二十世纪五六十年代的“新中国”戏曲改革运动，简称“戏改”或“三改”，即改人、改戏、改制。这是一种整合度极强的“社会主义”文化政治的具体实践，笔者试图将它置于更为深广的历史情境和渊源中进行考察：一是晚清戏曲改良运动以降的近现代戏曲改革，历经辛亥革命、五四新文化运动、抗日救亡运动等等的催迫和磨砺；二是中国***党主导的大众文艺改造，从“新秧歌”标志的“延安文艺运动”，到“样板戏”标志的“文化大革命”；三是上述改造运动的社会文化背景，即中国主流社会在民族国家建构及其现代转型中，对于民众生活世界的纷繁形态中所含异质的清理、整饬与消解。
在此观照之下，“新中国”戏改运动表现出种种鲜明的“本土”政治文化意味，同时也承受着内外交织的“现代性”的深刻影响。其间，无论是艺人改造的国家体制化，剧目改编的政治意识形态化，还是传统表演形制的现代化、以及现代戏的生成与崛起，都纵横交错地涉及到种种看似对举对立、实则相生相克的关系，诸如生活世界与意识形态、人情伦理与观念统制、庶民与精英、民间与官方、文艺与政治、自由与集权、异质与主流、传统与现代、地方与国家、本土性与世界性，特殊性与普遍性，等等。因此对戏改实践的梳理和再解读，或可尝试着破除上述种种机械二元论，深入探讨二十世纪中国社会的转型与变迁。
戏改的核心内容就是“改戏”，其目的主要是用新的意识形态来整理和改造旧戏，引导矫正民众的审美趣味，规范人们对历史现实的想象方式，再造社会生活秩序和伦理道德观念，从而建构“新中国”所需要的“人民”主体。落实到具体改戏过程中，主要表现为两大方面的协同作用：一是对传统戏曲的改造，包括剧本的文学内容和实际的舞台表演；一是当国家意识形态全面介入文化生活并左右舆论导向之际，围绕戏曲形成的评论阐释系统。这些改编、评论与阐释系统的首要任务，就是协调传统戏曲所反映的社会生活实体及“封建伦理道德”与“新中国”主流意识形态之间的关系。
对此，笔者选择传统戏曲中久经历炼的“骨子老戏”，以专题和个案研究相结合的方式，综观剧本、表演、评论所呈现的具体内容展开分析，尤其要注意的是评论阐释系统对“剧本－表演”改编的影响：如何制约改编过程，又如何受到“原本”（并非仅指文本，而是由原剧本、舞台表演惯例、观众接受心理等因素共同构成）的抵制，有所退敛、节制。譬如，作为最精彩的“戏核”，《梁祝》的乔装传奇，《白蛇传》的仙凡之恋，是戏曲中最常见也最动人的两个母题，改编再怎么大动干戈都还保留其情节架构，这恰恰标示出戏改的限度所在。这还不能仅仅解释为国家意识形态对民众的迎合与俯就，实际上也反映出意识形态所含多种意向间的制约和颉颃；当然更包括融铸于戏曲中的民间文化、生活智慧，在有意无意中对主流意识形态的疏离、干扰和消解。总之，倘能借助改戏场域来分析新旧观念、趣味之间彼此勾连缠绕的微妙关系，以及政治意识形态的改造要求和实践阻力之间拉锯进退的曲折过程，或可有力揭示“新中国”戏改运动的意识形态内涵、策略及其运作特质。
《梁祝》：“乔装”传奇与“反封建”主题
相传梁祝故事源出东晋，见诸文字则在唐代。自《宣室志》到元杂剧、明传奇，特别是流传民间的各种说唱、宝卷的想象铺衍，再到越剧前身绍兴文戏的旧本，故事渐已在两方面有所改变：其一，由《宣室志》“伪为男装游学”句，发展成越剧旧本中以此为契机的情节线索，既增强传奇性也充实了江南风情及生活气息，特别是对“非常情境”（男女同室三年而不越轨）极表好奇和思慕，细节迭出。其二，《宣室志》叙“山伯后为鄞令，病死”，英台蹈墓亦无化蝶之说，而传说和越剧旧本都写山伯愆期访祝后相思成疾，并以贫苦书生终其一生，同时把马家设想成富豪门第，从而将矛盾引向梁祝姻缘与“封建礼教”的水火不容，宣泄出民众对礼教束缚、等级压迫的不满情绪。[１] 历经种种想象铺衍之后，上述变化也日益纠缠和纷扰，使得“反封建”主题在纷繁头绪和紧要关目的情色斑斓中格外模糊、散漫。
“梁祝”戏曲的改编，若以建国初期影响较大的越剧《梁祝》、川剧《柳荫记》和京剧《柳荫记》为考察对象，大体可见其改编意向：一方面淡化传奇性，清除“迷信”、“色情”、“荒诞不经”的成分，删净对“非常情境”的细节想象，并随时注意修正梁祝形象。另一方面强化悲剧性，将悲剧根源由本来机缘错合的偶然性，归结为“封建压迫”的“必然性”，即礼教、等级观念逼得有情人难成眷属，从而突显“反封建”主题。正如阿英的评价：“《柳荫记》之所以优秀，主要在于……删弃了庸俗、落后、迷信和可要可不要的部分，使故事臻于单纯朴素、色调鲜明，并通过深刻的阶级分析，表现了生活矛盾的本质，以揭露封建婚姻制度的罪恶。”[２]
具体说来，“反封建”主题一旦咬定，就得“打扫灰尘”、“刮垢磨光”，力求清除旧戏中的“封建糟粕”，或曰“毒素”。首先是清理旧本中导致悲剧发生的迷信、宿命、误会等干扰主题的杂质。传说梁祝命定不得团圆，越剧川剧就有山伯误期而错过姻缘，评论指出这“会使观众陷入迷惘，转移了对封建社会的憎恨”。[３] 川剧《柳荫记》原有《梦会》一场，说英台离家后思亲成梦才使梁祝分离，后改父命难违，使矛盾集中于“封建礼教”。[４]
更重要的当然是重塑梁祝形象，充实相爱的“感情和思想基础”。越剧《梁祝》和川剧《柳荫记》都设计了这样的恋爱经历：先对男女平等思想产生共鸣，彼此心仪，继之以同窗三载的情深意长与洁身自好。评论就此达成共识，说唯有此等爱情才令人信服，也才能支撑主人公对这种纯洁、美好情感的坚贞不渝而勇于“反封建”的意志。与此同时，清除因涉嫌“庸俗”、“色情”、“猥亵”、“丑陋”而有损人物形象的情节、唱词和表演。川剧旧本《访友》中有英台赠银，劝山伯另娶妻室，改编者认为“这种赎罪式的行动，不但不能体现英台坚强的反抗，反而对封建制度表示了妥协，使后来的殉情感到无力”，就此删除，还为她增添许多有情有义的表白。越剧早期演出中，英台“时而躲躲闪闪（《三载同窗》），时而轻浮浅薄（《十八相送》），时而薄情寡义（《楼台会》）”，山伯“时而刁钻浮滑、时而呆头呆脑、时而翻脸无情”，改编时采取“真实的描绘、合理的净化与适当的创造”等原则，“使含糊的明显起来，歪曲的拨正过来，不完整的完整起来”，明确“祝英台本应是个聪明、机智、热情、大胆的少女，梁山伯本应是个忠厚、纯朴、坦率、正直而略带稚气的书生”。1951年华东戏曲研究院的越剧改编本被誉为“树立了梁祝这一对古代青年男女的光辉形象”，并恢复一度因涉嫌迷信而取消的《化蝶》，加强了浪漫色彩和乐观精神。[５]
改编此剧的最高任务，就是深化矛盾的尖锐性，加强正面人物的反抗性，由此提升整体的悲剧性。对于梁祝的四大环节，柳荫结拜、十八相送、楼台会和哭灵祭墓，川剧《柳荫记》和越剧《梁祝》在情节处理上基本一致：辞家到相送，达到前部喜剧性高潮；说媒到哭祭，发展到后部悲剧性高潮。五十年代初，阿英认为《柳荫记》后部结构不完整，刻划不深，建议参照增加“抗婚”的越剧本及其他说唱本改写，“要加强悲剧性的成分，着力写悲剧情绪的急遽发展和曲折变化。只有这样，才能压倒十八相送，把悲剧的情感深度，引到最大的高潮”。1953年马彦祥从川剧移植京剧时，认为英台怨爹妈、恨马家、骂媒婆，势必会减轻造成悲剧的封建礼教的罪恶，剧中没让父女正面冲突也削弱了英台为爱情理想而斗争的反抗精神，因此着力增强了双方的矛盾冲突。但演出效果仍未尽人意，吴小如说该剧情节与气氛“单薄”，“主要矛盾表现得不突出，对抗性的斗争方式不够尖锐，特别是代表封建社会统治势力的祝员外，处理得力量太弱”。[６] 在这样的舆论推动下，各地改编时想方设法强调“反封建”、表现“斗争性”、提高“思想性”，如根据祝父出身“地主阶级”而演成大恶人；或改英台刺喉身亡，让祝父痛悔“包办婚姻起祸根”；甚至有人建议改成《柳荫儿女》，索性让梁祝参加武装斗争，以争取婚姻自由。[７]
1963年8月，文化部发出《请各地剧团积极配合当前的阶级斗争和社会主义教育运动，大力上演反对封建迷信、反对买卖包办婚姻剧目的通知》，要“使社会主义的思想阵地进一步得到巩固”。为开展宣教工作，文化部向全国推荐《梁祝》、《罗汉钱》、《梁秋燕》等等，各剧种纷纷移植，使《梁祝》等剧成为宣传“反封建”、提倡“婚姻法”的典范之作。
《白蛇传》：“仙凡之恋”的经世演变
白蛇故事流传民间八百多年，到万历年间进入戏曲（传奇）阶段，已是发展演变的中后期,由此扩大了影响。[８] 从宋话本、明传奇、清弹词宝卷到此后广为搬演传唱的地方戏和曲艺，情节多有变异，可谓“极摹世态人情之歧，备写悲欢离合之致”（《今古奇观·序》）。随着故事从“色诱”寓言转变为“爱情”悲剧，原有恐怖色彩被冲淡，白蛇的妖性逐渐收敛，变得和蔼、良善与人格化，还起了个文静端庄的名字，白素贞。法海却日益强硬、蛮横与妖魔化，甚至反被骂作妖僧，只落得躲进蟹壳里避祸的下场。而对许仙，人们的态度始终比较暧昧，虽说看在白娘子份上，多少有点爱屋及乌似的包容，但还会时时暴露他的自私、胆小和动摇，尤其是他逼饮雄黄、私上金山、亲罩金钵，即便事出无奈，仍不免有法海帮凶之嫌。而贯穿其间、逐渐明朗的态度，就是天下百姓对白娘子同情日深，随之更厌恶法海多管闲事，矛盾冲突也就愈益激化。
此外，随着儒道佛各家思想在民间意识中的渗透，这一传说的内涵也变得更为杂糅。道家承袭着“蛇神崇拜”的民俗意向，说白蛇来自道家圣地峨嵋山，为报许仙前世搭救之恩而投身红尘，所谓“夙债根深，恩爱相连”；佛家为了宣扬色空、点醒世人，说白蛇“遇着许仙，春心荡漾，按捺不住”，酿出这一段风流孽缘，并因此惹祸生端，法海遂受佛祖之命前来降妖除魔；儒家则竭力重塑白娘子的正统形象，明知她是“异类”却仍刻划成淑女贤妇，借此深入人心的神话形象来匡正礼义人伦。而从流传至今的地方戏和曲艺旧本来看，上述内容彼此混淆，不易清理爬梳，以致各路迹象都附着于众人偏爱的白蛇传说，日久默化，不少故事的讲法皆因倾向纷乱而漫无主题。传说和唱本中流露的价值判断，似乎也不如现世生活中不言而喻的伦理道德取向(如重情讲理、怜贫惜弱)，来得更明确而实在。
对于如此驳杂的情形，五十年代初自上而下统一了认识。1950年底，田汉在全国戏曲工作会议上所作报告《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》中指出，“审查旧戏时应注意迷信与神话的区别，因不少的神话都是古代人民对于自然现象之天真幻想，或对旧社会的抗议和对理想世界的追求。这种神话是对新社会不但无害而且有益的”，他认为“民间传说一类的东西常有一种不易模仿而容易破坏的人类幼年时代的美，修改此类剧本也应注意，不要轻易加以破坏”。1951年5月7日《人民日报》发表社论《重视戏曲改革工作》，明确《白蛇传》《梁祝》属于“优秀的传说和神话”，“以丰富的想像和美丽的形象表现了人民对压迫者的反抗斗争与对于理想生活的追求”，应当“加以保存和珍视”。1952年底，周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会总结报告中高度赞扬《梁祝》、《白蛇传》等剧，并解释“神话传说”与“迷信故事”的区别：“许多神话对于世界往往采取积极的态度，往往富于人民性”，表现“不肯屈服于命运，并在幻想形式中征服命运”，因而能“鼓励人们努力摆脱奴隶地位而追求一种真正的人的生活”；迷信却“总是消极的，往往反映统治阶级的利益”，通过宣传宿命论、因果报应，让人们相信命运、顺从命运，因而“使人心甘情愿地安于做奴隶，并把奴隶的锁链加以美化”。上述说法，成为把握有关剧目改编尺度的纲领性论述。
于是《白蛇传》的改编就在顺应民间好恶倾向之上，更强调人物作为“反抗封建压迫”的矛盾对立面，而不惜取消其复杂性。最显著的变化就是将白娘子由原本充满魅惑的“蛇妖”彻底改造成“好女人”，不仅有英台那样的美貌和灵性，温柔和贤慧，痴情和坚贞，而且表现得更勇敢更无畏。传说中原有不少情节表现白娘子和小青骇人听闻的妖性：为结亲赠银、助夫成业，肆意盗取库银；为使药店兴隆，竟然散播瘟疫；索夫不得就水漫金山，以致生民涂炭……法海因而要来制止这段孽缘。对此，戏改中不同程度加以隐讳，就连作为基本事实的蛇妖身份也避而不谈。1952年中国戏曲学校实验京剧团排演此剧，堪称执京剧界牛耳的李紫贵导演说：“无论到什么时候，都不能有一丝一毫的蛇妖的表现，不能是化成美女的毒蛇。要把白素贞塑造成温顺、善良、中国古代标准的妇女形象。”[９] 1952年华东戏曲研究院的越剧《白蛇传》改编本也将蛇妖惹祸情节尽数删去。田汉的京剧改编本《金钵记》在建国初仍保留《盗库》（改为“借”），但迫于压力1953年后彻底删去。
作为对立面，白蛇尽善尽美了，法海只能罪大恶极。例如，越剧在《水斗》一场中将水漫金山归咎于法海蛮横在先：“只要除去妖魔，何惜众生为我而死！”而在田汉改编本中，法海无论如何总还保持佛家的尺度和体面：“人世间那容得害人孽障？这也是菩提心保卫善良。”其间（1952年），戴不凡曾批评《金钵记》的法海形象“宣扬了封建统治阶级的神仙佛理，对于反派人物缺乏严肃的批判”，“正因为作者没有截然划清压迫者和被压迫者的界线，所以不能予反派人物以有力的批判，相反，有些地方好像在替反派人物说教”。[１０] 但1953年的改编本《白蛇传》一仍其旧，可见田汉毕竟有所坚持。文化精英的价值坚守，或许是一种有可能藉此抵挡意识形态威权的精神质地，然而也会因其高度理性而与之结合得更深更妥帖。正如田汉所理解的，“法海既是坚决和白娘子作对的矛盾的一方，就应该处理得更深刻和更具有压力。那样白娘子的斗争就显得更严重、更艰巨，白娘子的悲剧更具有悲壮性”。其改编也表明，邪恶之人自有他用以支持作恶（拆散恩爱夫妻）的正当性（维护佛法和秩序），立场越强硬，恶行也就施展得越充分。
随之，为了同仇敌忾，也为了让许仙更“值得”白娘子舍生相爱，原本那个自私软弱、首鼠两端之徒，也就转变成尽管多疑却也忠厚无辜的受害者。况且此时白娘子早已敛尽妖性，他也就不必那么担惊受怕了。田汉说许仙“代表了忘我无私的爱和自我保存欲望剧烈战斗的情人。……他若完全不动摇，便没有悲剧；他若动摇到底，便成了否定人物。……那样便毁了许仙，也毁了白娘子。”（《〈白蛇传〉序》）其言下之意，假使许仙无义薄悻，那这场爱情的“感情基础”何在？爱得如此风雨飘摇，不单有损白娘子形象，其执着乃至反抗本身有何正当性可言？这才追究到了问题的关键：不单为了让许仙无愧于这场爱情，更为了使白娘子和《白蛇传》无愧于新中国所倡导的“反封建”意识形态的厚爱，这个粘粘滞滞、贪生怕死的男人就不能不被耐心细致地改造过来，成为极富教育意义的“由动摇到坚定”的典型。于是传说和戏曲中凡有使人无法原谅的地方都被改写，例如：一、原本听信法海挑拨，端阳节劝饮雄黄，致使显形；后改为夫妻百般恩爱，许仙诚意敬酒，白娘子盛情难却，又仗着千年修行而心存侥幸，结果道行不敌酒力。二、原本白娘子冒死盗灵芝相救，他却疑心作怪，跟随法海参禅避祸，害得妻子身怀六甲前去索夫；后改为许仙释疑，贴出“僧道无缘”，却被法海施计骗上金山，眼见妻子遭遇恶战，懊悔不迭。三、原本是他听从法海指使，亲持金钵来罩妖，白娘子怨愤交加；后改为法海捧钵进房，强行收服白娘子，许仙见状拼死相救，患难夫妻倾诉衷肠，共斥法海。
万川入海，殊途同归。以《梁祝》、《白蛇传》为代表的“爱情神话”中强烈而单一的“反封建”主题（如今已成常识），当年就这样一步步走向明确和凝固。这种典型性也使两出“骨子老戏”在五十年代戏曲演出和评论中炙手可热，长演不衰。特别是1952年第一届全国戏曲观摩演出后，获奖剧目在全国形成了移植热潮。据1953年对16个大中城市的统计，《梁祝》有21个剧种演出，名列榜首，《白蛇传》有13个剧种演出，各地小城市和乡镇的演出更是无法胜数，以至于到处流传一句顺口溜：翻开报纸不用看，梁祝姻缘白蛇传。
权宜或闪避：在“越轨”和“反抗”之间
白娘子和祝英台在舍身相爱中表现出的情义缱绻和个性亮烈，正是民间传说之“精魂”所在。而这也正是我之所以选择她们的爱情神话，来为戏改研究破题开路的内心依据。
1954年，中国京剧院演出《白蛇传》，田汉在“作者的话”中以诗人的激情盛赞白娘子：“……她那样热烈地纯真地爱着许仙，为着他，她惨淡经营在镇江夫妻卖药；为着他，她冒着生命危险到仙山盗取灵芝；为着他，她在哀求法海不应之后，不顾她有孕之身断然跟封建压迫的代表者作殊死的战斗，直到产后被金钵罩压，仍不屈服。实在的，白娘子以及梁山伯祝英台这类故事，正如周扬同志所指出的：‘强烈地表现了中国人民，特别是妇女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她们勇敢的自我牺牲的精神，她们在远非她们的力量所能抵抗的强暴的压迫者面前竟敢来抵抗，没有丝毫动摇，没有妥协；她们至死不屈；简直可以说，她们的爱战胜了死。’”——就在毫无保留的赞誉中，白娘子的形象不复完整。说她如何一往情深，如何为爱而承担，话都不错；但她毕竟是个蛇妖，不象含辛茹苦、凄凄惨惨的人间弃妇秦香莲或赵五娘。她有妖术有法力，任性使气，敢爱敢斗，什么呼风唤雨偷盗造反全不在话下。一旦爱上许仙这个凡人，她就只晓得两情相悦，不理睬人间法则，哪怕为爱闹得天翻地覆她也不会皱一下眉头。那么，对于白娘子（妖精）与生俱来的野性、邪气和淫念，改编和评论为何总要躲闪开，同时却又极力褒扬其铮铮“反骨”？
人妖相恋，异类交合，白娘子一开始就因情越界而越轨了，至于为成全姻缘而屡屡犯规，那都不过是最初的不轨之举所引发的必然后果。可这里有一盲点：既是蛇妖，一旦爱到如火如荼，她怎么会接受人世规范的束缚？要知道她那舍生忘死的浩瀚激情，不也是犯下如许罪孽的妖性使然？白蛇超越凡人心性、不受尘世桎梏的野性和邪气，真是令人且惊且喜且惧：一边是场好姻缘，如花美眷，神仙光景，如何抛闪得开；一边则是冤孽缘，提心吊胆，命悬一线，生死关头能不背信弃义？许仙真实而有限的肉身凡胎，恰是与白娘子蓬勃的爱欲相对应的人间形式和社会载体，他激发她、承应她，同时又不断阻挠她、挫伤她、背叛她。这里的关键，或许是人类发自内心、不可遏止的爱欲想往（充满魅惑又不无戒惧）和现世社会基础（诸如性命、规范等不容逾越的界限）之间无所不在的应接、牵绊或违逆？而传说和戏曲之所以让许仙表现再三再四的动摇和矛盾，且不经意中保留那么多宿命或色空的劝诫恐吓，或许正想借佛道之眼审视这一源自人类命限的现世困境，并借佛道之口表达出弥漫在人心底的模糊而深广的疑虑和惊颤？而白蛇故事自近代以来的演变趋势，特别是建国后的戏改，即从“色诱”到“爱情”、再到“反封建”，一边是提升、拯救和成全了这场爱情，一边则更大牺牲了白娘子独特的“妖性”（和相应由许仙表现出的繁复动荡的“人性”），同样为的是演绎某种抽象观念，如“正义”、“反抗”、“爱情”等等。可叹的是，个体间处处纠结着人（妖）性、人情的具体遭逢，终究抵不过观念和理智的普遍整饬？“惟有深情白娘子，最知人类负心多”（陈寅恪）。然而对于渴望灵肉一体却又无法超越生死法度的人类来说，这种负心也许真是不得不然？你只能眼看着白蛇爱得如此淋漓、狂放、不惮于处处越轨，而凡人原本有限、惯于拘泥且充满戒惧的理性与肉身却注定永不能与之比肩！因此，白蛇传说生生不息的精神内核，乃是伴随着白娘子令人又怕又爱、欲迎还拒的妖魅性而来的激烈纷争，对于揭示人生永不能透脱的欲望困境所具有的特殊意义。而此种困境一旦在“政治—情爱”语境中被寓言化，那么改编《白蛇传》在特定时空的政治文化背景中所承当的深厚意涵，也就不难理解。
可是，倘若仅仅这么说，恐怕又会蹈入抽象人性论的理路；只有将其纳入历史语境中来考察，方能进一步阐释传说和戏曲、特别是戏改何以如此热衷于这场仙凡之恋。前文提到，白蛇故事从话本志怪故事逐渐演变成悲剧，佛道儒的争相掺入使之面目纷乱，同时也免不了被民间三教九流的传说者随意编派，以至于反佛（如水漫金山）、反道（如扯符吊打）、反现世统治（如盗库银）等倾向错陈其间。这些影响渗入、变异和自然淘洗的结果，尤使白娘子成为颇令正统观念头疼而让民众兴奋的“异端”与“淫邪”的象征，这就不单是原本人/妖区分上的异类了。面对这位人/妖合体的奇女子，许仙这种根器狭小的须眉俗物不能不叫人心灰懊丧，而当人们在“异类”、“异端”和“淫邪”身上寄托如此深情和渴望之际，其内心对于现世状况的不满、失望乃至绝望，以及对于统治阶级、社会秩序和道德规范的轻蔑与挑衅也就倾泄而出。特别是清末地方戏的兴盛，更使《白蛇传》的反叛意识随同民众反抗情绪而愈演愈烈。郭汉城对此分析道：“在白蛇和青蛇这两个典型形象中，凝聚着农民的革命情绪，同时也反映了农民在当时的历史条件下的局限，最后是悲剧的结局。” [１１] 此外，戏曲惯于把许仙处理成王魁、陈世美一类没心没肺乃至心狠手辣的负心汉，也加深了对白娘子遇人不淑的怜惜和同情；而她历经磨难仍一往情深，特别是在断桥相会中表现出的满腹冤屈而又隐忍宽谅，更突显了她为人妻所承担的委屈和悲情，很容易就被联想为情感伦理上的“被欺辱者”。再加一方面淡化了白娘子身为妖邪的强悍生猛之气，另一方面将法海变得极度嚣张，这就使她更站稳了“被压迫者”的立场。其间，白娘子充满正义的反抗者形象不断被净化和提升，让人觉得她虽系千年修炼的蛇精所化，却仅把道行法力用于摄取不义之财和对付法海之流的“封建势力”，并不危害同样受压迫的老百姓。于是，蛇妖逐渐转身为蛇仙，人称“白蛇娘娘”，这段人妖孽缘也就更被民间认同为“仙凡之恋”。
上述这一切，都在淡化妖魅色彩的过程中支撑起《白蛇传》改编的政治立场：被压迫者的反抗，永远具有天然合理性和现实正当性。这一出于长期被压迫的社会地位而持久延续着的基本立场，到了劳苦大众“翻身得解放”的“新中国”，继续被标举和升华成以阶级斗争为核心的政治意识形态中极力宣扬的“革命性”和“反抗性”，并统统归入“人民性”。至于明删《盗库》、暗改《水斗》等等，其目的无非是在“越轨”与“反抗”之间作出取舍和矫正，这就体现出改戏过程中政治意识形态运作的权宜之策。
坚贞与历炼：隐匿“真身”的“爱情”神话
同样的权宜，也见于前述《梁祝》的喜剧性与悲剧性比重的定位和调整中。在改编中增加“抗婚”等剧烈冲突，其动机仍是出于“反封建”主题需要而加重反抗的悲壮性，以此盖过人们原本偏好的喜剧色彩，包括对“非常情境”的想象、戏谑和玩味。如是再看英台的抗婚、蹈墓之举，其实也只获得“以身殉情”的自由，而被刻意删削掉的，是一个活泼泼的芳龄女子遇到心上人之后的春心与情致。梁祝同室三年而居然无事，历代传说都对此津津乐道，就连正统观念似乎也无法抗拒此中魅惑，着意从英台乔装而不越轨、特别是殉情之举来褒扬她“忠义节烈”。此中显示一个症结，即儒家伦理传统对于民间生活及其文化表达中的性观念、性行为往往避而不谈，即使论及两性及婚姻伦理，也仅限于从伦理道德角度阐发其普遍原则。而在这点上，梁祝的改编可谓一脉相承：英台直接出之以“反封建”的烈女形象。擅演贞女贤妇的程砚秋在京剧《英台抗婚》中一面严辞拒绝父命，并连声指斥“封建礼教”之贻害无穷；可当父亲责问她和梁兄有无“私情”时，她却又惊又羞，竭力申辩“他是守礼真君子，女儿乃是清白身”。越剧中，英台曾由傅全香饰演，她说《十八相送》台词虽“露”，表演要“藏”，力求“俏不轻佻，雅不孤傲，露不狂放，悲不沉沦”。1953年拍摄戏曲片，组织决定改由袁雪芬饰演，她说英台“既然是立了誓出来读书的，就应该很谨慎、很纯洁”，不能是“格调低下的轻骨头”、“泼辣货”，而要“以朴素的风格表现祝英台形象的美、性格的美、心灵的美”。因此，英台在悲旦袁雪芬演来更是一个清白女子，如此贞静而端庄，简直不可能有什么非分之想和不轨之举。[１２]
这就是英台形象在戏改中极力突出了对于“封建礼教”的“反抗性”后，依然留有的真正不彻底的地方。围绕着“贞操”传统所揭示的性观念，无论是先前遵从“封建礼教”的禁欲闺训，抑或“反封建”意识形态中诸如恋爱自由、妇女解放、男女平等之类的倡导，实质上都象乔装一样，刻意掩避和隐匿了“真身”，特别是男女交欢以及关乎情色、爱欲的生命体验，显得空洞而虚浮。在戏改中，英台的“以身殉情”，实际上是以她原本满怀爱欲想往的青春生命（身），殉葬于新意识形态极力褒扬的“反封建”的崇高精神和光辉形象（情），这跟她先前被矜表为忠贞节烈的“义妇”（同样依据着当时的统治意识形态），又有什么本质的区别？而“乔装”情节的微妙性，恰恰揭示社会生活中高居正统的主流意识形态在“解放”前后同样遮蔽和抹煞了性别内涵。倘说礼教文化将性纳入道德秩序中加以规制，使两性及婚姻伦理成为传统文化和道德体系中的核心结构之一，那么“乔装”在梁祝改编中的保留，不仅表明“反封建”意识形态同所谓“封建礼教”在某些方面可能并无冲突，而且显示出戏改过程中的选择性：它只改其所要改，彼此没有冲突抑或暗通款曲之处不仅可以承接、吸纳，甚至还乐意打磨得更精致，以便让人喜闻乐见，从而更有效地启发、引导和教育民众。
隐匿“真身”的“爱情”神话，这就是此类源自民间传说的传统戏曲，在“新中国”主流意识形态中必然要承受的历炼。其间有内在延续，更有转折和突进。由此可见戏改的一大特质，即把生活世界中生动微妙、虚实交融而又无可规范的情感体验，提升、整饬而收归于现世层面，纳入更具整体性和普遍性的社会问题来处理。一旦介入社会矛盾和阶级冲突，爱情也就融注各种政治话语，转而焕发出“革命性”的能量。于是，爱情神话就在戏改中获得双重意味：一方面仍表现为民间视野中神光乍现、勾魂摄魄的传奇，十八相送、梁祝化蝶也好，西湖联姻、断桥相会也好，都将作为爱的经典意象而永世流传；另一方面挤压抽空了涵纳在情感生活中深邃微妙的生命体验，使之成为反映社会矛盾、表达文化政治的载体。当爱情神话抽象演变成意识形态运作下的政治神话，原本身份不明之爱也就在政治光照中验明正身。
不唯“爱情”如此，在改戏过程中，无论是以抽象情理（如道义原则）提升或取代个体情感，还是用阶级观点来规范和删削生活世界中灵活多样的人生体验，似乎都可看出政治意识形态在征服态势之下的峻急和权宜，与之相应的则是时代突变和转折中的认同困境。譬如白蛇渴望人间恩爱，只想做“人”，法海却要降“妖”，而人心所向使她日渐成“仙”，戏改又让她成女杰成英雄……个中扬抑，殊难定论。值得注意的是，戏曲中日久形成的“民间性”特质，一经国家意识形态的强力整合而擢升为“人民性”之后，虽有所简化和遮蔽，但毕竟在共生和保留中蓄养其潜质。即便统摄为“人民性”的剧目，仍会以戏曲所擅长的表演情趣和生活气息，有效作用于观众接受层面，而同意识形态宣教目的保持距离。那么，当意识形态淡出或变化之际，那些曾被冠以“人民性”的内容，能否经由同情的理解而复现其“真身”，复现其全然融化于生活世界的“民间性”特质？倘说国家意识形态是所谓虚幻的社会建构，而维持其结合的生命力之强却依然可感可触，那我们能否从中窥见，超越了“民间—官方”模式而更为真切活泛的中国社会政治、历史和文化生活的生命内核？这也就实实在在映照出传统戏曲的一个特殊而重要的人文价值：因其芜杂、多元、常变动，且因其时时处处凭靠着生活实体、紧贴到人情物理，常中生变，变中有常，故而更能涵括人世间的丰富和矛盾，并随着世代相承、历久弥新的演出和再现，使得人们能不断返观自己更真实的生存状态，亲近到生活的全部情趣和多样价值，从而有能力延续人类视野的丰富与完整。[１４]
耐人寻味的是，社会生活中反抗压迫、追求解放的动机多的是，却为何对这样的爱情神话情有独钟？长话短说，道理或许也简单：人类对于爱情的神往，天然具有不可遏止的原动力；此时为新意识形态所器重的“爱情”，也已删净了倾向暧昧而有伤大体的情色、爱欲、不轨之举，直接升华为对幸福的追求；那么，但凡关于“爱情”的想象与满足，倘若对应新意识形态打造的社会理想所承诺于民众的幸福生活和美好未来，不也就幻化为极富感染力与感召力的象征性的集体兑现？不仅如此，回想田汉引述周扬语，更觉意味深长：白娘子以及梁祝这类故事，“强烈地表现了中国人民，特别是妇女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她们勇敢的自我牺牲的精神，她们在远非她们的力量所能抵抗的强暴的压迫者面前竟敢来抵抗，没有丝毫动摇，没有妥协；她们至死不屈；简直可以说，她们的爱战胜了死”。在此，剧中全力表现、舆论高度宣扬的坚贞不渝、至死不屈，就其情感专一性与信念忠诚度而言，不正是“新中国”的政治意识形态建构中汲汲所需的核心伦理与精神向度？而反抗强暴、征服命运、追求自由和幸福，不也彰显了某种“开国气象”以及“翻身”民众的价值认同？
可见，这场由国家意识形态自上而下强力推动的戏改运动，其本身也不无历史合理性，在某些方面确实生发、接洽并融合了特定时期民众的真实意愿，遂能不同程度被接受，进而推广为声势浩大的社会实践。并且，对于如何重塑国家理想和人民主体、如何变革政治文化形态、如何再造民众生活世界及其道德伦理观念等等，“新中国”戏改运动都体现出种种标志性和寓言式的涵义。倘能不把现代性、国家意识形态和民众生活世界等等看作截然分列并抗衡的力量形态，而更多注意其错综勾连、纠结共生之处，或可放大我们重新考察社会主义文化政治实践的视野、胸量与格局，从而有可能在当前世界无可逆转的全球一体化走向中，提供些许紧贴着本土历史实践而来的关于中国问题、中国经验与中国道路的思考？
注释：
[１] 参见钱南扬编《梁祝戏剧辑存》，上海古典文学出版社1956年；路工编《梁祝故事说唱集》，上海古籍出版社1985年；周静书编《梁祝文化大观》，中华书局1999年。
[２] 阿英：《〈柳荫记〉英译本叙》，见《小说四谈》，上海古籍出版社1981年，214页。
[３] 黄裳：《〈梁祝〉杂记》，《黄裳文集·剧论卷》，上海书店出版社1998年，364页。
[４] 席明真：《美丽的故事 反抗的诗》，《戏曲选》第一卷，中国戏剧出版社1959年，303—304页。
[５]《范瑞娟表演艺术》，上海文艺出版社1989年，70页；《越剧丛刊》（一），上海文艺出版社1962年，5页。
[６] 吴小如：《评中国京剧团演出的〈柳荫记〉》，《吴小如戏曲文录》，北京大学出版社1995年，144页。
[７] 邓运佳：《中国川剧通史》，四川大学出版社1993年，611页。
[８] 参见傅惜华编《白蛇传集》，上海古籍出版社1987年。
[９]《李紫贵戏曲表导演艺术论集》，中国戏剧出版社1992年，569页。
[１０] 戴不凡：《评〈金钵记〉》，载1952年9月12日《人民日报》。
[１１] 郭汉城：《关于人民性问题》，《戏曲剧目论集》，上海文艺出版社1982年， 203页。
[１２]《坎坷前面是美景——傅全香的艺术生涯》，百家出版社1989年，42页；《袁雪芬的艺术道路》，上海文艺出版社1984年，95－97页。
[１４] 我之所以选择戏曲这一僻静的研究领域并愿意作长期持续的努力，除此间所涵纳的幽微而独特的思想价值和现实诉求之外，更深层的动力源于从小养成的对乡土生活、民情风尚的深深眷恋，对传统文化、民间文艺的天然亲近，以及后来在成长中不知不觉变得具体而沉重的对于中国特定历史与文化境遇的身心担当感。哪里有百姓民众的喜怒哀乐，哪里就有与身俱在的文化心灵。而透过对“新中国”戏改运动中突显的文化政治、生活伦理、情感方式及精神状况的梳理和辨析，我更渴望从中发现、体认和肯定的是，百姓民众在维系生活、生计的生命实践中，看似微茫而不竭向上、向好的文化传承与精神气脉。或许这才能真正触摸到，个体的生存实感和学术研究之间融会印证的核心：情义，自由，与人类生活中真实而恒久的灵魂。
