内容提要：政治寓言小说是中外文学史上一种重要的文类，其基本特点是通过寓言形式来喻说政治。本文从四个方面分析了阎连科《受活》的现代政治寓言性质。文章首先指出，《受活》描写的革命乌托邦和发展乌托邦之间存在深刻关联，它们都是政治权力主导的自上而下的政治狂热。接着，文章分析了《受活》因在书写权力对受活人的伤害时混合进了圆全人对残疾人的伤害故事而削弱了作品的政治批判力度。第三，文章解读了茅枝婆和柳鹰雀两个形象的政治寓意。最后，文章指出魔幻现实主义或超现实主义在阎连科小说中不仅是一种创作手法，更是其政治寓言的表现形式，其强大思想和艺术力量来自于它与中国式政治文化的深刻同构-喻指关系。

关键词：阎连科  《受活》  政治寓言小说  革命  发展

作者：陶东风，首都师范大学文学院教授

项目来源：国家社科基金重大招标项目“当代中国大众文化的价值观研究”，项目号11&ZD022

引  言

阎连科的小说，在思想上集中于对1949以后中国政治运动和政治文化的反思，特别是对中国特色革命文化的反思；在形式上，则往往采用现代寓言形式[特别是《日光流年》（1998）之后的那些小说，如《坚硬如水》(2001)《受活》（2003）《四书》（2011）等。这些作品被认为是阎连科最富特色、最具代表性和影响力的作品]，喜欢使用夸张、变形、象征、隐喻、荒诞、黑色幽默等手法，充满了离奇的故事情节和惊人的想象力，因此有人称之为“魔幻现实主义”“怪诞现实主义”等等。

但我以为，就阎连科小说的命名而言，“魔幻现实主义”“怪诞现实主义”甚至包括阎连科自己提出的“神实主义”等称呼，都不如“现代政治寓言小说”来得确切，因为魔幻和怪诞作为创作手法可以纳入现代政治寓言小说范畴，而魔幻现实主义、怪诞现实主义却很难涵盖政治寓言这个特殊文类，它也可以用于非政治寓言性质的作品。[1]

政治寓言小说是中外文学史上一种重要的文类，其基本特点是通过寓言形式来喻说政治。西方文学史上的乌托邦小说和反乌托邦小说大多是政治寓言小说，俄国作家尤金.札米亚金的《我们》、英国作家奥威尔的《一九八四》《动物庄园》、英国作家赫胥黎的《美丽新世界》（又译《美妙的新世界》）就是其杰出代表。

在当代中国作家中，王小波、刘庆邦、莫言和余华的很多作品都可以归入政治寓言小说。但长期坚持政治寓言小说创作并取得极高成就的代表性作家，无疑是阎连科。

《受活》就是阎连科现代政治寓言小说的代表作。

一、革命与发展：当代中国的两种乌托邦及其相互关系

《受活》是一部非常独特、有深刻寓意的政治寓言小说，它对中国特色的政治运动（具体说即毛泽东时代的革命和后毛泽东时代的发展），做了相当深刻又极具特色的书写。

小说讲述的是耙耧山深处一个基本上由残疾人组成的村庄——受活庄——在毛泽东时代和后毛泽东时代上演的悲喜剧。更具体说，它描写了两个乌托邦故事：第一个是毛泽东时代的革命乌托邦，第二个是后毛泽东时代（或改革时代）的发展乌托邦。小说在这两个乌托邦故事之间来回跳跃，并用两种不同的文体与字体加以区别，毛泽东时代的故事用“絮言”的形式（楷体字）插入到后毛泽东时代的故事（宋体字）中。

第一个乌托邦故事由受活人的入社（合作社）、大炼钢铁、大跃进和“文革”等一系列解放后第一个30年的故事组成（涉及几个大的社会运动），其核心是空想社会主义乌托邦的破灭，突出了革命的空想、暴力和恐怖性质。

受活庄的残疾人本来过着与世隔绝的生活，“不知有汉，无论魏晋”，不知道什么是“政府”，也不属于任何组织（包括乡、村、公社等）。这里简直就是一个世外桃源，小说中叫做“天堂地”：天堂一样快乐的地方，“悠闲自在，丰衣足食”，“自由，散淡，殷实，无争而悠闲”。（第99页[2]）关于这一点，小说是这样写的：

说到底，受活是被这世界遗忘掉的一个村庄哟，地处三县相交的耙耧山脉里，距最近的村庄少说也有几十里。因为庄子始于明朝就是满庄的瞎子、瘸子、聋哑人。不是残疾的，男的长大都招婿找到外面去，女的长大也都嫁到外面去。外面世上残疾走进来，里面世上的圆全人又都走出去，几百年来就这么过去了，却没有哪个郡、哪个县愿意收留过受活庄，没有哪个县愿意把受活规划进他们的地界里。

时光就这么过去了，从明至清，年年辈辈，辈辈年年，康熙、雍正、乾隆，直到慈禧、辛亥、民国，受活庄数百年里没有给朝上、州上、郡上、府上、县上交过皇粮税。……

受活是这世界以外的一个村落呢。（第118页）

然而，一个叫“茅枝”的革命者（关于这个人物的详细分析见本文第三部分）因为一个偶然的原因来到受活庄。她的闯入打破了受活人的桃花源式生活，结束了它的“史前史”。由于她的出现，受活庄这个世代与世隔绝的地方与外界恢复了联系，产生了流血冲突，付出了惨重代价。准确地说，它被带入了中国革命史，建立了与革命史的联系，并被整合进革命政治组织，即当代中国高度集中、统一、同质的政治-经济-文化-行政体系。受活原先没有什么干部，由于茅枝婆在解放后“把受活领进了这个世界上的乡里、县里”，茅枝婆当然也就成了没有干部头衔的干部，成为了“受活庄的主事”（第51页），负责“调理这个庄的事务”，

受活被带入革命、带入国家组织的过程，同时也是受活人无休止遭受苦难的过程。值得注意的是，正因为茅枝婆代表中国革命（不管其代表性是多么暧昧，详下），因此，受活庄之进入历史和世界，就不能简单地被描述为进入现代性、现代文明或现代世界，而是进入中国的特属现代性，即革命。我们不能把这个“革命史”抽象为一般的现代文明史或现代化史，因为如果我们像有些批评家那样把受活进入革命的事件解读为“进入现代”或“进入文明世界”，那么，这个小说就会被解读为反思现代或反思现代文明的作品，而这是不符合实际的（详下）。这是一种很致命、也很常见的误读。[3]再说一遍：“革命”这个限定至关重要。

茅枝首先带领受活庄人“入社”（小说第五卷第五章“絮言——入社”），亦即加入互助组、合作社。值得注意的是，小说告诉我们，农民在入社时并不像有些作品（比如《创业史》等革命历史小说）写的那样欢天喜地，敲锣打鼓，相反充满了暴力和血腥：“基层民兵扛了枪，在村头连放三枪后，受活人无论瞎盲瘸拐，就都到了村子中央开了有史以来的第一个全村的百姓会，受活就庄严地成了双槐县柏树子区管理的一个庄。”“也就在那枪声里，成立了互助组，又入了合作社，过上了天堂日子。”（第122页）。这是一个非常有讽刺意味的隐喻：在枪声里入社并过“天堂日子”。下面这段描写更说明问题：“各家的田地都合到了一块，牛和犁、耧、锄、耙都充了公。那些有牛、有犁、有车的明显吃了亏，原想哭闹的，可又有几声枪响后，他们就不哭不闹，交了牛、车和犁、耙。”（第123页）看来，枪毕竟还是革命群众动员的最好手段，即使是天堂日子，没有枪也是推销不出去的。

但即使有枪，“天堂日子”也很快结束，接着就是大炼钢铁。同样，大炼钢铁时对铁的征收到了寸铁不留的程度，这当然是通过更多地暴力达成的。入社和征铁两个暴力事件告诉我们：意识形态在革命群众动员中的力量实际上被我们的很多历史学家、理论家和作家大大夸大了（大概是因为文人一般都喜欢夸大思想意识力量，主观性的力量），群众运动主要依靠的其实还是暴力，而不是说服乃至宣传。[4]太脱离生活常识的宣传毕竟力量有限，离开了暴力，它的力量是很可疑的。

受活人一旦加入人民公社，就进入到了一体化的国家政治-组织体制中，并不可避免地卷入这个体制发动的所有乌托邦运动：大炼钢铁、大跃进、“文革”（这些运动有些以“发展”或“建设”的面目出现，但本质上都是政治运动）。小说的这一部分可以视作是革命乌托邦的故事。

在经历了一系列悲惨事件后，革命乌托邦以悲剧告终，以茅枝为首的受活人便走上了一条坚持不懈的“退社”（脱离革命史和国家组织体系）之路。尤其是茅枝婆，退社成为她的心病，也是她活着的唯一意义。

本来，“退社”的本质是就要从一个现代中央国家的政治体系中脱离出来，何其难哉。但由于受活庄和它所处的整个中国一样走上了后革命时代的“发展”之路，出人意料的事情发生了：后革命时代的受活人遇到了一个政治狂人柳鹰雀（柳县长），后者居然“同意”受活人退社，但前提是受活人要组建残疾人“绝术团”。围绕着“绝术团”的成和散，受活人又上演了一场不亚于革命时代的悲剧。这就是小说描写的第二个乌托邦——后革命时代的发展乌托邦（或致富乌托邦、“小康”乌托邦、经济和物质乌托邦）。[5]发展乌托邦的核心故事是两个：一个是购买列宁遗体建立列宁纪念堂，另一个是组织残疾人绝术团赚钱筹集“购列”（购买列宁遗体的简称）款。这两个匪夷所思的致富思路固然是对中国式发展模式之畸形、变态的一种暗示，但最为巧妙的还是：作者通过“列宁遗体”这个核心符号和县长柳鹰雀这个核心人物，把两个乌托邦故事巧妙联系起来：列宁是革命的领袖和标志（用柳县长的话说，“列宁是咱社会主义的祖先啊，是咱社会主义国家的爹，你说哪有孩娃不知道爹的境况哩。”第30页），是革命乌托邦的缔造者和象征符号，同时又是后革命时期的发展乌托邦的资源，发展的途径就是购买列宁遗体然后把它当作商品加以展出。这是一个巨大的反讽。传统社会主义（革命）和今天后社会主义（发展）在这里发生了有趣的、颇具意味的关联。这是一个可以作多重解读的隐喻：革命在后革命时代的阴魂不散，革命文化遗产与后革命世俗欲望的媾和。等等。这未必不是中国改革和发展时期的矛盾、混乱的一个隐喻。

这两个乌托邦的第二个意味深长的联系在于：革命乌托邦是权力（以茅枝婆和她背后的组织为核心）主导的，而后革命乌托邦同样也是权力（以柳县长为核心的地方政府）主导的，是自上而下的。既不是市场主导的，也不是自下而上的。权力主导和自上而下的性质赋予后革命乌托邦不亚于革命乌托邦的巨大动员力量和行政资源。这些都表明两个乌托邦之间的深刻相似性和衔接性。同样富有隐喻意义的是：发展乌托邦的策划者和规划师恰恰就是在革命时期（社会主义时期）成长的柳鹰雀，他被称为“社校（社会主义教育学校）娃”，是在革命乌托邦时代的干部培训学校长大的干部。于是并不奇怪地，他的发展乌托邦不可能不打上革命乌托邦时期的政治烙印。

正因为这样，柳鹰雀的后革命乌托邦虽然打着“发展”“小康”乃至“市场”的旗帜，但其狂热性一点也不亚于革命乌托邦。想要了解发展乌托邦的狂热性质，请看柳县长在县常委会的演讲：“一天一百万，十天一千万，三个月就是一个亿，一年就是三点七亿”，“花钱成了最困难的事情呀！扩大街，盖楼房，那能用掉多少钱？把县委县政府的大楼盖到半天里，各部、居委都盖一栋办公楼，你就是都用黄金刷墙、铺地，可楼盖起来了，那源源不断的钱还是要往财政局的账上流的呀，像一条大河每天往县里流的都是金子呀。人能吃多少？人能花多少？全县农民不种地，每个月你能都坐在田头发工资，可到末了你还是与有花不完的钱……为钱花不出去家家户户做了大难了。做了大难”（第163-164页）。这一点也不亚于“大跃进”时候的狂热（那个时候也曾经发愁“粮食吃不完怎么办？”）。

也正因为这样，柳鹰雀疯狂的发展狂想，他通过残疾人绝活团的表演购买列宁遗体这个荒唐而大胆、让人瞠目结舌、石破天惊的行为所谱写的，不是经济狂想曲，而是政治狂想曲。这一点对于认识柳鹰雀及其所隐喻的时代具有根本的重要意义。

阎连科是一个自觉的反乌托邦书写者。他曾经谈到：“我的语言、结构、叙述、故事、人物、形式等，包括我对现实的认识和写作态度、写作立场及对文学的表达与追求，其实也就是一句话：‘乌托邦’笼罩下的个人书写。”[6]他进一步指出：“……社会的乌托邦，前30年是实现共产主义，为了实现共产主义，中国人为此付出了沉重的代价……然而，中国终于从那个乌托邦的梦境中醒了过来，开始了改革开放、发展经济。……然而，在这种变化中，我隐隐地感觉到，中国是从一个乌托邦中醒来，又走进了另外一个乌托邦。从共产主义乌托邦中退出来，又一步跳进了‘资本主义的乌托邦’，跳进了一个新的乌托邦。”[7]这与我对《受活》两个乌托邦的划分是一致（虽然命名略有差别），但他没有说明两个乌托邦的关系是什么。有两种可能的解释。一是阎连科自己对这两个乌托邦的联系没有明确认识；二是认识到了，但是不便点破。我相信是属于后者。而且很值得玩味的是，他给“资本主义乌托邦”这个术语加上了引号，这可以解读为他并不认为这是一个自由市场经济主导的西方式的发展乌托邦（如某些新“左”派认为的那样）。

二、一次未完成的政治悲剧书写

《受活》描写的是中国的政治悲剧，但它又是一次不连贯、甚至未完成的政治悲剧书写。这个小说文本的复杂和含混之处在于：受活人的两个乌托邦及其毁灭的政治悲剧缠绕着或夹入了圆全人[8]和残疾人的冲突故事。这在很大程度上削弱了小说的政治批判意义，导致文本意义的含糊。

解读《受活》，一个不可回避的问题是：圆全人和残疾人的冲突到底应该怎么理解？它和两个乌托邦悲剧故事是什么关系？

受活人本以为他们加入了人民公社就能过上受活（快活）的日子了。可没想到，这却是他们悲剧命运的开始。他们首先经历的是“铁灾”。作品解释：“铁灾指我国大跃进时期的烧铁炼钢的大灾难。与水灾、火灾不同，水与火都是自然灾害，而铁灾却是人灾人祸。”（第126页）把大炼钢铁及其导致的大饥荒定位为“人祸”，当然是小说的深刻之处。问题是：小说中的“铁灾”一方面表现出明显的政治特征，属于自上而下的政治运动；但同时小说又安排让“圆全人”来充当这种政治运动的承担者。在随后的大饥荒中，受活人的灾难更被突出地描写为圆全人对残疾人的掠夺，似乎圆全人是当时极权政治运动的代名词。改革开放后，受活人通过自己的表演发财了，又是“圆全人”对他们痛下毒手，把他们用耻辱换来的金钱洗劫一空，并且还糟蹋了茅枝婆的四个外孙女。

这就极大地淡化了小说的政治色彩，突出了残疾人和非残疾人的冲突和斗争，并在圆全人和极权权力之间建立了极为可疑的联系，使得“铁灾”、大饥荒这些“灾祸”到底是极“左”政治之祸还是健全人之祸这个问题显得模糊不清。在大炼钢铁时，那些扛着枪逼迫残疾人交出铁的民兵全是圆全人，在大饥荒年代，拿着政府的批文字条来抢粮食的也是这些圆全人。那么，圆全人等于权力或“在上者”吗？

反复阅读之后，我觉得小说似乎并没有考虑清楚这个问题，也就是没有考虑清楚圆全人和政治权力的关系，从而导致了多种解读的可能性。比如，一方面，小说经常把圆全人处理为“外来者”、“抢劫者”，似乎圆全人要对残疾人的悲剧负责；但另一方面，并不是所有受活庄人全部是残疾人，也有圆全人（比如茅枝婆母女以及受活庄的民兵），更加重要的是，圆全人总是打着权力的旗号对受活庄残疾人进行掠夺，权力才是主要的掠夺者。显然，即使政治权力在强行把残疾人纳入极权体制时的确借助了圆全人，也不能认为两者之间可以划等号。无论是证诸历史还是小说，包括阎连科自己的小说，圆全人本身也是革命乌托邦的牺牲者，是权力的仆从，这点即使在《受活》中也有明显体现。在此，第三章“絮言——大劫年”中的两个情节值得注意。

第一个情节是：最先到受活庄索取乃至抢夺粮食的是公社干部麦书记，麦书记的理由是政治性的：“说到底都还在共产党的天底下，都还是阶级兄弟嘛”（第213页），“别忘了你和你们受活都是社会主义大家庭中的一员，彼此都是同一阶级的兄弟和姐妹。”（第213页）可见，阶级划分（阶级兄弟）而不是生理划分（残疾人和圆全人）才是根本性的，才是要粮食的合法性基础。接着是拿着县长的信来索取粮食的县长秘书，理由是“现在社会主义革命又到了紧急关头，连县委县政府都有干部饿死了，见信后速将受活的粮食交出一些来，以解革命燃眉之急。”（第214页）尽管这些人都是圆全人，但却并不以圆全人的身份，而是以“阶级兄弟”“革命同志”的身份来索要粮食。

但是，无论是圆全人还是残疾人（我认为还包括作者自己以及很多评论家），似乎都没有意识到这个区别。圆全人抢劫残疾人的时候，把政治理由和生理理由做了混淆。比如抢牛时，茅枝婆抱着圆全人的腿不放，圆全人用腿踢茅枝婆，石匠就给圆全人下跪求饶：“你们打我好不好？你们打我好不好？她好歹也是到过延安的，也是打过了仗、闹了革命的，是为新社会出国了力的呀！”这个时候圆全人就“咬着牙说：日你祖奶奶，社会都是给你们闹坏的，不革命我家也还有二亩地自留地，也还有一头腱子牛，可你们一革命，我家就成富农了，地没了，牛没了，一闹粮灾五口人救饿死了三口啦。……”听了这话，“茅枝就怔着，松开了那圆全人的腿。”（第223页）

可见，在受活庄的残疾人把权力的罪恶归结到圆全人、只认识到圆全人的恶的同时，圆全人也把对于权力的愤怒发泄到残疾人，好像残疾人要对那个要命的“革命”负责。但问题在复杂性在于：在这样做的时候圆全人依然不忘拿出权力（干部的批文或字条）为自己撑腰。他们一方面说：“天下哪有残人比好人过得好的道理嘛”，“啥王法，圆全人就是你们残疾人的王法。”（第219页）；同时又说：“我们不是来抢你们的粮食的，是政府让我们来要粮食的。” （第221页）他们似乎认识到了权力是罪魁祸首，但没有认识到残疾人也是权力的牺牲品。小说还写到一个七十多岁的老头被抢后气死在炕边，“炕边还有一张来要粮的信，信上盖了人民公社的章，也盖了人民县委的章。”（第224页）可见，政府的支持是圆全人抢粮食的合法性所在。也就是说，一方面小说中无论是圆全人还是残疾人，都没有认识到彼此都是权力的牺牲品，他们即使是在思想意识上也没有达成“统一战线”，这就导致了他们的互相残杀和仇恨；但另一方面，圆全人是仗着权力的支持才如此嚣张的。这两点在小说中都有明确表面，但是其关系却没有得到很好处理，留下了明显的矛盾和裂隙。

问题的复杂性还在于：这些圆全人其实也知道自己理亏。有两个证据。一是抢劫茅枝婆家的一个人（他此前还受过茅枝婆的接济）在回答茅枝婆的质问“你这个男人，怎么能这样没良心”时回答说：“没办法，我得让我一家活着啊”（第219页）。他不是不知道是非，他们的根本动机就是活着，在无法活着的时候是无法讲什么“良心”的。这不是什么对残疾人的歧视，而是人在极端状态下人退化为了动物（很多作家都写到了大饥荒时代人的这种退化）的结果。如果是某个圆全人家有粮食，他也一定会去抢的。但他毕竟说出了“天下哪有残人比好人过得好的道理嘛”这类歧视残疾人的话，这只能表明他们不会对自己的命运进行理性分析。另一个例子是一个抢劫者抢了之后给茅枝婆下跪说：“对不起啊，算是借的吧。”（第220页）这更表明他们不是没有是非观念，只是特殊时期无法在行动中坚持这观念。

还有一种解读是把受活村的残疾人当作传统文明的代表，而把圆全人当作是现代文明的象征。于是有了这样的观点：

作为传统的道德文明的代表，他们生活在政治与信息封闭的社会环境中。他们缺乏现代的政治意识、经济意识和科学发展意识，但他们过的却是自给自足、自由自在和睦相处的乌托邦生活。而“圆全人”则代表了现代文明，他们开放、富有进取意识，他们是权力的象征。然而由于他们对权力和金钱的过度追求而达到了贪婪疯狂丧失人性道德的地步。一旦传统文明和现代文明发生冲撞，就必然产生悲剧性的结果。作家通过以茅枝婆为代表的传统文明和以柳县长为代表的现代文明之间的冲撞产生的悲惨结局，来表达他的悲剧意识。[9]

这等于是以笼统的“现代文明”云云取代现代革命这个特定的中国情境，又把圆全人等同于“现代文明”。如果的确是这样，那么这部小说就不再是一部反思中国革命和中国政治的作品，而成为批判现代文明或所谓反思现代性的作品。由于小说的主导倾向是对于中国革命和中国政治的反思，因此，这是一种极为片面的解读。但是客观地说，这种解读也有作品自身的责任，因为它的确在圆全人和中国革命、中国政治权力之间建立了可疑的联系。而且要命的是，阎连科自己在这个问题上也存在模糊认识。阎连科在一次做客新浪网时说过这样的话：“其实人类的发展是非常非常不健康的，当然这是一个巨大的矛盾，一个悖论，我们越文明，越发展，给我们带来的灾难越大。但是，这都是谁也没有办法的，谁也没有办法制止社会文明的车轮往前发展，但是我们会看到，社会文明的发展会给人们带来灾难性的黑洞。这时候我们就怀念一种自然地生活，怀念被自然秩序所影响的生活方式。”[10]显然，阎连科是在通过传统与文明这对范式来解释自己的作品，以一种抽象的历史悲剧意识来取代自己作品具体而深刻的政治批判主题。这至少表明阎连科对《受活》的理解也还在文明悲剧与政治悲剧之间摇摆，在具体的政治批判和抽象的现代文明批判之间摇摆。[11]

小说要避免这种分裂的唯一方法，就是把圆全人和权力的关系撇清，要更加清楚地写出圆全人也是权力的牺牲品（现在作品中有这样的描写，但不清晰），还要把具体的革命与抽象的人类文明区分清楚。

三、茅枝婆和柳鹰雀：中国政治文化的两个代表

《受活》中两个乌托邦运动的代表分别是作品中的两个主人公：茅枝婆和柳鹰雀。他们也是中国式政治文化的两个代表性人物。

茅枝婆

说起来茅枝婆是革命烈士后代，但她和革命的关系虽源远流长又有些暧昧不清。茅枝婆的母亲是一个资深红军，在部队中生了她。母亲一度蒙冤被打成叛徒，后平反并被追认为革命烈士，茅枝婆也就成为烈士后代，成为“最小的红军女战士。” 在一次战斗中，茅枝与战友失散，在一个墓地里躲避敌人时，又被红军排长（茅枝认其作“哥哥”，其象征意味值得玩味）强奸。悲愤交加的她在一个人流浪的过程中被一个叫“石匠”的受活人挽救并留在了受活庄。

这些经历使得茅枝与革命的关系显得模糊不清：一方面，她只有一个革命身份和革命家庭，除此之外一无所有，应该说血统纯正。但另一方面，革命带给她的东西里却不乏冤屈和痛苦。除了茅枝自己的经历外，她女儿的经历也很典型：革命的另一个代表柳鹰雀在粉碎“四人帮”后作为公社干部到受活庄时，把茅枝婆的女儿梅菊奸污了，生下了四胞胎女儿。事后柳鹰雀根本不认这四个孩子。茅枝婆和她的女儿都受到革命干部的强奸或奸污，这个情节绝不是偶然的。

于是乎茅枝婆和“革命”的关系更加显得暧昧不清和疑团重重。这和她以后走向对革命的反思和“背叛”应该说有非同寻常的关系。

留在受活的茅枝婆一度和石匠结婚生女，革命意志消沉，英雄无用武之地。但一次偶然的机会使她看到“外面的世界变了”：搞互助组、合作社了。茅枝想起自己毕竟是“到过延安的人”，是“革命过的人”“那么一丁点儿就开始革命了。”（第114-115页）。她的革命理想遂又复活：“到今天，这么多年过去了，她虽已经是石匠的媳妇，已经彻头彻尾是了受活人，可她到底也还是红四（红四方面军）的革命者，家里箱子的包裹里，也还叠藏着红四的一套红军服。她还年轻哟，满身都是精力，她怎么就能不做一点事情呢。她想，我要革命哩，要领着受活入社呢。”（第114-115页）

随后发生的入社、“铁灾”等灾难使茅枝婆的革命理想破灭，她对权力和组织失去了信任，她陷入深深的忏悔和自责之中，从革命乌托邦的积极追随者变为坚决反对者。退社成为她的心病，而且不仅是退社，还要退出双槐县的管辖。这意味着退出共产党的行政体系。她以为，“退社了，我一辈子就没啥对不起受活了。”（第141页）

茅枝婆的退社之路当然比入社更难，闹了三十多年也没有闹成。这里有来自受活人自己和来自权力两方面的原因。就受活人而言，他们虽然吃尽了革命乌托邦的苦头，但后革命时代同样由权力操演的财富乌托邦又迷惑了他们，使他们被赚钱的欲望冲昏了头脑，因此也就无法看清权力的实质，无法看清革命乌托邦和发展/财富乌托邦的内在联系。于是受活人现在不想退社了，因为发展的梦想、发财致富的梦想同样是无法离开权力和组织支持的（当然，发展或致富还有一种可能：既不入社又可以赚钱，可惜这不是中国的发展模式，受活人，包括茅枝婆，压根儿也没有想到可以有这种模式）。由于对权力的深深失望，使得茅枝非常敏感地意识到柳鹰雀建立绝术团是一个可怕的阴谋，力阻受活人参加。但受活人这次不再听她的。无奈之下，绝术团离开受活庄时，茅枝婆以死相抗，最后与柳鹰雀达成“协议”（当然是假的）：让柳鹰雀带走绝活团，但演出一年之后答应退社。

茅枝婆的努力之所以不可能成功，除了受活人自身原因外，更重要的原因在于柳鹰雀代表的权力。其实，柳鹰雀从一开始就在欺骗茅枝婆和受活人，目的只是为了尽可能地榨取受活庄的残疾人。之所以如此，倒不是说柳鹰雀这个人多么坏，而是这是一个体制性的悲剧，这种体制无论在革命时期还是发展时期，都不可能允许任何人和组织脱离它的控制成为世外桃源。因此，当茅枝婆仍然寄希望于通过柳鹰雀（权力和组织的代表）解决问题时（当然她也只能如此），她就注定了不可能成功。这表明了她仍然没有认清权力的性质以及受活人的悲剧的性质。

而且，茅枝婆对于受活庄悲剧、对政权性质的模糊认识，还表现在她和其他受活人一样，都把权力对于受活庄残疾人的剥夺，理解和解释为是圆全人对残疾人的剥夺，把权力制造的悲剧归因于圆全人的恶。这一点集中表现在：当残疾人绝术团最后演出完毕，柳鹰雀所代表的权力出尔反尔拒绝退社要求，而且还鼓励、至少纵容圆全人抢劫了残疾人演员的所有钱财时，她说了这样一番话：“圆全人到底啥样，这下你们全部知道了。我问大伙儿一句话——你们到底想不想退社哩，到底过不过受活那原有的日子哩？”（第280页）“都知道圆全人啥样了，同意退社的，都来这白布上按一下（指按手指印），不同意了就留在那儿受圆全人给你的黑灾红难吧”（第281页）“黑灾”“红难”指的是“文革”时期发生的灾难。“黑”指的是标志地主或富农成分的黑本，“黑灾”就是全体被被打成地主、富农的受活人到公社接受批斗、游街和殴打；“红”则是标志革命成分贫下中农成分的红本，“红难”是修梯田的时候每个有“红本”的人要修出77亩梯田地，包括受活的残疾人，结果导致很多受活人不看忍受而自杀。很明显，这里所谓的“黑灾”“红难”完全是政治运动的产物，和圆全人不圆全人扯不上关系（圆全人同样受“黑灾”“红难”，这点小说写得很清楚）。因此，茅枝婆不但没有想出（祈求柳鹰雀之外的）第二种退社办法，实际上即使在她观念里，也没有搞清楚受活人受难的真正原因。

综上所述，茅枝婆是中国政治文化培育的一个很有代表性的悲剧性人物，在她身上有丰富深刻的政治寓意：反思革命、反思政治悲剧者，其实并不懂得革命和政治悲剧的本质。

柳鹰雀

小说塑造得最为成功的人物形象是柳鹰雀。这是一个中国式权力文化培育的一个极为典型的官场畸形儿，其政治寓意比茅枝婆还要深刻和丰富。

柳鹰雀生于饥荒年（庚子年，1960年），原是一个被爹妈遗弃的孤儿，是社校（社会主义教育学校）刘老师的养子，人称“社校娃”，从小接受马列主义经典和官方社论的教育。柳鹰雀具备一个革命事业接班人的所有优势：一方面，这是一个被遗弃的人，没有血缘意义上的父母，其所有社会文化属性与身份认同只有革命组织（社校），除了革命组织（社校）外没有家，没有爱。这种陷于极度独孤的人最容易认同意识形态和组织，认同“革命大家庭”和“阶级有爱”，以便克服自己的认同焦虑和孤独体验，超越自己身份的低微；另一方面，他是马克思主义教育或社会主义教育培养出来的革命后代，是“革命事业的接班人”。他和养父的关系就是革命接班人和革命接班人导师的关系，养父一直把他作为未来的革命领袖加以培养（而不是作为自己的儿子）。

精通权力运行之道的养父在“文革”期间被打成反革命，临死前，他给柳鹰雀一把开仓库的钥匙，仓库里有教导柳鹰雀飞黄腾达的技巧。所谓仓库原来是一个书库，里面的一圈桌子上堆放着层层叠叠的书，主要是马列经典。每个马列主义领导人的书都在桌子上摞成一个塔形，塔顶则是一张表格，上面写着书作者的升官履历。只有一个书塔很奇怪：每个领导人的书都有，但表格履历上面的人没名字，只在底下几行写了从“公社通讯员”“社教员”到“县长”的字样，再往后就没有了。显然，这是养父为柳鹰雀制作的升官图。养父死后，柳鹰雀运动各种手段步步上升，很快当上了县长，并为自己特别设置了一个房间，里面不再摆放领袖著作，而是挂满了革命领袖画像，以及自己的奋斗图。这就是所谓的“敬仰堂”，是柳鹰雀的“通天之路”。

位于社会主义学校内部的“敬仰堂”显然是一个隐喻：一个培养“革命”领袖的地方。在这里，知识和权力达到了深度结合。当然，知识永远是臣服于权力的，无论是革命领袖本人还是革命接班人、接班人的老师，都把知识当作工具，他们真正崇拜的是权力。

柳县长就是这样一个敬仰堂培养的革命者，从性格结构、知识结构看，这是一个杂交物，是一个混合了传统农民意识、封建帝王意识和现代革命思想的政治狂人。[12]

柳鹰雀的性格特点可以归纳如下：

1、实用主义、投机取巧、随机应变，具有高度的灵活性。柳鹰雀没有任何道德信念和人格操持，一切为了权力，为了权力任何事情都可以做。还在当乡长的时候，柳鹰雀就曾号召全部乡人集体给一个南阳商人下跪，感动了后者并出大钱修了马路。一个新加坡商人的母亲死了，柳鹰雀让村民当“孝子”在其母亲的葬礼上假哭，目的只为了赚取这个商人承诺的一个“孝子”一万元的报酬。这是一个“有奶便是娘”的角色，一个什么都可以干的角色。在当椿树乡乡长的时候，柳鹰雀强迫男性出去挣钱，偷盗劫都可以，只要能致富即可，结果政绩辉煌。柳鹰雀对于一个在外地打工因偷盗而被遣送回来的农民的处理办法是：强迫他再出去，三年内一定要办出一个厂子来，否则坐牢。结果还真的做到了。他教育本乡出去卖淫而被抓遣返的女子的方式是：“你们有能耐让公安局的人和老婆离婚去，闹得他一家妻离子散才算是真本事。有能耐得自己去当鸨娘，让别处的姑女跟着你做鸡儿。”（第187页）。果然这些人后来都发达了。看来应了那句话： “不管白猫黑猫抓住老鼠就是好猫。” 柳鹰雀的所作所为隐喻了后革命时代（后30年）发展乌托邦或中国式资本原始积累的某些本质。

2、惊人的想象力和卓越的胆魄。柳鹰雀虽然有实用主义的一面，但又不是一个胸无大志、鼠目寸光的实用主义者。相反，他有着惊人的、任何诗人、艺术家都难以企及的想象力和狂热性。比如他的敬仰堂设置，他为了发展经济想出来的种种匪夷所思的办法，他敢于把自己的像和十大元帅、马恩列斯大毛挂在一起。等等。他的购买列宁遗体的宏伟构想，更堪称前无古人后无来者，绝不亚于“大跃进”和大炼钢铁。最令人叫绝的是：他居然在列宁纪念堂的底下密室藏了一个留待自己百年之后用的水晶棺，上书“柳鹰雀同志永垂不朽”。小说第五章的开头这样写道：“原来哟，这世上有些人就是为了做制奇事儿活着呢”，说的就是柳鹰雀。但是必须指出，柳鹰雀的惊人想象力和超常胆魄是以其难以遏制的权力欲为动力的，他的惊人的想象力和他惊人的权力欲成正比。极权政治并不是平庸政治，相反，它会觉得民主政治才是平庸政治（这点已经被纳粹运动充分证明）。被极权政治激荡起不可抑制之权力欲的所谓“政治家”，常常有超常的想象力和狂热性。这就是柳鹰雀给我的启示。

3、政治家和教主的结合。柳鹰雀具有政治家的不可抑制的权力欲，同时也有充当精神导师的教主欲。

柳鹰雀的权力欲从十六岁养父死那年就开始膨胀，他的权力之路也从那时就开始设计。他以二十三岁就指挥平型关大捷的林彪鞭策自己。权力欲甚至改变了他的生理特点。

但他又不只是一个世俗意义上的政治领袖，而是世俗政治领袖和宗教精神领袖的结合，就像古代的皇帝。“在双槐县，柳县长是不得了的人物，就像乾隆时候的乾隆样，康熙时候的康熙样，明宋时候的朱元璋样”，“柳县长是不能轻易独自从街上走过的，百姓会围上来说这问那哟，会争着和他去握手，会把怀里的孩娃塞到他手里，请他抱一抱，然后再到处抱着自己的孩娃说，某月某日在那里，县长抱过了我的孩娃了。”（第183页）

这个意义上的柳鹰雀，并非只是世俗化国家的政治家，而是半神圣、半世俗的极权主义政体中的希特勒式领袖，是政治领袖兼宗教领袖。他是“双槐县的神，被八十一万人在心里敬着。”（第183页）他在步入剧场时候，心安理得地享受着全体起立三呼万岁的崇拜，“像北京城的大剧院里的人欢迎国家的领导进场一模样。”“其实呢，在这个县城，柳鹰雀县长也就是皇帝哩，是一个国家的总统哩。”（第145页）作为一个当代中国政治家指喻，柳鹰雀的形象深刻喻示了中国政治的性质：世俗政治与神权政治的混合。

4、柳鹰雀还有一个突出特点，就是他身上带有浓重的流氓和土匪气质，他和下属说话时流氓腔十足（特别是和茅枝婆说话的时候），举止肆无忌惮。这点最能体现他的农民出身。开县委常委会时他可以躺在常委会的会议桌上睡大觉，鼾声如雷，明明知道常委们都来了，依然“还是打着鼾声睡了一会，让常委们在那会议室里干等着。”（第159页）会议开始后还当着常委们的面抠脚趾头，说话时故意把唾沫溅到副县长脸上，还不许人家转过脸去。说到兴奋的时候干脆站到凳子、桌子上手舞足蹈，完全是一副流氓头子的作风，一个不可一世的土皇帝。由于与中国式权力文化的高度契合，作者在塑造这个人物时虽然使用了大量夸张、魔幻、漫画式的手法，但并不让人觉得不真实。

四、荒诞与真实的辩证

关于阎连科的小说艺术，评论界基本上围绕“现实主义”这个关键词展开讨论，都认为他超越了传统现实主义。

众所周知，阎连科对现实主义的表述是两极化的。最能体现这点的是《受活》扉页的题词：“现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些。现实主义——我的墓地哦，请你离我再远些。”既是“兄弟姐妹”又是“坟墓”，这使得我们很难简单地判断他是或不是现实主义者。但有两点是无可置疑的：一方面，阎连科关注现实，强调扎根生活，而不是为艺术而艺术。他的作品具有强烈的现实关怀和生活基础；另一方面，他不是传统的现实主义作家，从来拘泥于摹写现实（虽然他的小说不乏细节真实，但这些细节常常与魔幻式描写混合），不在作品中追求传统现实主义对社会世界的逻辑解释——他所谓的“全因果”，即作品中发生的一切都有明确的因果关系。[13]由于传统现实主义不能满足他的表达需要，于是他借用了大量现代小说的形式与手法，来表达他对历史和现实的思考和观察。在他的长篇论文《发现小说》中，他还自称自己是“现实主义的不孝之子”，“恨不得一刀杀了它们。”[14]

阎连科在艺术上的探索和突破主要表现在大量吸收了魔幻现实主义、超现实主义、变形、夸张、寓言、象征、荒诞等手法，以及极致化、奇遇化、奇景化书写策略。从《年月日》开始，阎连科作品中写实部分在逐渐淡化，荒诞、变形与黑色幽默成分逐渐增加，人物与情节的设置充满象征意味或者说更加接近寓言。阎连科从此找到了属于他自己的书写中国政治的方法，那就是用自己独特的方式将社会灾难奇观化，夸张到极致，取得某种震撼性的表达效果。阎连科对自己的这种追求是自觉的：“今天，我们的一切写作经验，都没有生活本身更丰富、更深刻、更令人不可思议。一切写实都无法表达生活的内涵，无法概括‘受苦人的绝境’。使用任何狂放、细腻、周全的写实手法，所表现的所谓的写实，都显得简单、粗浅，小家子气，使写作者感到力不从心。所以，我想我们不能不借用非写实的手法，不能不借用超现实的写作方法。只能用超现实的方法，才能够接近现实的核心，才有可能揭示生活的内心。不这样，我觉得自己的写作难以为继。而且我不希望方法只成为方法本身，还希望方法是写作者的本身，是表达和揭示的本身。”[15]

这方面的例子很多，比如《年月日》中的以身饲粮（粮食本来是用来饲/养人的，但在故事的极端情境里，人却以自己的血肉之躯饲养粮食），《日光流年》里濒死的老村长以身为饵，引来乌鸦给村民提供苟延残喘的食物；《耙耧天歌》里面的尤四婆肢解了自己，将自己的骨血喂给孩子治傻病。使用夸张、荒诞的手法来写乡村世界的苦难和中国社会的荒诞，其它与之无关的生活细节则被大量地略去。读阎连科的小说常常感到深深的震撼，原因在此。

上面说的这一切都不是我的观点，而是别人讲过的或者阎连科自己承认的。我要为阎连科研究贡献的新观点是：无论是“魔幻现实主义”“开放现实主义”“超级现实主义”，还是阎连科自己说的“神实主义”，其真正的力量说到底还是在于表现了中国政治文化和乌托邦运动的内在本质和深层逻辑，或者说它与中国的政治文化与乌托邦运动的深层逻辑具有同构-喻指关系。魔幻现实主义也好，超现实主义也好，寓言、隐喻、荒诞、夸张、变形也好，在阎连科这里都不仅是一种创作手法，而且是特定的反思、批判武器，其超级强大的思想力量必须落实到对于极权主义的批判才能充分体现出来，也才获得了如此鲜明的中国特色。即使我们在没有别的更好术语的情况下可以延用“魔幻现实主义”“超级现实主义”“神实主义”等概念，也一定要把它放在中国式政治文化的语境中才能认识清楚、理解深刻。也就是说：中国式魔幻现实主义必须和中国式现实、特别是中国式政治文化逻辑发生内在关联，才有自己强大的生命力。这就如同电影《楚门的世界》、小说《一九八四》等反乌托邦小说政治寓言小说或政治寓言电影一样，其中那些看似不可思议的情节在作品所暗喻的环境中是极度真实的，尤其是在逻辑上是真实的。同样，在阎连科的《受活》中，很多不可思议的场景、情节和语言在中国的政治文化语境中也是高度真实的。

可惜从这个角度认识阎连科小说艺术的评论家几乎没有。

《受活》第一章的名称是“天热了，下雪了，时光又病了”，它的开头是这样写的：“这年的酷暑里，时序乱了纲常了，神经错乱了。”（第3页）在这里，所谓颠倒”“错乱”都是现实社会政治之错乱颠倒的隐喻，“时光病了”隐喻这个时代有病了，一切都颠倒了。六月雪的虚幻情节带有明显的政治内涵，它不但扣合着中国古代天灾与人祸同构的理论，而且与小说表现的那个时代现实紧密关联：六月雪招来了柳县长这位当权者，同时也招来了受活庄的灾难，受活庄一下子被置于恐怖气氛与灾难预言之中。接下来发生的故事，无论多么荒诞不经，无一不是中国现实政治的深刻隐喻。

比如：县长柳鹰雀来到受活庄救灾，看到天气阴着，乌云密布，于是他——

盯着那越来越少的白汁水（比喻阳光），县长又瞄一眼老庙客房的大院落，看见南墙角靠着一张锈铁锨。他过去从雪中抽出铁锨来，在地上磕磕雪，将锨把架在院墙的豁口上，锈锨面贴着紧挨脖子的大衣领，就对着东边挡了银白（喻太阳）的浓云瞄起来。且瞄着，右手的食指还不间断地如钩着扳机样，猛地一下一下朝着怀里扣。每钩扣一下，他的嘴里就“嘣！”地叫出一声枪响的音。

瞄着，扣着：“嘣！”

瞄着，扣着：“嘣！”

瞄着，扣着：“嘣！”

瞄着，扣着：“嘣！”

那白烈烈的银汁（喻太阳）前的乌云竟就在他的“嘣！”声中，疏散开来了，让银汁流出了一大片。

县长听见了那白汁从云中流出的响动声，脸上溢满了鲜灿灿的红，于是他就扣得更加快捷了，嘴里的嘣声也连彻的响声不断了。日头也就相随着出来了，银白变成金黄了。金黄黄的一片世界了。

“柳县长，天晴了。”秘书在他身后揉着睡眼说，“你朝东边一瞄天就晴了哩，日头就立马出来了。”

“它敢不出吗？”县长回过身，像将军样挂了一满脸因了胜利的笑，他说，“过来，石秘书，你试试。”

秘书便像县长一样端着铁锨，架在院墙的豁口朝着东天瞄，和县长一样钩着右手指，嘴里“嘣！嘣！嘣”地叫，可他愈扣愈叫，那流散的云彩倒愈往中间聚合着，把露出的席一片大的金黄银白的汁水又遮拦回去大半儿。

秘书说：“我不行。”

县长说：“让乡长来试试。”

乡长就从风道后的茅厕走出来，忙急急把裤子系完全，还那样把铁锨当枪瞄着日出的东山顶，嘣嘣嘣地连开十几枪，那分开的云彩便彻底合上了，银白汁水又彻底没了呢。

又是一片云雾蒙蒙了。

连庙客房的院落里，也都又潮湿雾雾了。

县长就拍了拍乡长的肩，说：“这能耐，你还想等列宁遗体买回来当游乐局长啊。”又接过那铁锨，换个姿势瞄准着，噼里啪啦连开二三十枪，云雾竟真的又裂开一条缝。

枪响了，云散了，日头出来了。

又开了十几枪，东山顶便又是席样一片银白了。

再开十几枪，便有几领席样的金黄了。

还开了十几枪，金黄、银白便如麦场一样大小了。

天便晴了呢，云开日出了。（第42-44页）

这段堪称神奇的文字中既有极为细致的传统现实主义白描，也有极为荒诞、不可思议的夸张，犹如大量真实的细节描写最后堆积出一个极为荒诞的世界来。但这荒诞其实在骨子里是超级真实的，绝非向壁虚构或异想天开。它不仅唤起了我们熟悉的歌颂领袖的革命歌曲，而且以夸张的方式深刻隐喻了权力在中国是如何不可一世，如何傲慢无理到了让人不敢相信的地步：一朝权力在手，即教云开日出！只有了解中国式权力文化的人，才能深刻感受这种魔幻手法的艺术力量和真实性。

这就是阎连科小说给我们的启示：最大程度的变形和夸张才能达到最大程度的真实和深刻。

又比如：对绝术团表演所带来的盛况的描写：

城里人都一统地疯了呢，像大人孩娃都得了羊角风，一说到双槐县残人绝术团，那大人孩娃就把饭碗、筷子放下了，兴奋地口吐白沫了。（第157页）

有病的人，本来是几个月都躺在床上不动的，曾经为吃西药便宜还是吃中药便宜不止一次算过呢，可到了这时候，就把那药钱取出来去买门票看了演出了，说天大的病，再好的药，也没有精神喜悦重要哩。说精神好了，百病皆无了，也就不顾一切地去看演出。（第157-158页）.

这种集体抽风的盛况在中国历史上乃至当下现实中都是真实存在，它本质上还是中国政治的一次又一次表演。在50年代的大跃进、60年代的文革中，都有类似集体抽风的群众运动，这种现象如果离开了中国式政治文化是绝难理解的。阎连科的描写虽然极尽夸张，但在逻辑上是真实的。

什么叫“逻辑真实”（我已经多次使用这个说法）？这还要说到阎连科自己非常喜欢的马尔克斯的一段话：“只要逻辑不混乱，不彻头彻尾地陷入荒谬之中，就可以扔掉理性主义这块遮羞布。”[16]必须在超越形式逻辑或生活逻辑的基础上理解这里说的“荒谬”、“逻辑”和“理性主义”，它绝不是在写实或生活真实意义上说的，因为卡夫卡、马尔克斯以及阎连科本人小说中的大量超现实描写明显都是生活中不可能发生的。“不荒谬”“逻辑不混乱”在这里指的不是遵循传统现实主义的因果律，而是小说中的魔幻形式并没有从根本上背离现实的荒诞逻辑，它只是对这种逻辑进行了某种极致化的夸张书写。如果现实生活本来就被荒诞逻辑所控制（如“人有多大胆地有多高产”；如“说你行你就行不行也行，说你不行你就不行行也不行”“如果你不能证明你不是反革命那你就是反革命”等等），而这种荒诞逻辑又是内含于权力政治之中的，那么，小说的描写越是荒诞和夸张就越是真实和深刻。这里，荒诞和真实实现了巧妙的转化。在卡夫卡《变形记》的开头，格里高利变成甲壳虫的一段也是如此，既荒诞又真实：因为格里高利对于异化的高度恐惧感是有现实基础的。这就是我理解的“逻辑不混乱”。同样，这里的“理性主义”指的是拘泥于生活真实的那种物理意义上的唯事实主义，如果从这种“理性主义”来看的话，格里高利变成甲壳虫和柳鹰雀射出太阳都是不可能的。[17]

再说一遍，这是中国式魔幻现实主义，其力量在于通过夸张变形魔幻的方法深刻地揭示了中国式政治文化（比如群众乌托邦运动）的疯狂和非理性。在这个意义上，它不但是真实的，而且是超级真实的。只有这样去理解，才能显示中国式魔幻现实主义的特殊力量。任何一个了解中国现实的读者都不会认为阎连科作品的怪诞描写是不真实的。

也只有这样理解，我们才能准确把握阎连科对中国当代史书写的历史意义：超越传统现实主义的写实方式（比如“伤痕文学”），提供了与此前的文学作品都不尽相同的反思中国革命与建设（包括今天的市场经济建设）的新范式。

结语

我不断地从揭示中国式政治寓言角度阐释阎连科的小说艺术，这是因为无论是阎连科的评论者还是阎连科自己，对此都没有予以充分的注意。阎连科曾经把把自己的小说称为“神实主义”，并解释说：“神实主义，大约应该有个简单的说法。即: 在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实、看不见的真实、被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（ 现实的精神和事物内部关系与人的联系) 和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。”[18]

在这里，阎连科对“神实主义”的解释是心理学的。他只是从心理、精神、灵魂等角度理解和阐释“神实主义”和传统现实主义的区别，以及所谓“内真实”和“外真实”的区别。其实，阎连科小说的“神实主义”（姑且沿用这个术语，这并不重要）的真正独特之处，在于通过夸张、变形、寓言等魔幻手段，深刻揭示了中国式权力政治的内在逻辑，这才使得他的这种“神实”意义上的真实（或“内真实”）获得了公共意义和政治批判力量。否则，无论是在西方还是中国，以心理描写为核心的意识流文学的“内真实”肯定要超过阎连科，阎连科的创造性表现在：他把这种“内真实”与政治批判紧密地、令人惊叹地联系在了一起。

--------------------------------------------------------------------------------

[1]  之所以在政治寓言小说前面加上“现代”这个限定性术语，意在突出阎连科政治寓言小说和传统寓言小说的差别，这就是它大量使用了夸张、变形、抽象、象征、魔幻等现代小说手法，并且受到卡夫卡、马尔克斯等的明显影响。

[2] 阎连科：《受活》（最先发表于《收获》2003年第6期），北京十月文艺出版社，2009年，以下引文相同，只标明页码，不再另外注释版本。

[3]有人把这种冲突、这种惨重的代价，说成是“传统文明遭遇现代文明的必然结果”，认为“小说中，作家想通过受活庄这一独特视角来表现传统乡土在走向现代文明过程的艰辛与苦难。”是非常不准确的，容易把不同的现代性类型加以混淆。参见白璧微瑕：读《受活》有感，http://blog.zzedu.net.cn/user1/guopei0377/archives/2010/196245.html。同时，梁鸿的《新启蒙话语建构》（中国社会科学出版社，2012年版）也是持这样的观点。

[4] 因此，它不是阿伦特意义上的政治。阿伦特认为，任何非语言的暴力支撑的都不是政治，政治必然是一种通过语言进行的交往实践活动。参见阿伦特《人的境况》（王寅丽译，上海人民出版社，2009年），《共和危机》（郑辟瑞译，上海人民出版社，2013年），特别是其中的《论暴力》一文。

[5] 值得注意的是，小说关于后革命时期的发展乌托邦的批判性描写，不能被解读为对消费主义的批判，因为受活庄残疾人的赚钱动力，不是为了过消费主义的日子，而是为了起码的温饱生活。

[6] 阎连科：《一派胡言》，中信出版社，2012年，第7页。

[7] 阎连科：《一派胡言》，中信出版社，2012年，第5页。

[8] 小说中对身体健全的非残疾人的称呼。

[9]白璧微瑕：读《受活》有感，http://blog.zzedu.net.cn/user1/guopei0377/archives/2010/196245.html

[10] 艾读、阎连科：《究竟什么是真正的“受活”》，据阎连科作客新浪，详见http://vip.book.sina.com.cn/book/chapter_38005_21889.html

[11] 在另一个场合，阎连科这样解释道：“《受活》对我个人来说，一是表达了劳苦人和现实社会之间紧张的关系，二是表达了作家在现代化的进程中那种焦灼不安、无所适从的内心。如果说《日光流年》表达了生存的那种焦灼，那么《受活》则表达了历史和社会中人的焦灼和作者的焦灼。”参见李陀　阎连科：《〈受活〉：超现实写作的新尝试》http://www.aisixiang.com/data/48117.html?page=1.这个解释同样存在把具体的政治悲剧抽象化的问题。

[12] 参见《新启蒙话语的建构》146。

[13] 参见阎连科《发现小说》（《当代作家评论》，2011 年第2 期）。他在这篇长文中把小说的因果关系分为三种：一种是以托尔斯泰、巴尔扎克等代表的传统现实主义的全因果，一种是以卡夫卡为表现的现代主义的零因果，还有一种就是以马尔克斯为代表的半因果。

[14] 《发现小说》，《当代作家评论》，2011 年第2 期。在评论界，对阎连科的小说艺术基本上持“梦幻现实主义”说，也有人认为是“开放现实主义”：“阎连科是个现实主义作家，但他并不拘泥于传统的现实主义写作。他在现实主义的写作中从未停止过对现实主义表现形式的新探索、新思考。他一直在探索着表达现实主义的新形式，用于代替几乎成为律令、禁锢作家写作的传统现实主义模式。”白璧微瑕：读《受活》有感，http://blog.zzedu.net.cn/user1/guopei0377/archives/2010/196245.html

[15]李陀、阎连科：《<受活>：超现实写作的新尝试》，刊发于爱思想网站。

[16] 参见阎连科《发现小说》。

[17] 用阎连科对于小说因果关系类型术语，这里的“理性主义”就是所谓“全因果”，因果严格对应，多大的因必然有多大的果。参见阎连科《发现小说》，《当代作家评论》，2011 年第2 期。

[18] 阎连科：《发现小说》，《当代作家评论》，2011 年第2 期。