一、 审美化的大众文化批评
对大众文化的审美和道德指责往往援引现代主流美学为其理论根据。尽管在美学里美和艺术是两个互有区别的范畴概念,可是当它被用作衡量大众文化的理论尺度时,美和艺术不知不觉就被混淆起来,因为对大众文化的双重否定--大众文化不是艺术,大众文化不配成为审美对象--本来就是建立在“美就是艺术”或者“只有艺术才美”这一类似是而非的伪前提上的。否定大众文化产品的艺术性,斥之为“文化工业产品”或“商品”,是为了证明它没有审美价值。而否定大众文化产品的审美价值,将它看成仅仅是满足欲望和提供消遣的手段,则又在于证明它不配与真艺术为伍。在大众文化批评中运用这种循环论的双重否定,使得内容本应当很宽广的文化研究中弥漫着一种狭隘的审美主义气氛。审美主义批评把艺术经验和审美经验联系在一起,它先把审美反应确立为人们接触艺术品的具有定性意义的反应模式,然后再以审美经验为尺度将“艺术”和“非艺术”截然分开。审美主义批评并将“艺术”和“非艺术”这一至关重要的区别引申为一系列其它的区别,如“雅”和“俗”、“精英”和“大众”、“高级”和“低俗”等等,并利用这一类对立二分定势和等级差别,使大众文化成为高等艺术的反面陪衬。
这种定性式的艺术判断真的能从主流美学对美的分析和界定得到论证吗?不能。现代美学对美的本质有“客观”和“主观”两种不同的解释。这两种解释都不具备定性的理论说服能力。对美的“客观”解释认为美是包含在对象本身之中的。在《是什么造成了审美经验》一文中,金斯莱.普拉斯很有代表性地持这一立场。〔注1〕他强调,形成审美经验的关键不在于我们接触艺术品时特定形式的关注、体验或感受,而是在于对象或内容本身是否为审美对象。普拉斯的根据是,经验不是自为的,而是它为的。经验总是对某种对象的反应。纯粹的、自向的经验是不存在的。因此,什么样的经验(种类或本质)是由它的对象(也就是内容)所决定的。那么,怎样的对象才算具有审美的内容呢?客观美学往往从“感觉”和“形式”这两个媒介因素着手加以说明。“感觉”因素指的是对象能引起人们娱悦感的质地、颜色、声响等等,“形式”因素指的是大小、快慢、强弱的结构和组织等等。然而,这两方面的特征都是一个程度问题,并不能凭此在广大的文化产品中将“艺术”和“非艺术”截然区分出来。因此,美的客观理论需要设立一个自我完足的目的性的标准:艺术是以创造具有上述特征的对象为目的的(无目的的目的性)。这种目的性标准超出了客观论审美说自身的解释范围,因为它事实上已经是规定性的,而不再是纯描述性的了。
“主观”派的审美说则强调美是观者的体验。门罗.比尔斯莱就曾列举过这样五种具有审美特征的艺术体验：对审美对象本身的关注、感受到自由、超然的感觉、积极的发现、完整的感觉(即感觉到人的完整性)。〔注2〕主观审美说规定了审美经验的特征,但它并不能回避审美客体的问题。它必须回答这样一个问题:审美经验是否可以在主体接触任何对象客体的情况下都能发生?如果回答是否定的,那么主观审美论的基本问题还是转变为客观审美论的核心问题:是怎样的对象造成了审美经验?如果回答是肯定的,如果对象并不是审美的决定性条件,那么艺术品和非艺术品的区分实际上也就失去了意义。审美的关键于是只是审美主体的体验能力和素质：有的人有审美感受的能力,有的人则没有。审美批评在援引主观审美论的时候,它对审美客体问题的回答不能不是模棱两可的,也就是说,它事实上无法真正回答这个问题。审美主义批评既需要坚持艺术品与非艺术品的区别,又需要强调审美主体的素质;它既需要否定大众文化产品的艺术性,又需要否定大众文化参与者的审美素质。这种双重否定的需要使它陷入了尴尬的理论矛盾之中。
如果说审美主义批评在援引客观审美说时的核心是“无功利性”,那什么它在援引主观审美说时的核心就是“趣味”。与客观审美说相比,主观审美说所列举的审美经验特征对否定大众文化更具有直接的意义。我们现在所熟悉的种种对大众文化的指责几乎都是这些特征的反面例证。例如,有人指责大众文化为人们所提供的不是审美对象本身,而只是“白日梦”,大众文化消费者在对象中看到的是自己的欲望,因而根本无法保持超然的审美距离。还有人说,大众文化产品是主流意识形态禁锢主体意识、控制其自由意识的工具,大众文化是独立思想的障碍,接触大众文化的过程也就是将主体屈从于意识形态控制的过程。更有人说,大众文化产品是一种后现代式的“杂拼”,它的局部特征是分裂状态的,不能形成一个有机的整体。这些指责都是从传统美学的某些审美原则出发,得出大众文化缺乏真正的艺术性的结论。它们在理论上并没有新的建树,因为它们的结论早已包含在主流美学那些并不可靠的理论前提之中了。就在审美主义的大众文化批评把这些前提当作金科玉律来运用的时候,可曾考虑过这些前提在以“客观”、“自然”、“真理”等面目出现的时候,代表着怎样的社会偏见、文化歧视和政治压迫?
法国社会文化批评家彼埃尔.波德埃在他广有影响的《差别：对趣味判断的社会批判》一书中,深入地阐述了艺术趣味差别和社会等级区分之间的历史渊源和现实联系。他把现代美学对“无目的的目的性”和“审美趣味”的独钟直接追溯到康德美学,指出,大众对于文化作品的判断“源起于一种和康德美学截然相反的‘美学’(实际上是一种感知方式(ethos))。”波德埃用黑格尔哲学的“自为”(for-itself)和“自在”(in-itself)这两个概念的区分来说明康德美学和“大众美学”的区别,指出后者是一种“自在”的美学。在黑格尔和萨特那里,“自为”和“自在”的区别是意识和对象的区别,“自为”也是“自发”的,能感知对象也能感知自己。“自在”则是无自动力的。“大众美学”不把艺术视为一种“自为”的存在,而是把艺术无距离地直接同生活联系在一起。在大众美学中,艺术不再是无目的的目的,而是一种有实际功能的行为对象。〔注3〕
康德美学对纯粹审美趣味的界定是建立在对“低级”“庸俗”趣味的否定之上的。而“低级”或“庸俗”指的则是肉体需要因没有受到训化和修炼而停留在常人(“庸”或“俗”)的状态。主流美学将“庸俗”判定为“鄙陋”,显示出它对肉体及其感觉的蔑视和厌恶,因此人的肉体性和动物性才是主流审美意识的真正敌人。审美趣味是对自然人的克服,是社会训练和规范的结果。在康德美学中,身体的感官和恶俗趣味是联系在一起的,诉诸感官的“艺术”是“媚”而不是“美”,它所产生的是“娱乐”(“消遣”)而不是“愉悦”(“升华”)。这种恶俗的趣味被康德称作为“舌、颚、喉的味觉”。波德埃针对这一说法评论道“乐于这种直接的感觉,在(主流美学)看来,就成了不知廉耻。”(486)正是因为如此,审美评价总是联系着道德评价。
康德美学还把感官的乐趣判定为强制性的,把使人乐者与夺人志者等同起来,强调唯有审美的观照才能使人自由。波德埃指出,康德美学崇尚“超然”的无功利的审美经验,这种自由的感觉实际上是建立在对自然和社会的束缚的鄙视之上的,而从根本上说,这种束缚是经济的束缚。事实上,不可能人人都摆脱日常生存需要的羁绊。需要意味着不自由,而那些不需要受束缚的就对那些不得不受束缚的产生了一种自以为是的优越感。波德埃指出：“自由的趣味要依靠与需要的趣味对比才能表明它的自由。它把后者放在审美的层次上,并将其判定为庸俗。”(56)超然的审美趣味与其说是一种自然的禀性素质,还不如说是一种社会特权。但它隐藏在自然化了的艺术欣赏之后,其实质变得令人难以察觉。波德埃更指出,艺术欣赏并不是一种禀性趣味,而是一种文化解码行为,它要求解码者先得掌握编码的秘密才行。(2)现代艺术的编码是历史的产物,并不是天经地义的,而整个历史之中都贯穿着不同社会阶级对“正当趣味”的争夺。波德埃进一步指出,“趣味”必然包含的排它性和压迫性。他写道:“趣味(表露的嗜好)是对无法避免的差别的确认。毫不奇怪,趣味要从反面否定其它趣味才能确立自己。趣味比任何其它的东西都更需要在否定中获取确立性。趣味也许首先就是一种‘厌恶’,一种出于对他人趣味的恐惧和出自肺腑的不宽容(‘恶心’)所引起的厌恶。……每种趣味都觉得只有自己才是自然的,于是便将其它的趣味斥之为不自然和邪恶乖张。审美的不宽容可以是充满暴力的。对不同生活方式的反感可以说是阶级之间的最顽固的壁障。……艺术家、美学家的(学术)游戏和他们所争的对正当艺术的垄断权其实并不那么单纯。艺术之争的关键是把某种生活的艺术强加于人,也就是说,把一己的装扮成正当的,然后再把别人说成是一己的。”(56-57)说到底,现今的主流美学不过是一种特殊的感知方式(ethos),它在学界被尊奉为具有普遍真理意义的创作和欣赏原则,并不是因为它具有天然不可动摇的优越素质,而是因为操掌它秘码的人们至今仍控制着知识话语权。他们的高等文化人身分也正是由来于此。
波德埃指出高等文化趣味对它种趣味的“厌恶”和“不宽容”,并非危言耸听。这一倾向确实存在于我们当今的一些大众文化批判之中。有一位作家曾这样强调要从“骨子里”去挖别人的“恶俗”趣味,并将之斥责为“非人”的趣味：“一部分作品从技巧层面上看还过得去,并非粗糙得不堪卒读,因此也跻身于纯文学的殿堂。但它们总的指向、骨子里的趣味还是相当低劣的。它们所依赖的仍然是一种野蛮的破坏力,是向美和善展开的一次侵袭。这是很可怕的。……恶俗文学的乔扮无论如何巧妙,就是遮不住一个事实：它没有人的原则。”〔注4〕恶俗文学因此理应受到诛灭：“恶俗文学既然是丑的,是毁坏的,那么它与宽容有什么关系?对它也能够忍耐的人,大约不会是一个宽容的人。”(90)这位作家断言：“严肃艺术”永不属于“那些轻薄的读者和无聊的识字人,”(93-4)而“有头脑”的人抵制大众文化的最好办法是拒绝与它接触。他告诫道：“电视主要是用来学外语、看新闻的,最好不要养成利用电视消遣的习惯。这是个不良的嗜好。一个知识分子戒电视,应该像戒烟一样,要有决心和毅力。利用它来消遣,长了会变得肤浅、烦躁。因为生活的色彩离电视上的花花绿绿的色彩相距较远,你转过脸再看生活就会不耐烦,会发火。电视画面闪动得也快,还有光的刺激,使你无力边看边好好思想。长了,你会放弃思想。……脑子没有让名著滋养过的,大半是很粗糙的脑子,改变世界用不上,用上了就对世界有害。有时你看到生活给搞得一团糟,主要原因就是过分地使用了没有读名著的脑子。这样的脑子一般而言不可信、不可靠。”(96-7)
这种带偏见的趣味排斥和道德训斥是不符合大众文化批评所应当坚持的明达理性原则的。明达理性的原则也就是实践批评的原则。大众批评要成为一种具有实践意义的批评,首先要求批评者尽量不带成见地去熟悉和了解他的对象。一个人可以不喜欢大众文化,这是个人的好恶,不能强求。但他如果真的要对大众文化有所认识,形成自己的看法,并参与对大众文化的公众性讨论,那么他就得认真对待他讨论的对象。认真对待自己的对象意味着从它本身的特征去探索、寻找与之相符的分析方法和标准,而不是去套用其它现成的理论框架。实践批评是一个不断进行的过程,因为它的对象是在不断变化着的。从本质上说,以审美为核心的主流美学是一种理想型的理论。它为我们提供了一系列关于理想美和理想艺术的原则,由此而确立了所谓“真”、“伪”艺术之间的区别。这种理想型的美学和实际的批评活动是脱离的,因为实际的批评永远必须面对一个非理想型的现实。批评的任务是讨论那些与理想境界有距离或相当距离的文化产品。实践批评不是超然的审美鉴赏,更不是超社会历史条件的普遍理论。实践批评是用历史的眼光看待已有的理论,并根据当下的生存需要和条件来不断更新批评方法和标准。
二、 历史的阿多诺
审美主义和道德论批评贬损大众文化,有时并不直接从主流美学出发,而是假借某些社会文化批评理论。这些理论中最受青睐的可以说是阿多诺的群众文化理论。事实上,现今任何对大众文化的讨论都无可避免地要包括对阿多诺群众文化理论的某种评估。阿多诺的群众媒介文化理论本身有审美主义倾向,十分强调精英文化与大众文化的区别,强调精英文化独一无二的精神自由和思想价值。我曾把阿多诺的群众文化理论归结为这样四个特征：同质的现代社会主体、群众文化因无艺术风格而无思想价值论、文化消费者与文化工业产品绝对认同论(被动主体论)和社会批判以“本能自然”为基点论。〔注5〕这主要是就阿多诺对五十年代至今的一些大众文化研究的影响而言的。怎么看待这样的影响是一件需要仔细分析的事。一方面是阿多诺理论本身的倾向和内容,另一方面是后来者对这些理论的运用。就阿多诺的理论本身而言,我们必须考虑到这些理论的产生条件。这些理论,有的部分是在极为特殊的历史条件下对现实的极度反应,有的则是因表述充满犹豫和矛盾,因而可以作不同的解释。引用者脱离阿多诺理论的历史形成条件,把它们当作对一切现代群众社会的普遍描述,这种谬误的责任当然不在阿多诺,而在那些机械教条地搬用他的理论的人。阿多诺对群众文化研究的贡献并不能以他的一些具体观点是否适用于当今大众文化来评定。阿多诺是最先把大众文化和高等文化同时纳入现代文化(文学、艺术)理论视野的研究者。今天,我们的许多文学、艺术研究还只是以高等文化产品为对象,而我们的许多群众媒介研究则只是涉及现代技术条件而完全忽视大众文化与文学、艺术历史研究的关系。对于纠正这种学术研究的割离,阿多诺的文化理论至今仍有着极重要的意义。至于对阿多诺具体理论观点的评估(这也牵涉到它对当今不同社会中大众文化批评的运用价值)则需要我们把它们放回特定的历史社会条件中去。正如艾屈司.怀森指出的那样,“阿多诺的理论盲点,必须同时理解为理论的和历史的盲点。的确,他的理论在我们今天看来也许就如同历史的废墟,被它的表述和产生条件所破坏和残损:德国工人阶级的失败、现代派艺术在中欧的先盛后衰、法西斯主义、斯大林主义和冷战。……无论是试图复活或埋葬阿多诺……都必然不能为他在我们不断变化的认识现代性文化的努力中找到一个合适的位置。”〔注6〕
阿多诺对现代社会主体的悲观论断,其关键在于他对现代国家通过现代工业和技术手段(文化工业)对整个社会的控制忧虑到了绝望的程度。〔注7〕他所谴责的文化工业是一种彻底标准化了的,有组织的、全面实施的文化控制。阿多诺把纳粹德国那种特殊文化控制现象同资本主义制度联系起来,单单用马克思主义的商品理论,并不能充分解释法西斯国家意识形态控制操纵群众文化的特殊行政机制、强迫手段和社会效果。他甚至把戈培尔式的法西斯宣传也看成是“用艺术做广告”,〔注8〕 混淆了法西斯集权统治和商品经济制度与社会主体关系的极重要的区别。运用国家机器所组织的群众文化具有商品文化所无法启及的胁迫性和强制力,社会主体不只是简单地被“诱导”,而是受制于一种远为复杂而阴暗的心理机制：恐惧、罪孽感、相互戒备,但为求安全感而又深恐被逐出群体。阿多诺在当时情况下的极度悲观失望,这本身就是极端可怕的集权文化控制力所造成的一种特殊社会心理效果。绝望是不自由的极端表现,连独立思想的阿多诺也不象他自己想象的那么自由。
就文化商品在一般现代社会中的作用而言,文化工业产品的交换价值并不能完全取代它的使用价值,这种使用价值也就是德赛都(M. de Certeau)和约翰.费斯克(J. Fiske)等人所着重讨论的大众文化使用者利用现成的文化产品生产和流通与他们日常生活有关的“意义”(这才是“大众文化”的含义)。〔注9〕但是阿多诺对纳粹时期德国文化控制的观察确实让他看到有组织的标准文化如何有效地操纵社会主体的思想。当时的纳粹主义并不是一种赤裸裸的意识形态,而是经过了充分的艺术化和审美化的文化包装。从文学、艺术、音乐到仪式化、戏剧化的大型公众活动(集会、游行、体育活动等等),纳粹主义都充分利用现代工业和科技的艺术效果来达到控制和操纵民众思想的最大效果。阿多诺把这些仅仅解释为文化消费者与文化工业产品的绝对认同,是有局限性的。正是在这个基础上,阿多诺得出了关于现代人的“自我”(ego)衰退和萎缩的结论。阿多诺认为是资本主义生产的法则侵蚀了人的心灵：“人的生物性增加了。外界把人作为生产的手段而不是生存目的的力量也随着机器和资本的比例而增加,”作为“企业管理者的自我”让位于“作为企业机制的自我,”“自我在自我保存中丧失了。”怀森指出,这样的弗罗伊德心理分析式的对“自我”沦丧的说法,其实“是与法兰克福学派对法西斯的分析紧密地联系在一起的。在德国,希特勒可以说是一个替代性的父亲,法西斯文化和宣传则是那个软弱易欺的自我的外在领导。”〔注10〕在希特勒当道的德国,阿多诺确实很难预见到德国人民最终不会被法西斯文化彻底洗脑,他们人的主体性不会彻底丧失,他们的自我也不会彻底萎缩。二次世界大战至今德国人民对纳粹时期所作的不回避历史、不回避参与者内疚的民族反思和“灵魂搜索”(soul searching),这就说明任何文化控制都不可能造就阿多诺所担忧的那种彻底被奴役了的消极被动的主体。
阿多诺把真正的艺术当作对抗有组织的全面文化控制(他不尽恰当地称之为“文化工业”)的唯一希望。但是在艺术问题上,阿多诺也是充满矛盾的。这种矛盾性与现代派和先锋文艺(这两者并不是一回事)从世纪初到三十年代的复杂历史变化分不开的。在这里不可能详细分析这一段文学、艺术历史的曲折经过。〔注11〕这里我只想扼要地指出,阿多诺的精英主义审美学思想并不是象某些后来论者想象的那种“为艺术而艺术”的新康德主义艺术观,更不是所谓的“先锋艺术”的倡导者。阿多诺文化理论中的审美主义和精英主义倾向不是一个简单的美学主张问题,而是一个在特殊绝望的情况下的一种独善其身的生活态度。这本身是一种社会文化现象(类似的现象在我国文化革命时期并不鲜见)。
阿多诺既反对“政治化的艺术”(以为政治宣传为其目的),也反对“为艺术而艺术”(以艺术本身为其目的)。他强调,理想的“现代艺术”是对“政治目的的艺术和为艺术而艺术这两者的对立的超越。”〔注12〕为艺术而艺术是把艺术与生活割裂开来,而为政治宣传目的服务的艺术则是把艺术与某种由政治权力图解的生活(伪生活)捆绑在一起,这两者都是对生活的否定。认识到这一点也就能看清阿多诺为什么反对群众文化。在阿多诺看来,群众文化是把艺术作为一种装饰点缀的手段,来“美化”那种被彻底理性化了的使用产品(商品)所物化了的生活。这种产品虽然渗入人们生活的每个角落,但它们并不就是人的生活。阿多诺最痛恨的是艺术为政治的、商业的或为它本身做“广告”。他在《启蒙的辩证》中写道：“正如戈培尔们颇有远见地把广告和艺术结合起来那样,广告变成了艺术本身：为艺术而艺术是为艺术本身作广告,广告成了社会权力的化身。”〔注13〕他的时代和经历使他痛苦地目睹了法西斯把政治和艺术化为一种群众景观,日旦诺夫式的社会主义现实主义对现实进行彻底虚构以及好莱坞电影对生活的白日梦化。连他所寄以希望的“现代派”艺术也先盛后衰。“未来主义”、“达达派”和“超现实主义”虽然强调艺术结合生活,但却已无生活可结合。彼德.波格指出,虽然阿多诺拒绝了这些先锋派艺术,但“大多数先锋运动激进分子,尤其是达达主义者和早期的超现实主义者对艺术改变社会的希望却存留在阿多诺的美学理论之中,……艺术已经成了一个不可能在这世界上实现的‘它者’。”〔注14〕在这种情况下,阿多诺为精英艺术所设有的出路(加大难度)和合理性(艺术体现只有少数人方能自觉的“本能动因”)其实已经不再是社会现实的有效对抗,而成了一种拒绝为它所同化的独善其身的生活态度。问题在于,阿多诺把特定历史条件下只有少数人能保持的境界当作了在现代任何条件下都与大众无缘的认识。如果说阿多诺的“审美主义”把艺术当作改革社会的唯一希望,那么,他的“精英主义”则反应了他对大众认识能力的彻底丧失信心。这两者都是阿多诺具体生存处境的产物,不能当作具有普遍意义的理论来运用。
三、 走出阿多诺模式
我国目前的一些大众文化批评却恰恰把阿多诺的理论当作一个跨时代、跨社会的普遍性理论来运用,把历史的阿多诺变成了阿多诺模式。以阿多诺群众文化理论为主要依据的大众文化批评所引用的文献几乎全部是六十年代以前的。它往往不直接应和阿多诺那种咄咄逼人的精英审美论,而从大众文化的“平庸性”(雷同浅薄)和大众的“消极主体性”(无个性、无思想)入手。但是,“艺术”和“非艺术”的界分却始终是它的前提或结论。李彬在《反观电视：一种批判学派的观点》一文中反复引用阿多诺和洛文塔尔来强调“大众文化……总带有‘批量生产’的痕迹,同类产品间……缺乏明显的差异,就象流水线上出来的东西,总是同一的、无个性的、千篇一律的。究其根本,这种同一化的社会效应难免形成对物化意识的多重强调,从而使人们在清一色的认同中永远丧失自我。”李彬要我们相信,阿多诺等人对大众文化的性质已经作了最准确的、具有普遍意义的评价：“法兰克福学派曾一针见血地指出,貌似轻松娱悦的大众文化其实乃是异化劳动的延伸,因为它同样以机械性的节奏(如流行音乐)和标准化的模式(如畅销书、系列剧)来榨取人的生命,耗费人的时光,窒息人的个性。”〔注15〕张汝伦在《论大众文化》一文中,强调“大众”是高度组织化的工业化社会的产物:“在日趋标准化和同一性的社会生活中,‘个人’逐渐成为‘大众’,从前个人所有的出身、血统、种族、种性、阶级等等的差别已变得不那么重要,个人渐渐失去了其个别性而成为被操纵的社会原子和单位。”大众文化便是这样一种大众社会的文化,它是统治意识形态按现存社会秩序的需要复制千人一面的社会主体的工具。大众文化所提供的“娱乐”,是对社会文化的腐蚀和对艺术的侵犯：“社会需要文化,大众社会需要娱乐,娱乐取代艺术成了大众文化的原则。现在的艺术作品只有成为能够消费的娱乐商品,才有存在的余地,但艺术的精神和生命却已死亡。”大众文化的特征就是平庸、低俗和毫无个性。大众喜欢大众文化,不是因为大众文化能给予接受者什么,而是接受者由于本身的某些缺陷(趣味低级、思想贫乏)而无法欣赏高级文化产品:“大众文化完全没有受众方面产生的创新要求和高雅需要。因此,它无论如何浅陋平庸都能大行其道。”〔注16〕这样的批评观点把大众文化与具有积极社会意义的集体文化活动完全对立起来,把大众文化纯粹看成是现代生活中禁锢思想和“非人化”的消极力量。它的精英文化意识以强调“艺术精神和生命”来突出少数知识分子的人文精神和批判理性,深陷在阿多诺过时了的左派反大众文化理论模式之中。
阿多诺批判大众文化的理论之所以有吸引力,主要是因为它的系统性和文化批判取向。在西方,不仅象阿多诺这样的左派攻击大众文化,右派也同样攻击大众文化。右派对大众文化的敌视是出于不愿意看到大众文化为民众参与社会文化和意义生产提供活动场所。十八世纪时小说开始拥有广大妇女读者群,十九世纪时报纸大量发行而成为工人阶级的日常读物,二十世纪初五分钱一场的电影吸引了到美国求生的广大移民,四、五十年代连环漫画杂志风靡了青少年读者,五十年代以后电视观众不断壮大。每一次大众媒体的变革带来的大众文化扩展都触动过高等文化卫士们的危机意识。他们总是把这些新现象看成是对“雅”文化的威胁。由于雅文化的独尊地位是建立在以大众文化垫底的等级区分之上的,新形式大众文化的出现总是或多或少地要冲击作为教育和社会体制支柱的雅文化的中心地位。右派文化势力从审美和道德这两个方面同时指责大众文化：大众文化不仅平庸低俗,取悦感官而缺乏思想,而且因其直露式地表现斗殴和性,而纵容不符社会道德规范的行为。
如果右派是出于害怕大众来自底层的社会威胁和对大众不加掩饰的鄙视而贬损大众文化,那么,左派则是以为下层民众寻找真正的解放这一名义来攻击大众文化,坚认当今的商品文化阻碍了民众去接受那种具有解放意义的真文化。右派认定大众的低级趣味是低下大众文化存在的原因和条件,左派则指责代表资产阶级利益的文化工业利用大众文化来麻痹具有社会破坏力的下层民众。右派反对大众文化,基本上只是满足于指责大众文化审美趣味和道德倾向(以高等文化模式为评判标准),相比之下,左派对大众文化的批评,尤其是经过了法兰克福学派的霍克海姆和阿多诺的总结发展,形成了独立的理论系统。然而,他们的群众文化理论在今天毕竟已经是一个成为过去的历史产物。
法兰克福学派理论活动主要时期在三十年代到五十年代,这个时期的政治环境和资本主义制度本身都在二次大战后发生了许多根本的改变。除了法西斯主义的失败,阿多诺在三、四十年代移居美国时所亲眼见到的那种特殊形式的资本主义--垄断资本主义--也发生了变化。三十、四十年代的垄断资本主义使得大型文化企业能够从生产、发行到展示一条龙地联为一体,成为真正的文化垄断企业。阿多诺所批判的好莱坞电影体制就是在这种情况下生产和扩大的。当时的好莱坞体制是以“电影制片厂”(studios)为核心。少数的几个“电影制片厂”,如派勒蒙和华纳兄弟等,不仅垄断了电影的生产,而且垄断了电影的发行和放映,在美国的不同地区划出各自的势力范围。例如,派勒蒙电影制片厂就控制了美国中西部地区,它在中西部主要大城市的最繁华地区都有自己的电影院。电影院的地产是派勒蒙的主要资产,放映收入是利润的主要来源。当时不要说独立制片人无法存在,就连只能放映过期片的独立电影院也几乎无法生存。在这种情况下,电影制片厂的股东便拥有了至高无上的权力,把编导和演员完全当雇工使唤,一日三班制流水作业生产商业片。这些影片就是阿多诺痛恨的标准化商品形式的好莱坞影片。但是,阿多诺所无法预料的是这种电影王国也有崩溃的一天。到四十年代末反垄断法开始彻底改变美国电影生产、发行和放映的结构。反垄断法规定电影制片厂不能控制电影放映,不能拥有电影院地产,沉重地打击了电影生产者对市场的控制。电影制片厂利润的降低,使得它们不得不给编导和演员更大的自主权,以提高影片质量,增强其在市场上的竞争力。也正是在这种情况下,电影独立制片人才有存在的可能。阿多诺的朋友,新德国电影的主要理论家和实践者克鲁格(Alexander Kluge)在六十年代重新评估阿多诺的电影理论,设想由广大观众参与的新电影时,强调的就是独立制片人的作用。〔注17〕
六十年代以后,随着西方社会结构本身的变化和不断发展的群众民主运动要求,阿多诺悲观的大众文化理论因其彻底否定民众自我解放的能力而失去了原先的影响力,而象本哲明这样对大众文化持较积极态度的批评家则开始越来越受重视。本哲明先前和法兰克福学派保持着若即若离的关系。他受到布莱希特的影响,对大众文艺和新媒介技术持同情的态度。这种态度反映在他的著名论文《机器再生产时代的艺术作品》中。本哲明认为,群众媒介使得大众文化产品的生产者能通过作品去寻找观众(读者),去接触尽量杂多的人们,而不是沉浸在个人的自我感觉之中。大众媒介必然从根本上使交流社会化、政治化,必然不允许独尊以个体感受为中心的审美意识。大众文化的功能必然是诉诸广大的人群,形成一种群体意识,因而也就必然淡化个体作者在社会传媒结构中的特殊地位。
本哲明在他未完成的手稿《旅途笔记》(《Passagen-Werk》)中更是对工业化时期的艺术投入了理论关注。本哲明看到,工业化时期,不仅艺术,而且连艺术致力于表现的内容(自然)都可以通过技术来复制。本哲明要探讨的是这样一个哲学问题,当艺术作为一个本源(真、善、美)的权威被大众文化制作所破坏的时候,当艺术模仿现实的能力(它使得艺术能自以为对“真”有所把握)被现代技术手段(摄影)所超越的时候,艺术的社会和认识功能会发生怎样的变化呢?本哲明的回答是明确的:其结果是,也只能是,以前由少数人所规范和从事的传统艺术(本哲明称之为资产阶级艺术)形式的消解。消解的不是艺术本身,而是某些特定形式的艺术。工业改变了先前的艺术,使它为资本利润服务,于是便产生了群众文化。但是,只要艺术品制作者懂得如何利用现代资本主义发明的新技术,保持他的社会旁观者身分,他还是可以挽救艺术的认识功能(它说“真”的功能)。生存于现代科技世界之中的人,经验感知能力和方式早已有别于所谓自然状态中的人。而电影这样的新的艺术形式正是为人们业已改变了的感知能力提供了心得表述媒介。当艺术家在接受了新媒介的时候,他有了表述现代时间经验(快节奏)和空间经验(局部片段)的工具,这些现代时空经验早已不能用康德式的时空范畴来描述了。新的非康德式的非连续性时间定格、特写放大、蒙太奇,为现代艺术家分析和批判现代现实提供了新手段和新工具。
现代大众艺术的改变是与社会改变分不开的。本哲明把新的都市景观看成是现代人生死于其中的“自然世界”。在这个世界中,经过工业包装的现实早已变得象幻影一样扑朔迷离,而艺术则因工业技术所提供的新手段(新闻报道、电影、电视、摄影)而不断走实。“现实”和“艺术”的多重交叉换位使得它们的区别越来越模糊。这便是大众文化美学(自在美学)的现实基础。在本哲明看来,工业文化产品作为欲望的意向“把人的创造力从(传统)艺术的垄断中解放出来,它的意义不下于十六世纪科学把自己从哲学的束缚下解放出来。”〔注18〕面对这种情况,倒是传统的严肃艺术应当考虑一下如何重新认识它自己的批判和认识功能。它所自信反映的那种“现实”本身就是一个由幻象构成的世界。因此,它与其沾沾自喜于自己表现现实,还不如去面对和分析这一现实的幻象性。只有这样,艺术的理论才会有实践的基础,才能揭示我们至今仍对其客观透明性深信不疑的现实本身是如何和由怎样的幻觉构成的。本哲明并不认为产生于现代工业技术的媒体本身有什么内在不变的性质。媒介本无所谓“好”或“坏”。媒体本身并不能禁锢人的思想或者使社会文化自动走向民主。媒介只是整个社会、政治和经济生态中的一部分。某时某地不尽人意的大众媒介不是不可以产生积极的审美效果和政治作用的。这样中性地看待大众文化媒介,给我们提出了一些关于大众文化空间和传媒的大问题：大众文化和大众日常生存以及他们改变现实生存环境的愿望究竟有着怎样的关系?我们需要如何从大众文化,而不是高雅文化中去设想和探索当前社会改革所需要的思想动力和价值共识?能具有这种作用的大众文化需要怎样的传媒公众空间?
四、 大众文化需要实践批评
阿多诺模式的大众文化理论有两个基本命题,大众文化的雷同平庸和大众的单质同一。我想以大众文化的程式配方的社会文化意义为例,谈谈大众文化实践批评与阿多诺纯理论模式的陈旧观点所不同的见解。早在七十年代初,英国马克思主义批评家雷蒙.威廉斯(Raymond Williams)就指出,“大众”这个概念早已被滥用为广大读者(或观众)的同义词,因而实际上对我们分析“现代传媒的具体方式和形式”只有妨碍作用。〔注19〕大众文化的接受者是异质杂多、不断变化的。他们的喜爱和要求并不能用某种定性定型的“趣味”去概括。何况,大众文化也决不是一种类型。大众对不同的大众文化间的差别(包括“趣味”差别)不是不能察觉的。事实上,大众并不喜欢一切大众文化。〔注20〕托玛斯.罗伯兹在《赝品小说美学》一书中曾对大众文化小说的社会文化生态(书籍类型和信息渠道、不同的读者群体和类型、思想和消遣与现代生活节奏的关系等等)作了非常有价值的分析。他不客气地指出,对大众趣味大肆抨击者往往想当然地断定“看电视的、读连环漫画的、读西部小说、科幻小说、侦探小说等等的人,除了这些是什么也不看,什么也不读的。”〔注21〕这些抨击者所闭目不见的是大众文化读者总是在作跨类型的阅读,不仅是在大众文化之间,而且也在大众文化之外跨类型。就个体的读者而言,一个人可以同时喜爱普鲁斯特和金庸,既爱诗歌又爱唱卡拉OK;既读《人民文学》也读《文化与生活》和《新民晚报》副刊。大众文化读者对某一类型的特别热衷,不只涉及趣味,还涉及人生阅历或特定年龄层的需要。这种热衷往往会随着读者人生阅历和兴趣的变化而消退,并不会给读者打上某种终生不改的趣味印记。唐纳德.伍海姆曾专门分析过西方科幻小说和它的青少年读者的情况,他指出:科幻小说的读者所经历的年龄阶段是可以确立和描述的,十几岁的青少年对科幻小说最易上瘾。在与成百上千的科幻小说迷的交谈和通信中,伍海姆发现,一般读者对科幻小说的热情不过维持四五年工夫,一旦青少年进了大学,参加了军队或有了工作,他们对科幻小说的热情往往急剧下降。他的结论是,“每五年,科幻小说的读者群就换了百分之八十。”〔注22〕少男少女对科幻作品或言情作品的需要就象儿童对于童话故事或者卡通片的需要,并不是仅仅由审美趣味所决定的。
大众文化实践批评还注意到高等文化和大众文化的读者在群体构成、群体间交流、信息流通、选择可能性等方面存在着现实差别。例如,读者是通过什么样的渠道而得知作品和作家的呢?对于精英文化来说,这是一个不成问题的问题,现有的文学史、文学刊物、大学课堂、学院性的文学研究著作都告诉人们哪些是经典作家,哪些是经典作品。高等文化的统治地位也正是通过它所控制的那些设立标准的体制而确立的。但是对大众文化接触者来说,同类爱好者之间的关系便成了主要的信息渠道,大众媒介(报纸、电视、电影)对于他们来说更是格外重要。大众文化的选择于是更具有摸索性、不确定性、盲目性。同类爱好者的交流介绍对读者选择起着相当重要的作用。大众文化的读者往往呈现为各种类型作品的“迷”们：武侠小说迷,言情作品迷,侦探作品迷等等。阿尔吉.布佳尔斯在研究科幻小说历史的专文《天堂指南》中指出,文类的“迷”们虽是不起眼的读者小群体,但对我们认识大众文化的类型有着极重要的价值。〔注23〕大众文化的许多类型在很大程度上是依靠这些“迷”们而存在的。例如,尽管人人都可能偶尔阅读武侠小说,但武侠小说迷却是武侠作品的常客,回头客。武侠作品的制作和发行是以武侠迷们的爱好为基本取向的。在中国,大众文化类型刊物还远未真正发展起来,我们对各类作品的“迷”们之间的信息传递及他们对作品作家的看法和意见的形成和交流的实际情况,所知都还甚少。
大众文化研究要求我们重新认识“类型”的文化意义、认识价值和创作、接受功能。斯图阿特.卡敏斯基曾指出,类型研究本来就比一般的个别作家或作品研究要困难,而类型研究又以大众文化为最。〔注24〕对某种大众文化类型的研究不仅本身范围的界定与其它类型有关联,其范围内的作品纷多芜杂、数量多、分布广、索引难,而且还要牵涉到它的历史、传统、发展和流变。大众文化不是孤立的作品或文艺样式研究,所以类型研究的各个方面又要求研究者对不同时期的社会状况和读者结构相当熟悉。
充分认识大众文化的类型特征和类型本身的作用,对我们评价审美主义批评对大众文化“雷同”的指责有着重要的意义。指责大众文化“雷同”,其实隐含着两个互不相同的命题。它隐含的第一个命题是,大众文化是根据芸芸众生的某些最低限度的共同需要和欲望来生产制作的成品,所以不能满足每个个别者的特殊思想需要。隐含的第二个命题是,大众文化产品本身没有风格特征,它们彼此雷同,缺乏新意。第一个命题的局限性是明显的,对个体思想的强调本是十八世纪后期浪漫主义思想兴起后的意识形态产物,它并不具有超时地的不可动摇的真理意义。个体的思想固然有价值,共同的欲望、需要和思想也不一定没有价值。自古以来神话和民间文化因为包含了千百人的最基本的向往、欲望和认识而具有极高的价值。要对第二个命题的局限性有所认识,则需要我们不把文化产品看成是某些个体创造者所拥有的产品,而是把文化产品与文化传播的条件联系起来,这就有一个威廉斯所说的类型、程序和惯例的问题。大众文化的雷同感,在很大程度上可追溯到它对固定而有限的类别(言情、武侠、侦探等等)的依赖和运用,因为实际互相重复的作品是很少的。詹姆斯.卡雷曾指出,把大众文化的类别或类型与大众传播惯例、常规和形式联系起来,所体现的正是马克思主义从实践的角度从事文化研究的取向。〔注25〕
由于读者和观众对象不同,大众文化产品的接受者要比高等文艺作品的接受者更依赖类别联想。作品类型的识别是大众文化接受者的重要阅读和释义条件。不仅如此,对于各种各样的“迷”们来说,类型还往往是他们决定是否从事阅读活动的直接原因。文化产品的类别是一种受写作或制作表现手段限制的传统或程式。对不同的大众文艺读者来说,类别概念的范围并不一样,对他们的阅读选择的意义也因此会有差别。例如,喜爱金庸武侠小说的人并不一定喜欢香港武打影视。不同文艺类别并不是绝对的,相互排斥的。具体大众文化作品往往会混合不同的类别特征,例如电视片《戏说乾隆》就既有武打,又有言情,还有清宫戏。类别对大众文艺写作来说,不只是限制,而且是成因和条件。高等批评对大众文化产品的许多指责皆是因为对这些基本的成因和条件缺乏认识而怀有成见。其实,严格的形式和程式要求也并不是只在大众文艺作品中才有。严肃文化中不是也有十四行、格律诗、交响乐、奏鸣曲、芭蕾舞这样的类型程式吗?
对类别条件的认识,可以反过来提高我们对高等文艺本身的重新认识。从表面上看,固定类型的大众作品似乎只具有某种不出观众预料的意义,这种意义往往迎合一般人的愿望,无须他们多作思考。以侦探小说为例,作品中必然有罪犯,而无论罪犯如何精明,总是无一例外地现出原形。初看起来,这样的作品的确不给人多大思想的余地。但是,大众文化实践批评并不会把查明罪犯当作侦探小说的全部意义,而是要从侦探小说相对固定的程式结构看出其变化的人文意义。形形色色的侦探小说(古代公案、现代警探、私人侦探等等)可以说都是在探索“法”和“善”之间的冲突和联系。如果侦探小说象柯南.道尔的《福尔莫斯侦探》那样选择一位业余的、非警方的神探为其正面主角,那它就是告诉读者,法律其实是骗人的东西;法律是没有人性、呆板僵化的条文。但是如果侦探作品以法的官方代表为正面角色(清官、警察),那它则是在告诉读者,执法虽有曲折,但法就是善,就是不可动摇的秩序。
大众实践批评在各种类型中看到的不是作品雷同的的必然性,而是一些具有人文象征和神话意义的系统。〔注26〕卡敏斯基认为,在传统神话业已消失的现代社会中,大众文化已经成为我们的新神话。〔注27〕荷拉斯.纽肯莫则指出,包含了各种不同表述和表现类型的电视本身就是一种“配方式媒介”,电视本身则可以看成是一个文化象征和神话系统,电视研究因此可以从节目与类别的配方关系着手：“成功的电视配方被广为摹仿……能够存在下来的配方一定都是广有观众的。苛刻的文化批评家说,既然它有这么多人爱看,在艺术上一定很糟糕。但是,如果仔细考察一下大众艺术,即使从审美的角度来看,我们也应当看到,寻找艺术美本来就不是文化研究的主要任务。”配方程式作品的现实性需要从它的象征、神话性来认识。纽肯莫写道:“配方成了组织和界定世界的特殊方式。境遇喜剧和电视的其它形式的世界都给人‘不真实’的感觉。但是,我认为境遇喜剧和电视却创造了一种‘特殊’的现实感。每种类型都有它自己的价值系统……打破这种现实也就是创造一种新的配方,在某些情况下,这也就创造出一种新的电视艺术形式。”〔注28〕言情电视片(它可以有各种各样的程式变化)让我们看到的正是这样的配方世界。站在这个配方世界之外的人,看少男少女的爱情和大起大落的感情波澜,觉得是一派矫情和做作。但是,言情作品的价值并不在于“反映现实”,它构成了自身的价值系统。言情的世界是一个真情的神话,青春的神话。纽肯莫在《确立电视美学》一文中更是提出,由于电视制作的特点(如分集的电视片),电视叙述的“延续性”、“或然性”和“亲密性”都不能用普通的现实标准去衡量。〔注29〕
西蒙.佛拉斯把大众文化配方媒介的组织和界定现实及人生经验的作用,称之为“感情的处理”(management of feelings)。〔注30〕所谓“感情的处理”,指的是作品类型对某种感情和观念的组织和表述方式本身成为人们对它们的感受和把握的核心,经过这样处理过的感情和观念获得了一种几乎自我完足的理想价值,不再非需要“反映”某种外在的“感觉”和“现实”不可。佛拉斯在专门讨论的大众音乐的《确立大众音乐的美学》一文中指出,社会学的研究显示,青少年对大众音乐最为热衷:“(流行)音乐是和特定的感情躁动联系在一起的,在这个时期,个体的身分和社会位置,控制公开和隐私的感情,这些都特别重要。”青年人热衷于大众音乐“并不是因为只有年轻人才需要音乐,而是因为‘青春’本身从音乐获得了定义……年轻人的音乐之所以具有社会性的重要意义,并不是因为它反映了年青的经验(真实与否),而是因为它解释了何为‘青春’。……那些对大众音乐不感兴趣的年青人,其实并不真正年青。”(143)大众音乐大多以“爱情”为题材,中西皆然。对爱情歌曲的重要性,佛拉斯的解释是:爱情歌曲起着“处理人们公开和隐私的感情生活关系”的重要社会作用。他认为:“人们需要爱情歌曲来形成和道出某些感情,否则,他们在表达这些感情时便觉得辞不达意,不好意思。日常语言中的情感诉说不是平淡庸乏就是一股酸味,爱情歌曲让人们找到了更为有效也有趣的倾诉方式。这些歌曲并不能代替我们的交谈……但是它们使我们觉得,即使对我们自己,歌里说出的也比我们自己能说的要丰富一些,可信一些。”(141-2)爱情歌曲的意义不在于它使人们说出了心里的什么“真实”感觉,而在于它使人们有了某种可说的感情。唱歌的不是通过歌曲表示什么真实感觉,而是在通过歌曲去寻找感觉;同样道理,读言情小说不是单纯地阅读作品,而是借助作品进入一个由神话和象征构成的“配方世界”。
约翰.考尔梯把大众文化的配方程式称为“构建文化产品的常规系统。”他指出,作为文艺作品的模式,配方程式是“数种重要的文化功能的综合。”配方程式有别于创新结构,然而,“正如常规和创新间的区别一样,配方和结构之间的区别也应视为两个极端之间的连续区域:一个极端是常规的彻底程式化……;另一个极端则是全然出于创意的结构。”〔注31〕精英文化的信条是摆脱常规的诱惑和限制,立意创新,但是,任何精英文化作品其实却并不可能在传统或文艺样式之外的真空中产生。事实上,一切精英文化作品都无法摆脱常规和创新的张力场作用。和精英作品不同的是,大众文化有意识地运用常规程式(体现为类别)所提供的条件和可能。这不仅是文艺创作的需要,更是文化交流和大众传媒的需要。大众文化和精英文化不同的是,它并不刻意地去与现存的文化样式、价值或程序对抗。大众文化有一种伺机求变的随遇而安性,这和精英文化的革命性形成了对照。对主流文化艺术、美学和政治来说,大众文化不是反文化,大众艺术不是反艺术,大众美学不是反美学,大众文化政治更不是激进政治。
大众文化的配方程式和高等艺术的类别虽有联系,但却有着重要的不同。高等文艺的类别,大一点的如“诗歌”、“小说”、“戏剧”,小一点的如“抒情诗”、“叙事诗”、“史诗”,是一些具有跨文化普遍意义的概念和范畴。大众文化的配方程式不需要具备这样的普遍意义,它的种类和样式既是特定的社会文化环境的产物,也是它的特征记号,更是一些充满历史、社会和人文意义的复杂“文本”。武侠、公案、历史演义、宫廷秘史、革命故事这些只存在于中国大众文化之中的配方程式,它们本身就是实践批评需要认真解读的中国文化“文本”。象“西部片”或“浪漫喜剧”这样的美国大众文化作品,即便进入中国,也并不能形成配方模式。特定文化环境和它的大众文化主要配方程式之间有些什么联系?为什么某些配方程式对中国大众特别有吸引力?这些配方程式在心理、审美、伦理、认识等文化功能方面究竟有什么特点?它们的配方结构中究竟都包含着怎样一些价值、关切、向往,能抓住大众的心,使他们沉浸于其中,乐此不疲?大众文化的配方程式是人们对生存世界的认知方式。每一种具体的配方程式都不只是文艺的样式,而且是数种文化功能的综合体现。
配方程式的现实性主要体现为这些象征、形象和主题与大众日常生存的相关性,而不单纯是故事的当下性。当然,故事的当下性,尤其是它与大众日常生存所面临的问题的直接联系,是增强这种相关性的一个重要条件。大众文化实践批评把类别当作象征和神话系统,不是要去追溯那些具有普遍意义的但业已失落的文化集体感,也不是要去重新唤起属于全人类的原始意识,而是要在特定的社会环境中解读它具有当下集体价值的人文意义。关心大众文化配方程式的人文内容,就是把大众消遣看成是具有社会意义的集体性文化活动。对这种文化活动来说,大众文化那些看上去有雷同性的模式和类型(包括其内部的千变万化)不是意义生产和流通的限制和障碍,而是它们的基本条件,也是大众性文化活动的一种特殊的(当然不是唯一的)认识方式和运用机制。配方程式的分类、关系、形成和存在,甚至不同文化中的相似配方程式(中国的“武侠”、日本的“武士”、欧洲的“骑士”、美国的“西部牛仔”)的比较,这些都是值得大众文化实践批判去关注的复杂课题。从配方程式及其文化功能着眼的种种研究不过是大众文化实践批评的一种可能。可是,它却向我们显示,大众文化实践批评可以做的远不是对“趣味”的评头论足和道德谴责。它完全可以成为一种有目的的释义活动,不但要了解大众文化活动在特定的历史和社会中的人文意义,而且,更是要由此发现大众对他们现实生存处境的评价和求变意向。大众文化实践批评承认现存意识形态对大众的思想限制,但它更关心这种思想限制的缺口,更关心大众对抗这种思想限制的可能性。大众生存环境的改善是与大众利益相一致的,大众改善生存处境的要求必定会在他们的集体文化活动中体现出来。这是大众文化活力的源泉,也是实践批评积极对待大众文化的原因。
注释:
〔注1〕 Kinsley Price, "What Makes an Experience Aesthetic?" The British Journal of Aesthetics, vol. 19 (1979), pp. 131-43.
〔注2〕 Monroe Beardsley, "Aesthetic Experience," Michael Wreen and Donald Callen (eds), The Aesthetic Point of View (Cornell University Press 1981), pp. 288-89.
〔注3〕 Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (Harvard University Press), p. 4. 同书引文分别在括号内直接标明页数。
〔注4〕 张炜：《与大学生的马拉松长谈》,《小说家》1994年第3期,第88页,同文引文分别在括号内标明页数。
〔注5〕 参见本书《影视观众理论和大众文化批评》一文。
〔注6〕 Andreas Huyssen, "Adorno in Reverse: From Hollywood to Richard Wagner," New German Critique, no. 29 (Spring/Summer 1983): 8-38, p. 12.
〔注7〕 据阿多诺的好友克鲁格(A. Kluge)介绍,阿多诺极为敏感脆弱,“他懂音乐,却不会独自去搭街车。”阿多诺从小亲近对他呵护备至的母亲(一位法国将军的女儿,也是一位花腔女高音歌手)而疏远于品味不高的父亲(一位专门经营廉价酒品的犹太商人)。他后来的生活得依赖于妻子的照顾：“他的妻子总是得替他开车。阿多诺必须旅行,先是到英国,后来又到美国,这是他结婚的原因之一。”克鲁格对阿多诺的评价是：“阿多诺就象卡桑德拉一样,是一位先知,但不是一位战士。” Alexander Kluge, "On New German Cinema, Art, Enlightenment, and the Public Sphere," October, no. 46 (1988): 23-59, pp. 37, 38.
〔注8〕 Horkheimer/Adorno, Dialectic of Enlightenment (New York, 1972), p. 163.
〔注9〕 参见本书《影视观众理论和大众文化批评》一文。
〔注10〕 同注6, p. 15. 阿多诺引文转引自同文, pp.16, 17. 原文见Adorno, Minima Moralia (London, 1978), p. 229.
〔注11〕 参见 Peter Burger, Theory of Avant-garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).
〔注12〕 Adorno, Noten zur Literatur, I (Frankfurt am Main, 1958), p. 72.
〔注13〕 同注8。
〔注14〕 Peter Burger, Vermittlung-Rezeption-Funktion (Frankfurt am Main, 1973), p. 130.
〔注15〕 李彬：《反观电视：一种批判学派的观点》,《学习》1994年第3期,第73-74页。
〔注16〕 张汝伦:《论大众文化》,《复旦大学学报》(社会科学版),1994年第3期,第16、18页。
〔注17〕 关于克鲁格的电影理论,参见本书《能动观众和大众文化公众空间》一文。
〔注18〕 对本哲明这部手稿的详细评述,参见 Susan Buck-Morss, "Benjamin's Passagenwerk" Redeeming Mass Culture for the Revolution," New German Critique, no. 29 (1983). 引文引自此文第213页。
〔注19〕 引自James W. Carey, "Communication and Culture," Communication Research 2 (April 1975), p. 175.
〔注20〕 必须看到,目前大众对文化产品的选择并不是充分自由的。大众对文化产品生产的直接影响还很有限。把某些文化产品的低劣归咎于大众趣味,就象把伪劣产品归咎于普通消费者一样没有道理。法国批评家德赛都指出,大众只能利用他们所能够得到的文化或其它工业的产品来生产和流通他们需要的文化意义。大众文化的创造性不体现在文化商品本身的生产上,而是体现在大众对文化商品(也是大众的生存资源)的创造性的运用上。大众文化就是“有啥用啥”的文化,就是日常生存的文化。 M. de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berleley: University of California Press, 1984), p. 18.
〔注21〕 Thomas J. Roberts, An Aesthetic of Junk Fiction (University of Georgia Press, 1990), p. 73.
〔注22〕 Donald A Wollheim, The Universe Makers: Science Fiction Today (New York: Harper, 1971), p. 6.
〔注23〕 Algis Budrys, "Paradise Charted," Ti-Quarterly 49 (1980), pp. 5-71.
〔注24〕 Stuart M. Kaminsky, American Film Genres (Nelson-Hall Publishers, 1985), p. 6.
〔注25〕 同注11, p. 176.
〔注26〕 我们可以把象征理解为经验的表现,也可以称之为“象征表现”或者“表现”。世界和现实不能脱离对世界和现实的表现而存在。表现不是单单指向表现之外的世界,表现本身就构筑了一个由它的感知和认识方式所规定的世界。在大众文化的配方程式中,表现对于那个通过它而被人察觉到的世界和现实不是第二性的,而是第一性的。“神话”是一种具有社会文化功能的叙述。大众文化包含的神话中反复出现的象征、形象和主题,向我们透露了某个特定社会中人们的普遍关切和特别重要的价值和秩序。
〔注27〕 Stuart M. Kaminsky, American Television Genres (Nelson-Hall Publishers, 1985), p. 14.
〔注28〕 Horace Newcomb, TV: The Most Popular Art (Anchor Press, 1974), pp. 22-3, 27.
〔注29〕 Horace Newcomb, "Toward A Television Aesthetic," Horace Newcomb (ed) Telvesion: The Critical View (Oxford University Press, 1987), pp. 613-627.
〔注30〕 Simon Frith, "Toward an Aesthetic of Popular Music," Richard Leppert and Susan McClay (eds), Music and Society (Cambridge University Press, 1989), p. 144. 同文引文在括号内标明页数。
〔注31〕 John Cawelti, The Six-Gun Mystique (Bowling Green University Popular Press, 1970), p. 29.
