概念厘清：什么是“社会灾难”

所谓“社会灾难”，与自然灾害相对，是指特定时期由于人为因素、特别是由于体制因素、由于执政党的重大决策失误或政治文化迫害造成的、给全社会的政治、经济、文化、道德造成全方位重大伤害、并波及大量受害者人群的集体性灾难。社会灾难和自然灾害的根本区别在于：前者是人为的，因此是可以反思、需要反思和应该反思的。

但社会灾难又不是一种自在事实，而是一个文化建构、话语建构，是符号表征行为的结果。一个社会即使发生了政治、经济、文化和道德的大败坏、大混乱，却并不一定能够被理解和建构为社会灾难。比如在“文革”时期就很少有人把“文革”建构为社会灾难，即使在今天也有不少人拒绝这样去建构“文革”。再比如大饥荒，至今还经常被建构为自然灾害。

这就突出了如何书写和表征社会灾难这个重要的问题。社会灾难的书写不仅是一个文学问题，而且也是一个政治和伦理问题。不仅是文学技巧、文学形式问题，而且是文学的伦理责任问题。

当代中国是一个社会灾难频发的时代，反“右”、大跃进、大饥荒、“文革”等等。虽然一些有良知和责任感的作家对“文革”等社会灾难进行了出色的书写和深刻的反思，比如杨继绳的《墓碑》，王友琴的《文革受难者》，以及阎连科的一些小说，但是总体而言中国“文革”对于社会灾难的建构是非常不够的，很多作品根本就没有把“文革”、大饥荒等建构为社会灾难。本文准备结合一些具体作品对此进行分析。

第一种：妖魔化、他者化一小撮“坏人”

社会灾难的重要特点之一就是涉及面广，参与者众，灾难程度深。它不仅制造了大量受害者，而且制造了大量加害者（比如“文革”时期大量红卫兵参与打人，大量工人、农民参与批斗甚至屠杀），毒害了大量普通大众，使他们道德堕落，良知丧尽，甚至把他们降低为动物。这些加害者不是什么异于常人的恶棍，而是一般的普通人。

但是有一类表现“文革”等社会灾难的文艺作品，却把卷入文革的人截然划分为“好人”“坏人”两种，把广大人民大众、领导干部塑造为明辨是非、心明眼亮、道德高尚、勇于和“四人帮”和极“左”路线殊死搏斗的“好人”，把代表极“左”势力的“坏人”妖魔化、他者化，在两者之间进行截然二分，仿佛整个“文革”灾难是“上面”的一小撮野心家和下面的一小撮小丑在那里瞎折腾，与百分之九十九的中国人民无关，“文革”没有对中国社会的伦理道德系统、政治信念系统、人际关系系统造成实质性的影响和破坏。通过这样的“文革”叙述，回避反思“文革”、反思自我，大家共同推卸历史责任。

梁晓声的小说《知青》和同名电视剧在这方面具有代表性。它建构了一个泾渭分明的“我们-他们”、“人民-敌人”叙事范式，“文革”只是“他们这些敌人”在那里瞎折腾。“文革”的极“左”意识形态根本没有对人民大众的内在德性、人际关系造成任何的实质性的影响和破坏。

比如，家庭成分论在“文革”时期曾经给很多人造成巨大精神创伤，但《知青》通过周萍的形象却告诉我们：成分论在当时中国根本没有市场，无论干部还是群众，知识青年本地农民，都根本不看重什么“出身”（除了个别被妖魔化、受到所有人排斥、语言和行为都如同外星人的怪物，如吴敏）。作品中绝大多数人在与“成分论”进行着斗争，他们心中也没有“阶级斗争”这根弦。这无异于说极“左”意识形态在“文革”时根本没有群众基础。相反，正因为周萍是“资本家”出身，所以才受到人们的喜欢和保护：赵天亮一见面就喜欢她，众目睽睽之下背她走路；刘站长一见到她就固执地认定这是“好人”；兵团女排长更对周萍说：“我们的国家不可能永远这样”，“目前许多情况都不正常。”

如果真的是这样，如果“文革”中的一切正是如此不得人心且受到一致抵制，那么请问：这场历时十年之久、几千万人遭殃、几乎全民参与的悲剧，怎么可能发生呢？发生了又怎么能够持久？

值得注意的是，梁晓声是一个既有政治智慧也有叙事才能的作家，他很清楚：如果完全不在作品中描写“极左分子”及其所带来的灾难是说不过去的，这样写相反会遭到一致抵制而达不到回避反思的目的。于是他十分聪明地采取了塑造少数几个反面人物并把他们妖魔化的策略。《知青》的一个基本特色就是把极“左”分子（吴敏以及地方革委员的个别领导）及其言行另类化、妖魔化、漫画化，把极权主义给个体与集体造成的伤害，改写为极少数人实施的、与大多数人无关的莫名其妙的变态行为。这些不可思议的妖魔不但服饰与一般人不同，行为与一般人不同，语言也完全不同。整天背毛主席语录的吴敏就是典型，别人说的都是人话，就是她说的是“鬼话”，像一个特务和小丑，她被塑造成了知青的另类。吴敏等人仿佛不是中国人，是入侵的异族，是和“我们中国人”完全不同的两种人、两类人，两者之间没有任何可比性，他们坏得不可思议，完全不是我们这个民族和文化培养出来的，不是这个社会和体制生长出来的人，因此，他们的错误、他们的荒唐之举，他们的种种恶行，他们造成的灾难，也就与当时“正常的中国人”无关，“文革”“左倾”仿佛不是我们自己的民族内部、体制内部、文化内部生长出来的毒瘤，而“天外来客”，不可思议，无法解释，因此也就无法也无必要去反思。

除了把广大知青、基层干部、人民大众在道德上加以美化意外，《知青》还极大地美化了当时的基层党组织和政府组织。电视剧中涉及到基层组织，无论是黑龙江生产建设兵团（主人公赵天亮插队的地方）的团组织和连组织，还是陕西坡底村（主人公之二赵曙光插队的地方）、东北山东屯（主人公之三周萍后来插队的地方）党支部，全部没有受到“左”倾势力的控制，而且想尽方法排除“左”倾势力的干扰，或保护资本家出身的周萍，或者与县革委会的造反派周旋，斗智斗勇。也就是说，电视剧告诉我们：“文革”时期我们国家的基层组织仍然完好无损，基层干部几乎没有跟着“左”倾路线跑的。

仔细观察就不难发现，本剧经常把极“左”势力对农村社会（以坡底村为代表）的“侵犯”描写成类似外族入侵的场面，比如公社革委会、县革委会的人到坡底村搜查所谓“反动书籍”的情节，就非常类似抗日电影中的“鬼子进村”，而坡底村人和他们的对峙也极似人民和日本鬼子的对峙：他们自觉站成一排，共同对付入侵的“敌人”。这是两类人和两种人的对峙，是外族入侵者和本土反抗者的对峙。[1]

通过这样的修辞，中国社会内部发生的社会灾难（“文革”就是这样的社会灾难）就被表现为类似异族入侵的民族灾难，完全和我们民族内部因素无关，和我们的人民大众、党、政府、体制、文化无关，因此也就没有必要进行深入反思。必须强调指出的是：这些作品告诉我们另一个“文革”和另一个知青的故事，让我们会知道知青当中像吴敏这样的“异类”是多么的司空见惯，知道多少军队和地方干部利用职权胡作非为（比如以回城或推荐上大学或招工为条件糟践女知青），比那个《知青》中的那个牛主任还坏一千倍；知道那些作出不可思议的打老师、抄家、批斗、告密等行为的人，其实就是“文革”时期、上山下乡时期普普通通的大多数，而不是什么不可思议的外来入侵者。他们就是中国的文化和体制培养出来的普普通通的中国人。

阿伦特的“平庸的恶”的理论告诉我们：我们每一个人都可能作恶犯错。杀人无数的刽子手艾希曼并不是什么本性就十恶不赦的魔鬼，而是一个普通人，是制度把他塑造为魔鬼的。艾希曼就是制度和环境的产物。意识形态的洗脑使得我们失去了思考的能力，恐怖主义又使我们失去了坚持正义和真理的勇气（即使我们还能够坚持独立思考）。只有认识到这点，我们才能深刻理解“文革”是一场在中国大地上发生的、有自己的社会文化土壤的、必然的、中国内部的灾难，反思这个灾难，是每一个中国人，包括“文革”时期没有做过坏事的和压根儿没有经历过“文革”的中国人的责任。

第二种：把社会灾难表现为是一场闹剧

在“伤痕文学”中，“文革”被描述为一场惨烈的、给民族、国家、社会和个人带来巨大肉体和精神痛苦的悲剧。即使在今天，阅读“伤痕文学”，面对这样的一个创伤记忆，即使是其中描写的“文革”期间的各种荒诞不经的事件，看了也笑不出来，相反只想哭。而在梁晓声的《年轮》中，“文革”变成了一个虽然荒唐却很有乐趣的时代，这种乐趣来自人们通过自己的高超智慧戏弄“文革”中那些代表权力当局的“左”派革命分子。梁晓声小说的这种把历史灾难娱乐化、闹剧化的倾向，在90年代以后的“文革”叙事中并不罕见，因此值得引起注意。小说“第二章”王小嵩的母亲假冒“走资派”的情节：为了保住自己所在的厂，特别是保住一心为工厂操劳的张厂长，也为了家里人和工友们有饭吃，她同意工友的提议，把自己当作“走资派”游街批斗（因为每个单位都必须有“走资派”，否则厂子就要倒闭）：

母亲和几名妇女正在商量什么。一个个愁眉不展、六神无主的样子。

“要是我们不揪出一个人来，游斗一番，那些红卫兵小将，还会再来的！”

……

母亲说：“就算是演场戏给那些孩子看，也非演不可是不是？”

女人们说：“是啊是啊……”

“张厂长创办了咱们这个小厂，咱们这帮家庭妇女才有了干活挣钱的地方，再说人家又没什么错，为咱们一年到头辛辛苦苦的，不容易。”

母亲说：“我听说他女人有心脏病，他是四个半大孩子的父亲，咱们可不能做伤天害理的是啊。”

最后，女人们说出了真正的想法：希望王小嵩的母亲充当一次“走资派”：

“干脆开门见山地说吧，你能不能舍出自己的一次脸面，假装一回‘走资派’，反正那些半大孩子，也不知究竟谁是真的，谁是假的。”

母亲一愣，渐渐地矜持起来，渐渐地又觉得可笑，不由得笑了：“我？假装一回资派？”“我看，在我这方面，也没有什么不行的。”“恐怕，还得戴高帽。”“那就戴吧。”“少不了还会挂块牌子。”“那就挂吧。”“还得涂鬼脸啊，假戏，可要唱真的啊。”“那就涂吧。”

游街结束后，这些“走资派”被扔在郊区，要他们自己天黑以后走回来，好像很凶残。但事实上，不但有“好心人”开车是送王小嵩去接母亲，而且那个郊区山清水秀，鸟语花香。而母亲呢？正在兴高采烈地采蘑菇，并把蘑菇装在“高帽”里（很像美国大众文化理论家菲斯克说的“周旋的艺术”）。临走时还把挂的牌子上的纸撕掉，“都捡回家去，过日子用得上的”。虽然王小嵩的邻居说“这又不是郊游”，可你看了之后觉得这就是一场郊游，好玩极了。

就这样，母亲若无其事地充当了一次“走资派”，用自己的机智和乐观和“小将”们周旋了一次，大获全胜。回到家后被拥戴为英雄，女工们凑了十几元钱给她，算是“赔偿损失”。她和她的整个家庭没有为此付出任何代价。这整个情节充满了戏剧性，“文革”、“批斗”等等如同儿戏，不可怕，还好笑。“文革”这场闹剧似乎没有对任何人、包括那些被批斗的“走资派”形成任何伤害。

我们说，“文革”的确是一场闹剧，但却不是可以被如此戏弄和调侃的闹剧，而是会要你命的闹剧，否则也就不至于给社会、民族和个人造成巨大灾难，不至于搞得几千万人家破人亡了。我们也在其他虚构文本、纪实文本以及回忆录中了解到：“反右”和“文革”中的确有不少误打误撞成为“走资派”“右派”的例子，比如《蓝风筝》中那个在揪“右”派的会上因中途上厕所而被“推举”为“右派”的林大龙，还有《悲情大地》（姚蜀平作，香港明镜出版社，2010）中因自己的名字和托派哥哥只差一个字而被“推论”为托派的杜医生（因此而受迫害几十年）。但是，这些荒唐的闹剧对于当事者来说绝不是可以取乐的儿戏。权力可以制造闹剧来折磨你、侮辱你，但是你却不可能是这个闹剧的演出者，甚至也不可能是旁观者（《蓝风筝》中的林大龙被批斗之死，《悲情大地》中的杜医生托派的帽子戴了几十年，长期被劳教。[2]

《年轮》对文革的这种处理给人的感觉却是：“文革”对社会大众和个人都没有造成什么巨大的伤害，人民群众用一点小小的聪明智慧轻易地就战胜了它。也就是说，被当成“走资派”戴高帽、游街、批斗都不会给一个人带来实质性的伤害，甚至也是挺好玩的事情。这样，“文革”被写成了可以被随意戏弄的“纸老虎”。对于这个的“纸老虎”，我们还揪住它不放干什么呢？

第三种：把政治悲剧建构为命运悲剧

政治灾难也就是政治悲剧，它不同于命运悲剧。命运悲剧：造成悲剧的原因是不可知的，宿命的，神秘的。正因为这样，悲剧是不可能借助人力加以克服的，对悲剧的反思是无效的无意义的。例子：《俄狄浦斯王》。神谕的不可改变。

政治悲剧：由于特定时期的人为失误、特别是执政党的重大政策失误造成的悲剧，悲剧原因是可知的，是人的过错。

中国当代历史上充满了这样的政治悲剧，大跃进，反右，文革都是其中最典型的几场政治悲剧。这几场政治悲剧波及到大量的人群，包括政治家、知识分子和一般老百姓，使他们的生活充满了悲剧性，但是这种悲剧绝非神秘的命运捉弄，也不是主人公的性格使然，而是执政党的失误造成的，执政党应该是这种政治悲剧的罪魁祸首。

但很多作品在表现社会悲剧的时候却把它写成了命运悲剧。比如莫言的《娃》，就把政治悲剧该写成了命运悲剧方面。

《蛙》是一部表现计划生育的小说，但是作为小说，它不是计划生育政策的宣讲，而是对计划生育政策给老百姓带来的悲剧性命运的揭示，小说的艺术力量充分体现在作者把这个悲剧写的撕心裂肺、惊心动魄，更体现在作者没有对作品中的人物进行简单化的道德判断。作品中几乎所有人物都是受害者，不管是全力推行计划生育政策、整天强迫怀孕的农村妇女堕胎的姑姑（这个人貌似铁面无私铁石心肠，但实际上非常善良正直），还是大量为了保住孩子而拼死抗争的农民（他们当然就更值得同情），虽然势不两立，但没有一个坏人，他们都是好人，他们的所作所为都有自己的充分理由。

这部小说充分体现了莫言的艺术才华，结构巧妙、紧凑，文字精炼，写得很节制（没有其他作品的那种不节制的毛病）。

尽管如此，我们仍然要问：既然大家都没有错，那到底是谁的错？这么多人的这么悲惨的命运是怎么造成的？难道是命运的捉弄？难道是无法查找原因的、莫名其妙的命运悲剧？

在我看来，这篇小说的最大问题正在于没有追问造成这一切的社会历史根源，从而把一个政治悲剧或社会历史悲剧写成了命运悲剧：没有人对这个悲剧负责，好像它就是人人难以逃避的宿命。计划生育政策源于新中国60年、特别是建国初期（1949-1953），中国共产党、特别是毛泽东的生育政策的失误：鼓励生育。此后一段时间也充满了反复，没有认真贯彻计划生育政策，这是导致后来人口爆炸一发不可收拾的根本原因，也是各种强制性节育、流产、打胎悲剧上演的根本原因。但是不管是小说中的人物还是作者，都没有对此进行任何起码的反思，没有人认真考虑过自己为什么成为牺牲者，到底谁制造了悲剧。结果就使得这部小说失去了政治批判（而不是道德怜悯）的意义。

作者试图揭示现实问题，但最后却回避了现实问题：“我的《蛙》通过描述姑姑的一生，既展示了几十年来的乡村生育史，又毫不避讳地揭露了当下中国生育问题上的混乱景象。直面社会敏感问题是我写作以来的一贯坚持，因为文学的惊魂还是要关注人的问题，关注人的痛苦，人的命运。而敏感问题总是能最集中地表现出人的本性，总是更能让人物丰富立体。”（《蛙》，第343页）我相信作者的初衷是好的，我也很认同，但遗憾的是，由于作者没有追问造成计划生育这个社会历史悲剧的政治原因，结果是，无论这个悲剧被描写得如何惨烈，最后仍然是把这个政治悲剧写成了命运悲剧或人性悲剧，社会问题最后被归结为宗教问题和莫名其妙的人性问题。

由于走向了抽象人性和宗教，因此小说的结局出现宗教救赎也就并不奇怪。作者在《听取蛙声一片——代后记》的结尾写到：“写完这部书，有八个大字沉重地压着我的心头，那就是：他人有罪，我亦有罪。”“他人有罪，我亦有罪。”这是颇有基督教意味的忏悔和自省，似乎体现了作者深刻的自我反省、自我担当、自我忏悔。但是我要说的是：这种自我忏悔不应该过头，不是自己的罪恶也要自己去背负。否则会掩盖、放过真正的有罪者。中国计划生育政策造成的悲剧不是人性悲剧，也不是宗教悲剧，这里用不着基督教意义上的救赎，这里需要的是政治反思。

如何才能表现黑暗时代的温暖？

早在上世纪80年代初，梁晓声就试图把知青和“文革”区分开来。他在一个创作谈中讲到：自己创作知青系列小说，就是为了一个“社会性的目的”，即“歌颂一代知青”，给他们“树一块碑” 、“加一块砖”。因为在他看来，虽然“文革”中的上山下乡运动“是一场荒谬的运动”，但“被卷人这场运动前后达十一年之久的千百万知识青年??是极其热情的一代，真诚的一代，富有牺牲精神、开创精神和责任感的一代。”[3]这种认识支配了梁晓声的知青文学创作，在评论界也非常有代表性。比如有一种肯定梁晓声和知青精神的观点认为：“当青春的热情被极左路线扭曲变形时，并不能否认这种热情本身的美好和纯真。”[4]为此，梁晓声采取的策略是：撇清知青和“文革”的关系，让个别被妖魔化、他者化的知青“败类”来承担“文革”的罪名，背“文革”的黑锅，把“文革”与绝大多数知青加以分离。

但是这样写知青和“文革”毕竟无法自圆其说，和绝大多数知青的经验相悖（更不用说和其他作家写的知青文学或回忆录相悖）。在《知青》电视剧播出以后，各种各样的批评集中在作品描写不真实，把知青和知青生活写的太好了，太光明了。对此，梁晓声多次接受采访，为自己辩护。

据《北京日报》报道：针对有电视剧《知青》的观众以自己的经历和剧中不一样，认为全剧不真实的批评，梁晓声回应：“自己不是在做知青苦难史的纪录片，如果是那样还不如直接写回忆录更有分量。”[5]这个逻辑是不能成立的：如果知青生活的确是苦难史，那么，详细描写这种苦难，深入揭示这种苦难的根源，就不仅是回忆录的责任也是虚构作品的责任。如果不认为知青是一个苦难的悲剧，即使是回忆录也会把它写成喜剧。此外，他认为“任何一部剧也不可能写全那个年代里某个具体人的真实生活。”他举例说，“如果组织一群知青共同回忆那个年代的温暖，他们可以列举很多催人泪下的事例；同样，如果将主题变更为回忆那个年代的暴力，事例的数量依然不胜枚举。”[6]可见这不是回忆录不回忆录的问题，而是如何认识上山下乡的问题。

当然，每一个人对于历史和过去的回忆总是有个人特征的，不可能绝对一致。具体到“文革”，可以说不管哪种“文革”书写，都有一定的经验基础。但这种差异性不能夸大，不能取代我们对于特定时期历史的基本评价，否则就会导致历史的相对论乃至不可知论。其次，正因为个人记忆的叙述总是有一定的真实性，或者说，所有个人回忆书写都可能被指责为“不真实”（“我的过去不是这样的”），因此，如何叙述回忆，站在什么样的价值立场叙述记忆，在某种程度上就变得更加重要：你的记忆书写到底要达到什么样的目的？是引导人们严肃反思“文革”，还是相反？

有趣的是，梁晓声总是不断声称自己是为了反思、清算“文革”才创作知青文学的。在谈到《知青》的创作时，他说：“文革是一场对我国造成巨大灾难和危害的运动，毋须再讨论。但是多年过后，人们似乎对这段历史的认识开始模糊了，甚至有些糊涂了。在这种情况下，我觉得有文化责任呈现那段历史，告诉人们，绝不可走回头路，那个十年，绝不是理想的年代，绝不是阳光的年代，更不是自由公正的年代。”[7]他还说到《知青》的创作初衷：“起初山东影视的人找到我，我表示对知青题材要达到共识才行，否则就不写。我提出是否能够通过知青题材把“文革”十年的极左呈现出来。如果不给这个尺度，我就不参与创作。换句话，不允许呈现‘文革’我就不参与，这个态度是非常决绝的。”[8]梁晓声甚至说，由于不少同题材电视剧的不真实呈现，知青和“文革”那段历史变得模糊了，已经构成对国家记忆的“歪曲”，对现实发展也不利。“尤其是今天的年青一代几乎无所了解，他们往往由记忆空白走向反面认识，那段历史被涂抹上红色，成为幸福指数最高的年代”，而他自己就是要通过《知青》来改变这种走向扭曲的趋势。[9]

如果没有看过他的作品，你还可能佩服他的胆识呢。

为了突出自己对“文革”是有批判、有胆识的，梁晓声还总是提醒记者：自己冒了多大的风险。在《北京日报》的访谈中他说：从2009年提笔创作《知青》，到拍摄及至最后送审的每个阶段，身边都有不少人认为，这部剧是不可能播出的。原因在于剧中触碰到不少“高压线”，比如男知青赵曙光引用契科夫《第六病室》中的句子直言“中国病了”。[10]在接受《羊城晚报》记者采访的时候，梁晓声坚决否定《知青》的主题是“青春无悔”，强调《知青》表现的是“‘文革’对人性和人格的伤害。”[11]

但一部作品是否真的具有反思和批评的力量，关键不是看作者自己怎么解释，而要看作品。看了全剧，我们的感觉不是“中国病了”，而是中国很健康（中国是不是真的病了不取决于是否有人说了“中国病了”这句话，而是取决于作品是否写出了中国病了，如果像梁晓声那样写，我们只能说即使在“文革”时期，中国也没有病，因为绝大多数中国人是健康的，只是几个冒充中国人的“日本鬼子”病了）。

看来，梁晓声既要回避事实，歌功颂德，又希望得到独立、批判知识分子的名声，难为他了。

梁晓声的另一个自我辩护理由是：“我选择在那样的年代里，更多传递出一种人与人之间的温暖。这种温暖并不是对时代的粉饰，而是我们在特殊年代也没有放弃对它的坚守。”[12]这个辩护好像比前面的更加无懈可击：描写黑暗的时代人们对光明、温暖的坚守难道有什么错吗？当然没有错，但首先要充分写出这个时代的黑暗，否则就不成其为“特殊时代”了，也就谈不上什么“坚守”了。

“文革”“那样的年代”是一个什么样的年代？是一个是非颠倒、价值颠倒的时代，是一个坚持真理和良知就要付出生命代价的年代，因此，坚持真理、不作恶，不仅需要勇气，而且需要明辨是非的能力，这是一件殊为不易的事情。换言之，我们必须首先真实地写出一个极为恶劣的环境，然后才能突显这种“温暖”和“坚守”的可贵。而梁晓声恰恰没有写出这个环境恶劣，相反，他把恶势力写的愚蠢不堪、不堪一击，把作恶写得很难（因为大家都反对），而行善和明辨是非倒是非常容易（因为大家都支持，都明辨是非，都在行善）。在问到“您希望给观众呈现的那个年代是怎样的？”的时候，梁晓声说：“我只表现‘文革’对人性和人格的伤害，这个伤害是对全中国整体的伤害。比如说它破坏爱情、离间友谊、颠覆亲情，让我们是老人时都顾三顾四，它使得出卖、揭发和批判别人成为革命行为。”[13]可是很遗憾，我们的确在《血色黄昏》《文革死难者》等作品中体会到了这种伤害，但在《知青》《年轮》中却根本没有。《知青》中赵天亮和周萍的爱情被破坏了吗？没有；《年轮》中王小嵩、吴振庆、韩德宝、郝梅等人的友谊被离间了吗？没有；王小嵩和母亲的亲情被颠覆了吗？更没有。

关于写光明、写温暖，梁晓声还有一个理论，这就是文学高于生活。《北京日报》的采访写道：“在梁晓声看来，文学要干预生活，也要高于生活。文学创作从来就是要提升人性、人格，‘如果只是去表现阴暗面，那样的艺术能给予人们怎样的影响呢？’”[14]我不知道这个写光明的理论和“三突出”有什么差别。《阿Q正传》和《狂人日记》的“光明”在哪里？它们难道都在让人堕落？

梁晓声还说：“在特殊年代里，如何让一个人履行向善的行为准则？我们的文学、影视作品中需要有这种人格教育。我希望观众通过剧中的‘说事、塑人’，去‘想事、想人’，进而对人生的坐标有所设计。”[15]描写正面人物就一定能够教人“向善”？如果这个推论成立，那么，暴露时代的黑暗就只能教人作恶？有一个问题必须澄清：描写黑暗不等于歌颂黑暗，描写光明不等于树立正面价值。没有正面人物的作品不一定没有“正能量”。关键还是：必须紧扣《知青》描写的那个时代的特征谈这个问题，也就是梁晓声说的“特殊年代”。这是一个什么样的年代？这是一个鼓励人作恶的时代（听领袖的话、随大流就是去作恶），是一个做好人、“向善”却很难而且几乎要付出生命代价的时代。做好人就必须逆潮流而行，必须能够独立思考而且有坚持真理和正义的勇气。首先必须正视这点，客观写出这点，否则一切无从谈起。因此，要描写黑暗时代的人性，必须首先写出这是一个是非颠倒的时代，坚持向善首先要有独立的判断力，而不是随大流。其实那时候的很多人主观上未必不觉得自己是在做好事（消灭“黑五类”不是做“好事”吗）？正因为这样，必须充分写出黑暗时代的价值与是非是如何被颠倒的，写出保持自己的独立判断是如何困难，然后才明白到底什么是“向善的行为准则”。其次是要有勇气，甚至以生命为代价（遇罗克、张志新、林昭）。有独立思考却不敢坚持真理，至多只能成为不合作的犬儒。这两点在《知青》中都没有得到表现。

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[1] 参见电视剧第十六集：县革命委员会查草帘子和拖拉机事件。坡底村的干部、村民、知青为了打井而编制草帘子、把旧拖拉机加以修理，然后卖出去。县农业物资站的站长同情和支持他们（把旧拖拉机送个他们）。

[2]就是在梁晓声自己写于80年代末的《一个红卫兵的自白》中，“文革”闹剧的巨大伤害性也表现得很突出。

[3] 梁晓声《我加了一块砖》，《中篇小说选刊》，1984年第二期。

[4] 李树声《〈知青〉：诠释一代人的精神图谱》，2012年8月《全国新书目》。

[5] 《梁晓声谈<知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。

[6]《梁晓声谈<知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。

[7] 《梁晓声访谈：〈知青〉是一曲挣脱暗影的青春之歌》，《大众电影》2012年13期。相同的内容还可参见梁晓声的另一个访谈《知青》表现“文革”对人性和人格的伤害来源》，《羊城晚报》，2012年6月25日。

[8]参见梁晓声的访谈《<知青>表现“文革”对人性和人格的伤害来源》，《羊城晚报》，2012年6月25日。

[9] 《梁晓声谈<知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。

[10] 《梁晓声谈<知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。

[11] 《<知青>表现“文革”对人性和人格的伤害来源》，《羊城晚报》，2012年6月25日。

[12] 《梁晓声谈<知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。

[13] 梁晓声：《<知青>表现“文革”对人性和人格的伤害》，《羊城晚报》2012年6月25日。

[14] 《梁晓声谈<知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。

[15] 《梁晓声谈<知青>：“那个时代”也从未放弃温暖》，《北京日报》，2012年6月7日。