罗杰·斯克鲁顿 著 吴万伟 译

从甲醛制成的鲨鱼到寂静无声的作曲，假观点和假情感已经战胜了真理和美感。

高雅文化是一个社会的自我意识。它包含了文学、艺术、哲学、和其他学术著作，这些构成了受过教育的民众共享的参照系。高雅文化是宝贵的成就，只有在传统意识支持下并得到周围社会规范的广泛认可后才能维持下去。当所有这些支撑之物都烟消云散的时候，高雅文化就会被虚假文化取代，这是不可避免的结果。

伪造依靠骗子和受害者之间的某种共谋，他们一起密谋去相信根本不相信的东西，感受无法感受到的内容。这里面有假信念、假观点、假专业知识，甚至还有假感情，这种假感情是在人们贬低了扎根于真实情感的形式和语言之后出现的，此后，人们就再也不能充分认识真假之别了。刻奇（Kitsch，矫揉造作的庸俗作品）就是这种现象的重要例子。它们不是对真实世界的反应而是旨在替代真实世界的杜撰。但伪造者和用假者一同说服对方相信他们在刻奇艺术品中感受到的东西深刻、重要、真实。

人人都会撒谎。人们只需必要的意图，即说话就是要骗人。相反，伪造则是一种成就。要伪造你就必须把别人和自己都绕进去。因此，在一个很重要的意义上，伪造不是能事先计划的东西，虽然它来自故意的行动。撒谎者在得知谎言被暴露之后可能假装感到吃惊，但他的伪装不过是撒谎策略的持续而已。而伪造者在被揭露之后表现出的则是真实的吃惊，因为他围绕自己创建了相互信任的共同体，连他自己也信以为真了。在我看来，明白这个现象是理解高雅文化运行规则以及它的堕落的必要条件。

我们对高雅文化感兴趣是因为向往思想生活，我们把思想生活委托给机构是因为它是社会福利。即使只有少数人能够充分地过这种生活，但我们每个人都能从其结果中受益，具体的表现形式是知识、技能、法律、政治、艺术、文学、音乐等作品，这些求助于人类条件同时也让我们与之和解。亚里士多德更进一步辨认出深思冥想（theoria）是人类的最高目标，而休闲（schole）是实现该目标的手段。他认为，只有深入思考，我们的理性需要和欲望才能得到适当的满足。康德主义者可能更愿意说在思想生活中我们通过手段王国达到目的王国的彼岸。我们离开工具理性的常规进入观念、艺术品和言论作为孤立存在（即具有内在价值的东西）的世界。于是我们找到了真正的精神家园。这似乎与弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）在《美育书简》(1794)中的观点正好吻合。类似的观点也体现在德国的浪漫主义观点青年的教育成长（Bildung）中：自我修养是教育的目标和大学课程的基础。

思想生活有其内在的方法和价值。它探究的是真、善、美，它们确定了推理的范围和严肃探索的目标。但是，这些目标都可能被伪造，过去半个世纪以来我们的教育和文化机构中最有趣的发展之一就是假文化和假学术打败真文化和真学术的猖獗和泛滥。探寻这种现象背后的原因十分重要。

为假学术和假文化开辟思想空间的最重要方式就是将真理概念边缘化。这乍一看似乎很困难。毕竟，每一次说话，每一场讨论在本质上似乎都是旨在探求真理。如果不在乎所阅读的东西的真实性的话，我们怎么能学到知识呢？但是，其实很简单。有一种辩论完全不顾对方话语的真实性，因为它关心的是对它们做出诊断，即发现“它们来自何方”，揭露所选择的话语背后隐含的情感、道德和政治态度。走进对手的话语背后的习惯源自卡尔·马克思的意识形态理论，它告诉我们在资产阶级条件下，概念、思想习惯和看待世界的方式的选择都是因为其社会经济功能而不是其真实性。比如正义概念被早期马克思主义者作为资产阶级意识形态而抛弃，因为它是用权利和责任的术语来看待世界并确立社会的所有权和义务。这个概念的意识形态目的是为“资产阶级生产关系”辩护，若从另外一个角度看，这种关系可以是视为违犯了正义概念确定的基本要求。因此，正义概念与自身发生了冲突，只是充当了用来掩盖必须用其他术语来理解的社会现实的面具，也就是约束人们的权力而不是人们拥有的权利。

马克思主义的意识形态理论特别引起很大争议，这决不仅仅是因为它与已经破产的社会经济假设密切相关。这种理论依然存在于米歇尔·福柯（Michel Foucault）和其他知识分子的著作中，尤其是《事物的秩序:人文科学考古学》(1966)和论述监狱和疯人院起源的智慧随笔中。这些作品满是讲究修辞的文笔，里面充斥着悖论和历史杜撰，有一种排山倒海地气势，但完全不在乎理性辩论的标准。福柯看到的不是论证而是“话语”，不真理而是权力。在福柯看来，所有话语都通过表达、强化、掩盖权力拥有者的权力而获得了接受性，那些时不时看透这个事实的人不可避免地被当作罪犯而关进监狱或被当作疯子而禁闭起来。这样的命运福柯本人当然是要竭力避免的。

它们揭示了一种特殊的学界新话：每个句子都像往肉里长的脚趾甲那样弯曲，坚硬、丑陋、往肉里长。

福柯把文化贬低为权力游戏，把学术贬低为在压迫者和被压迫者之间无休止“斗争”的“裁判”。强调的重点从话语内容转向了说话者的权力，这导致了一种新的学术，该学术研究绕过真理和理性问题，甚至它们视为意识形态观念而抛弃。

已经去世的美国哲学家理查德·罗蒂（Richard Rorty）的实用主义具有类似的效果。它明显地把自己置于客观真理的对立面，提出了很多论证说明真理是可以协商的，最终真正重要的是你的立场究竟站在哪边。如果一种学说对你的群体的解放斗争有用，你就有权抛弃其他选择。

不管你对福柯和罗蒂的看法如何，毫无疑问，他们是对现实有清晰认识的聪明的作家和真正的学者。他们打开了伪造之路，虽然自己没有伪造。但问题是他们的很多同代人都造假。请看下面这个句子：

这不仅是它“原则上”的情形（它在决定性因素如社会和经济关系等级体系中所占的位置）也不仅是“事实上”的情形（这里，指支配者或受支配者）而是事实情景与原则情景之间的关系，也就是说，让这个情景事实上成为整体结构的“不变内涵”的“变体”的关系。

或下面一句：

正是能指和所指之间的联系允许省略，在省略中，这个能指在客体关系中安插了存在缺失，使用指代所拥有的“回指”价值以便为其投资一种旨在提供其支持的这种缺乏的欲望。

这些句子分别来自法国哲学家路易·阿尔都塞（Louis Althusser）和法国心理分析家雅克·拉康（Jacques Lacan）。这些作家从1968年巴黎的革命狂热中走出来，在美国和其他地方获得了令人惊讶的崇高声誉。比如在美国，学术文献对他们的引用要比康德和歌德加起来还多。但是，很显然这些句子都是屁话。他们的学术声望和渊博知识把潜在的批评家给镇住了，他们的学术地位日益牢固，更加不惧怕任何攻击了。他们揭示了一种特殊的学界新话：每个句子都像往肉里长的脚趾甲那样弯曲，坚硬、丑陋、往肉里长。

这种假知识分子邀请你参与他的自我欺骗阴谋，共同创造一个虚幻的世界。他是天才的老师，你是聪明的学生。伪造成为一种社会活动，人们共同密谋为丑陋的现实蒙上一层面纱，相互鼓励对方使用虚幻的权力。因此，我们大学里的假思想和假学术不应该被视为赤裸裸的欺骗欲望，而是学界中人串通一气为屁话的传播泛滥开辟了道路。这种形式的屁话肯定被人接受，因为它说我向上帝发誓，你说得对。你还能做什么回应呢？如果你因为学会了为滥竽充数者的狗屁著作吹吹拍拍而在学界混得有模有样，用云山雾罩的句法结构把读者和作者都忽悠得一愣一愣的，你肯定会对笔者的言论大为恼火，气哼哼地不再往下读了。

应该指出，假学术和假哲学的崛起实在没有多大要紧。这种玩意儿可以被限制在大学里面，而大学本来就是教授们的天然家园，这些把戏与普通人的生活没有多大关系。在谈及高雅文化及其重要性时，我们想到的往往不是学术或哲学而是艺术、文学和音乐，这些活动只是偶尔与大学扯上关系，但它们影响大学之外的人的生活质量和生活目标。

在浪漫主义时期，艺术获得了新的重要性。因为宗教失去了打动人的情感的能力，保持审美距离的立场似乎给人们提供了寻找生活意义的其他路径。对浪漫主义者来说，艺术品是独特的、不可替代的人生体验，它包含着通过个人努力和艺术天赋而升华的灵感的显现，表现出独特的意义。对天才的崇拜赋予艺术在思想生活中的新核心地位，大学也随即出现了艺术史、音乐学、文学批评、诗学等课程。这些内容合起来让作为学习课程的严肃艺术有了某种可靠性，同时也成为学生进入另一种知识殿堂---心灵知识的入口。所有这些的重要性是艺术品作为最初姿态的认识，它揭示独特的个性。艺术家打破所有常规表现形式为人们提供了看到内在自我的直接体验。

因此，人们对天才的崇拜导致了对创造性的强调，认为这才是检验艺术天才的最佳标准，也是把真艺术与假艺术区分开来的标志。虽然很难笼统地说创造性到底保护了什么东，但是像画家提香（Titian）、伦勃朗（Rembrandt）、柯罗（Corot，法国风景画家---译注）、马蒂斯（Matisse）和高更（Gauguin）；音乐家巴赫（JS Bach）、贝多芬、华格纳（Wagner）、勋伯格（Schoenberg）、作家莎士比亚、狄德罗（Diderot）、歌德（Goethe）和德国作家克莱斯特（Kleist）等例子都能让批评家和艺术家明白创造性的意思是什么。这些例子应该教导我们创造性十分困难：它不能凭空产生，虽然像法国诗人阿尔蒂尔·兰波（Rimbaud）和作曲家莫扎特等天才似乎很简单。创造性需要刻苦学习、艰苦工作、熟练掌握媒介，而且最重要的是精致的敏感性和对痛苦和孤独的体验，因为这是艺术家必须付出的代价。

非常奇怪的是，当今博物馆和画廊认可的假艺术源于对假艺术的恐惧：为了逃避一种假艺术，艺术家创造了另外一种假艺术。这开始于现代主义者，他们对当时多愁善感的艺术做出了直接反应。早期现代主义者如音乐界的斯特拉文斯基（Stravinsky）和勋伯格，诗人艾略特和叶芝（Yeats），画家高更和马蒂斯，建筑师卢斯（Loos）和沃塞（Voysey）等有一个共同的信念，即大众的口味已经腐化，平庸和乏味已经侵入艺术领域，使得艺术信息被遮蔽。雄壮的交响乐被琐碎的流行音乐琐打败，写实主义绘画作被摄影打败，韵律和节奏成为圣诞贺卡上的内容，故事被一再重复乏味至极。在不善于思考的幼稚的人组成的世界，那里的一切都是刻奇。

现代主义试图把真诚的、真实的、辛苦获得的情感从假情感中挽救出来。没有人怀疑早期现代主义者在事业上取得的成功，他们给我们提供了伟大的艺术品，使得人类精神在现代性的新环境下保持活力，建立起伟大文化传统的连续性。但是现代主义也落入自身的常规俗套：保留传统的艰苦工作远不及嘲笑传统那样轻巧便捷。

因此，人们长期以来一直认为高雅艺术中不可能有真正的创造，因为在某种程度上，它并非大众文化的“挑战”。艺术必须挑衅，全副武装地反抗资产阶级追求一致性和舒服生活的口味，这些不过是媚俗或者刻奇的另外一种说法而已。这样做的结果是挑衅本身成为一种俗套。如果公众已经见怪不怪，那么只有甲醛制成的死鲨鱼或许能暂时引起民众愤怒的反应，于是艺术家必须用甲醛制成鲨鱼，这至少是真实的姿态。不是用已故美国艺术评论家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）的“新传统”，我们拥有的却是“偏离规范的俗套”，一再重复那些让人无法接受的把戏。

伟大的现代主义者实际上已经意识到需要建造通往大众的桥梁，以便与他们颠覆的大众期待进行沟通。艾略特、毕加索、斯特拉文斯基等人最后都受到真正关心传统的高雅文化发展的人的爱戴。但是，他们的作品变得更加困难或故意晦涩难解，以便在艺术的高台和大众心理的洼地之间形成有效的防波堤。因此，已故美国艺术批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在1939年的成名文章中为他们设定的选择是：要么先锋艺术要么刻奇。要成为真正的艺术品，艺术必须走在时代的前面，任何松懈就意味着落入假情感的洼地或商业效应的漩涡。

因为这些艺术家很难懂，围绕着现代主义者出现了一个批评家和经纪人的阶层，他们是现代主义崇拜的始作俑者。这个经纪人阶层开始推销一种观念，即不可理解和勇敢无敌是理所当然的，这样大众才不至于觉得他们的服务是多余的。这种观念塑造了一种新型人格，既坚定地随着时代潮流走又越来越不清楚时代的真实内容是什么。要获得独创性的艺术家的地位很不容易，但在一个把艺术当作最高文化成就的社会，其奖赏大得令人难以抗拒。因此，伪造的刺激就很强烈，并产生了一个利益共同体，其中艺术家被塑造成为带来惊人突破的创新者，批评家被塑造成为看透先锋艺术真实含义的法官。在著名艺术批评家格林伯格和写实主义画家威廉·德·库宁（Willem de Kooning）的共谋中，我们就看到这种现象。

另一个相关的例子是美国作曲家约翰·凯奇（John Cage）。凯奇的拿手好戏就是自我推销，这个并没有表现出音乐天赋的人仅仅因为备受推崇的乐曲4’33”(1952)而一举成名。这里指的是穿着音乐会服装的钢琴家静静地坐在钢琴前4分钟33秒的事件。以此方式以及其他类似把戏，凯奇为自己塑造了创造性的作曲家的形象并“质疑”西方音乐会音乐的整个传统。批评家们迫不及待地认可他的这种自我观念，希望分享发现新天才的荣耀。凯奇现象很快成为这种文化的组成部分，不仅捞到文化机构的补贴而且引来众多模仿者。不过，后来者要像凯奇那样什么也不做就一鸣惊人就太晚了。

类似的场面也出现在视觉艺术上，最开始是马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的撒尿的耶稣，随后是安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的丝网印刷的肖像画和布里洛盒子（Brillo boxes）最后到达米恩·赫斯特（Damien Hirst）的甲醛制成的鲨鱼和奶牛。在每个例子中，批评家们就像母鸡围着莫名其妙的新鸡蛋咯咯叫个不停。伪造的假作品被真实作品推介所需要的整个体制介绍给公众。集体伪造的冲动非常强烈，现在已经成为一种要求，比如闯入英国特纳奖（the Turner Prize）决赛的人必须创造出一件谁也不认为是艺术的东西，除非有人告诉他这是艺术。另一方面，马塞尔·杜尚引进的那种独创性姿态实际上是没有办法复制的，就像笑话只能讲一次。所以，我们发现造假的习惯已经根深蒂固地包括在艺术自身的命令中，除了我们面前的这个真东西不是假的之外，任何判断都是不确定的，而这个判断反过来也成为虚假判断。

这些新的经纪人为了说服自己相信他们是真正的进步主义者，是历史的先遣队，热切地与其同伙沆瀣一气。他们向相关的委员会推销，期待这些机构反过来为他们促销，从而形成了当今的利益共同体，即批评家和促销者的自我封闭的小圈子，他们成为当今官方和半官方文化机构的主流。这些人口中常说的不外乎“创造性”、“偏离”、“开创了新道路”等术语。但是这些术语都是老生常谈，就像他们称赞的其他东西一样。因此，这完全是老掉牙的旧把戏。

不仅观念和行动可能是假的。在最近的艺术演变中，假的情感也发挥了决定性作用。真情实感不允许替代品，从来不是讨价还价或可交换的东西。但虚假情感企图在抛弃情感付出的同时却要获得情感的好处。因此，总是准备好用现有的东西去换取更好的东西。喜欢爱情带来的自我赞同的温暖感的多愁善感者肯定也是一个很快移情别恋的人，如果他或她的情人患上了慢性病或上了年纪、或不再有原来的活力和魅力。

能够转移的爱情不是真爱情，其他感情也是如此。奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）在“狱中记”（De Profundis 1897)中早就清楚地谴责过多愁善感的阿尔弗雷德·道格拉斯勋爵（Lord Alfred Douglas），王尔德就是被这个人给毁掉了。

相反，刻奇艺术旨在兜售情感：它就是一种广告，创造一个虚幻的世界，其中包括爱情在内的任何东西都可以买卖，任何情感都不过是一种产品而已，可以有无限的替代品。程式化的接吻、天真无邪的微笑、圣诞卡表露的情感，所有这些不能广而告之的广告都已经变味了。一旦广而告之，它就变了。他们不相信推销员。情感的买卖不再引起情感反应，因为情感作为虚幻的产物已经不再有任何的承诺。

艺术上的现代主义革命的影响是指控那些试图复兴传统做派---写实主义绘画、声调音乐、古典建筑的人复辟艺术的真实性原则。当然，你可以摆出古老的姿态，但你不可能是认真的。如果你真的做了，结果将是刻奇，即千篇一律的标准件、统一价格的商品、简单制作随意消费的东西，就像当今大多数流行音乐一样。

对“刻奇”的恐惧导致了现代主义的程式化。通过摆出现代主义者的姿态，艺术家给出了轻易看出真实性的迹象。结果却落入另一种形式的俗套。这就是为什么会出现被人称为“后现代主义”的全新的艺术形式，但更好的名称或许是“先发制人的刻奇”。

这种艺术扭曲了微妙、典故和含蓄，括号里面的真垃圾取代了镀金镜框中的假理想。

意识到现代主义者的激进行为不再具有可接受性，艺术家开始像安迪·沃霍尔、艾伦·琼斯（Allen Jones）和杰夫·昆斯（Jeff Koons）一样拥抱刻奇而不是回避它。最糟糕的情况是不明智地为炮制刻奇而感到内疚，故意炮制刻奇反而好得多，因为这样一来就不是刻奇而是技艺高超的模仿。（炮制真刻奇的意图是不可能的任务，正如你不可能有非故意行动的故意。刻意的天真就已经是假纯朴了。）先发制人的刻奇给真刻奇加上了引号，因而希望挽救其艺术资格。音乐中也可以辨认出同样的现象。我们在菲利普·格拉斯（Philip Glass）某种程度上在斯蒂夫·里奇（Steve Reich）身上都能发现以简单的声调和弦为基础的重复数字。作为对三和弦是俗套的论证的回应，这些作曲家故意使用三和弦而且不断重复直到你感肯定他们知道这是俗套为止，他们为这种意识加了引号。

取代现代主义激进行为的是制度化的造假。公共画廊和大型收藏中充斥着现代生活的生吞活剥的作品。这种艺术扭曲了微妙、典故和含蓄，括号里面的真垃圾取代了镀金镜框中的假理想。最后它与广告已经混为一体，唯一的修饰是除了本身再无可出售的东西。

先发制人的刻奇提供假情感，与此同时，还有一种对其作品的佯装拒绝。艺术家假装认真看待自己，批评家假装评判作品，现代主义既得利益者假装为其推销。最后，所有这些假装让那些看不透广告（手段）和艺术（目的）区别的人决心购买这些艺术品。只有在这时，假装的链条才告终止，后现代主义的真正价值最终得以体现，即金钱交换的价值。不过，即使到了这时，伪装也很重要。购买者必须仍然相信他买到的是真正的艺术品，因而具有内在价值，无论出多少钱都是划算的。否则，这个价格将反映出一个再简单不过的事实：包括购买者在内的任何人都可以炮制出这种冒牌货。造假的本质是它替代了自身，它们是任何一个可售商品的无限戏中戏（mise-en-abyme）的阿凡达。

文化领域中的真假选择的利害关系到底是什么呢？我们能够永远造假吗？这难道不是比真实真诚的生活更好吗？因为在真实的生活中，人类的激情就是在不受控制的常常邪恶的充实中不断壮大的。文化的命运或许就是每当我们面对认识现实的危险欲望时，诱惑我们每个人进入迪斯尼乐园。看看当今民主社会的文化机构，你可能不由得相信造假就是这些机构的目的，而且是为了公共利益而追求的目的。

但是，文化很重要。若没有文化，我们在情感上就仍然是没有受到教育的粗野之人。造假文化产生的后果与政治腐败的后果类似。在造假盛行的世界，公共利益往往被牺牲，取而代之的是私人的幻想，我们的救赎所依靠的真理仍然没有得到认识和审视。但是，要证明这一点却异常艰巨。笔者尝试了一辈子，也只是刚刚开始而已。

译自：The Great Swindle by Roger Scruton

http://www.aeonmagazine.com/world-views/roger-scruton-fake-culture/

作者简介：

罗杰·斯克鲁顿（Roger Scruton）是作家、哲学家、评论家。最新著作是《英国教会的历史》(2012)。