题更多似乎应该由文学剧本负责。我注意到已有《北京晨报》6月30日署名李澄的文章，批评剧本“羸弱”、不满歌词充满“大量没有任何文学修饰和精炼的口语话”、指责“文字空洞苍白”。本来，在歌剧改编的语言使用上，编剧完全有自律性权限，不必受文学原作的束缚，但下面这段话，虽然用词严厉，但读来仍不无道理，也与我现场听歌剧时的感受有某种相似：
“这部歌剧中最重要的咏叹调“虎妞之死”的唱词也让人难以接受，从头至尾虎妞的每一句都是以“我要死了”开头，唱第一遍时觉得大悲之极，但当你听到三遍时，又仅仅是“我舍不得你”和“谁来照顾你”之类的白话时，就会觉得有些滑稽了。说实在的，这样的滥词实在配不上郭文景充满情感和戏剧性的音乐，更配不上老舍的文学。”
但与剧本的结构问题和主题学偏颇相比，口语化或俗语化也许只是皮毛问题。编剧在处理虎妞祥子二重唱、虎妞之死、小福子之死、和间奏曲歌词上都表现出圆熟的技巧，但歌剧结构整体把握上却似乎出现了一个根本性的偏颇和失调：全剧的重心明显变成了虎妞，而不是祥子，甚至可以说，祥子在歌剧《骆驼祥子》中几乎是一个摆设！退一万步说，是骆驼还是老虎的问题，也可以在编剧创造性和自律性范围里，但这样的话就需要在整部歌剧的主题上进一步明确加以明确，乃至公开宣布这是这次改变的意图和预期效果，甚至干脆改名叫《虎妞》也未尝不可。但目前看，歌剧版中祥子的边缘化、空洞化、道具化仍是剧本改编无意造成的负面效果。
老舍的《骆驼祥子》讲的是祥子的故事，如果从忠于老舍原作的精神和灵魂出发，那么祥子当然是主角，歌剧《骆驼祥子》理应以祥子的命运、挣扎、内心纠葛、心理动机、情感起伏等为线索来结构。这就无可避免地把问题引向了一个文学阅读和文学阐释的问题：何谓祥子？
详尽回答这个问题非本文篇幅所能允许，且就评论歌剧《骆驼祥子》来讲也略显离题。但如果歌剧的音乐性、戏剧性是要为那个叫做“祥子”的幽灵提供审美外观，如果歌剧的形式和结构都必须是“祥子”这个概念自身的形式和结构，那么歌剧《骆驼祥子》的上演就为我们重读老舍的《骆驼祥子》提供了 一次再解读、再阐释的契机。在这里，我想对音乐家和戏剧家提出我在文学批评范畴里试图强调的一种分析，以供他们参考：
在老舍的小说里，祥子不是一个具体的人（哪怕他可以算作某种“典型”），而是一种更为普遍、更令人感到恐怖的生存状态，严格说是一种生存的焦虑状态。 焦虑来自每日的重复、徒劳的挣扎和搏斗，这是同环境和宿命的搏斗，是为做人和被当作人对待而做的挣扎，但这一切却又全然不带一丝人道主义的味道。老舍在一部貌似现实主义小说的文本中设计了这样一种矛盾循环：为了做人，祥子必须成为动物（骆驼）；祥子必须成为工具和机器（表面看是车，实际上则是自己：把自己变成为买车而运转的永动机机和为买车攒钱而开动的计算器）。在人-动物-机器的循环中，变成动物、变成机器是成为人的必要条件，然而满足这个必要条件的结果则是“成为人”的反面。那个叫做“祥子”的“要做人”的机器本以为自己有无限的时间（年轻）、无限的能量（体力）、无限的道德资源（单纯、本份）来实现一个机械的未来目标，但却被命运的力量一次次打断、悬置、抛入虚无和无边的黑暗。于是这个“要做人”的启蒙主义和人道主义企图在中国历史上带来的却是一个“个人主义的陌路鬼”。老舍的伟大之处在于他写的不是一个人，而是一个鬼。这个鬼是启蒙主义、人道主义、个人主义历史想象中的那个大写的“人”的幽灵。在这个意义上，“祥子”是阿Q的兄弟，他们共同站立在现代中国的起点，像找不到家的野鬼孤魂一样注视着所有后来的中国人。在艺术领域里把他们呈现出来是现代主义（而非现实主义）的使命。而在现实中送这两个幽灵回家安歇、祛散他们魔力和诅咒的则是革命和革命带来的真正意义上的现代国家。
说到此，我们终于可以明确指出歌剧《骆驼祥子》的结构上的不和谐：现代主义音乐形式同“写实主义”剧本与舞台观念的之间的联姻：一个是祥子，一个是虎妞。
2014年7月2日于京都
来源：观察者网
