由日本著名导演小津安二郎导演的《东京故事》（一译《东京物语》，一九五三），讲的是发生在战后日本一个普通家庭中的寻常故事。其实那里面几乎没什么可称为故事的情节，但是，这部电影打动了一代又一代的日本人，以及世界各国的无数观众。二○○三年的十二月十二日，是小津安二郎一百周岁的冥诞，同时也是他逝世四十周年的忌日。因了这个契机，“小津电影”再次在世界各国引起了人们广泛、热切的关注。
小津的电影，内容多描述战后急剧变化的日本社会中人们的家庭生活，艺术手法上以近似于还原生活原生态的细致白描见长，而《东京故事》堪称其中的集大成者，以致有的大学社会学教师，会将它当作讲授战后日本城市化与家庭关系演变的历史的视觉教材。
确实，《东京故事》的情节，平常、普通到经历过或没有经历过那个时代的许多日本人都会有似曾经验的感觉。影片中，居住在广岛县一个叫做尾道的小镇上的两位老人，七十岁的平山周吉和六十七岁的老妻富，因为有长子幸一和长女志繁以及已故次子昌男的未亡人纪子在东京工作，于是做了一次东京游。在儿女各家小住了几日（中间去了一回旅游地热海），然后又回到了尾道。回家途中因老妻身体不适，两人临时在大阪下车，又去小儿子敬三家住了一夜。回尾道没几日，老妻因脑溢血倒下。接到病危电报的子女们纷纷赶回老家，给母亲送了终。葬礼后，子女们又一个个离家回到东京、大阪去了。
可是小津导演借着这个简单的故事要叙说的，却是一种极为复杂的情感：在急速的城市化过程中，人们赖以展开生活、并寄托情感的传统的家庭，是如何地发生了变化，这种变化给人们所带来的，是一种什么样的痛楚。小津安二郎自己曾这么解释《东京故事》的主旨：“通过父母与子女的成长，描述日本的家庭制度是怎样崩溃的。”
影片中，两位老人是在邻居的羡赞声中，满心欢喜、充满着期待启程的。二十世纪五十年代初的日本，城市化和社会的现代化早已开始，年轻人到大城市特别是东京去读书、谋生（“上京”），被认为是有出息的表现。而平山家的大儿子，读到了医学博士，在东京有了自己的医院，更被人看作“成功”的例子。除此以外，长女在东京开有美容院，小儿子在大阪也进了国铁（国营铁路公司）工作。对于这一切，平山夫妇是完全有理由感到骄傲的。
老人终于来到了正蓬蓬勃勃地高速发展着的、梦幻般的大都市东京。子女们也商量着要设法博得老人们的开心。然而，不经意间，两位老人看到了他们并没有预想到的种种。
首先他们看到了，儿子一家，住在东京的边缘，那里并没有他们想像中的东京的热闹。老夫妇俩私下言道：幸一大概也是想住到热闹一点的地方去的吧，但看起来没有那么容易呀。
老人还看到了，子女们的事业，并不如父母期待的那样成功。儿子的医院，其实只是街区里的一个私家门诊，女儿一家过得也不宽裕。老人的失望，是后来在老朋友那儿喝了酒后，才吐露出来的。
老夫妻慢慢地也看出来，子女们对他们的到来，持的是微妙的态度。礼节性的欢迎掩饰不了真实的情状:在儿子女儿的家里和他们的生活中，老人是多余的外来者。孙子根本把老人当作了陌路人，别别扭扭的和爷爷奶奶就是亲热不起来。儿子女儿事实上也把如何安顿、接待老人当成了莫大的负担。本来，星期天，大儿子一家做足了架势要陪老人出去玩一天的，却因为有急诊，这计划也泡了汤。大女儿更是每日里忙着店里的活，毫无陪父母出去走走的意思。后来，这陪两老浏览东京的差使，由长女出主意，就派给了二媳妇纪子。倒是这没有血缘关系的二儿媳，温顺地应了命，请一天假陪两个老人坐观光巴士在东京转了一天，末了还在自己简陋的单身公寓里尽心尽意地招待两老吃了顿晚饭。
最令老人难堪的，是他们弄明白了：在这城里，尽管儿女双全，且都已结婚成家，可儿女们的家里是摆不下父母的两张睡铺的。影片中，两位老人在长子家里住了两日便移到长女的家里。后来长女为了要在家里举办讲习会，煞费苦心地和兄长凑钱将老人送到（支到）了热海去旅游。结果两位老人因为不堪便宜旅馆里年轻人的喧闹，不识相地提前赶了回来，惹得长女老大的不快。老夫妻俩面面相觑，自嘲地说：看来我们在这里是无家可归的了。
无奈，两位心酸的老人，分头去找二儿媳纪子和当年的老朋友借宿。纪子在局促的房间里热情接待了婆婆（她的单间屋里也只能容下一个客人），而周吉老人寻到老友家里，却看到他的老朋友为了增加收入，将楼上的房间租给了学生，因此也不能留他住下。结果几个昔日里曾在尾道镇上相识的老人，来到一家小酒馆，本想喝个通宵以免露宿街头，最后酩酊大醉被警察送回了女儿家。
事情还不止于此。我们看到，当最后母亲病故，子女们匆匆赶回来，虽然也哭得伤心，但葬礼一结束，他们当日便坐火车回东京和大阪去了。只有纪子留了下来，陪落单的公公和尚未婚配的小姑京子过了几日。
在这部影片中，小津导演对于儿女们如此对待父母的态度所持的质疑和批判的态度，是显而易见的。他把儿女们的表现，归结为一种“变化”。导演通过老人之口感慨道：“他们原来可不是这样的呀。”来到东京、做了城市人的孩子们，一旦结婚成家，便弃父母于不顾。他们变得那么的功利、那么的不近人情。事实上，小津所描述的，是战后经济恢复和高速增长时期日本社会中人们普遍经历的生活历程和精神体验：大都市与地方乡村间的价值落差，家庭制度的变化和家庭纽带的裂变，社会成员的个人化……在城市化过程中，地方上年轻人向大都市圈的流动（东京横滨都市圈、京都大阪神户都市圈以及关中名古屋都市圈等），成了一股大潮。伴随而来的，是核心家庭化趋势的加速。传统的日本社会，家庭形态以主干型家庭（父母与一个已婚子女及其他未婚子女共同生活）为主，财产、“家元”由长子继承（没有儿子的由长女继承），老年父母一般多与长子（女）一家共同生活。但是在战后以来的“上京”潮中，一些没有家族产业需要承续的家庭（如公务员出身的平山周吉的家里）的长子们，也纷纷离开故乡，到城里去寻求谋生的职业以及事业的发展。由是，他们的父母，便失去了年老后在家里与子孙共同生活的可能。当然，他们也可以去城里，寻找与子女共同生活的新的可能。但城市却并没有为传统的家庭模式准备必要的空间和条件。
就像我们在电影中看到的那样，城市里的住宅，只是为核心家庭准备的。在城市发展的过程中，以“开发”为主旨来规划国土和城市的政府、窥探着每一寸空间的房地产商，还有认定了要获取暴利的地主们，联手将房地产价格抬高再抬高，一直抬到将工薪阶层职员们退休前的每一个月的支付能力算尽为止。在二十世纪五十年代的日本城市里，职员们的住宅多为一室一厅或二室一厅（每室六叠或四叠半，只十平方米左右）的公司宿舍或租赁房。即使到今天，普通职员如果以二十年、三十年的分期付款购买住房，一般也只能是二室一厅或三室一厅的一套。这样的住房其实是为核心家庭量身定造的。除了那些在城市里原本有老宅，或能够购得别墅大宅的有钱人，一般职员家庭很难有余力可以另外备置供父母探亲或同住的单独的房间。在这种情况下，祖孙争房成了一个特殊的社会现象：在局促的住宅里，三代共居的家庭往往是让祖孙合住一室。但这样，当孙辈长大，空间之争和作息时间的矛盾就无可避免，老人们成了妨碍孙子、孙女学习生活的干扰因素。这造成了许多家庭的不和。据上世纪六十年代有关机构对东京一些养老院的调查，祖孙间房屋之争引起的家庭不和成了老人们离开子女进入养老院的最重要原因之一。
这样的矛盾，在《东京故事》中就有活生生的演义。我们看到，为了给老人腾出临时的房间，大儿媳不得不将孩子的书桌挪到了过道上，结果招来了孩子愤怒的抗议。虽然老人没有看到这一幕，但这其实就是大孙子对两位老人态度冷漠的一个因由。
正是在这个意义上，有的学者指出，在战后的日本，核心家庭一方面是作为尊重个人和人权的新家庭制度而得以确立的，但同时，是住房的狭小，助长了社会核心家庭化的加速。换言之，核心家庭化其实是住宅制度强制规定的一种结果。
传统的家庭纽带发生裂变，还不只是因为住房的局促。在现代的城市社会中，无论是价值观念还是现实需要，都规定了每个人必须为获得有利的职业位置而尽全力去拼搏，从升学竞争到就业竞争、升迁竞争，容不得半点疏怠。因此，地方上的年轻人要“上京”，城市里的成年人无暇陪伴自己的父母。也因此，人们将孩子的学业视为等一等二的家庭大事，孩子中心替代孝行至上，成了新的家庭生活的准则。
于是，我们看到，那些离开了父母的成年子女们，一个个全身心投入到个人的工作事业和自己的孩子身上去，“幸一”、“志繁”、“敬三”们能为父母做的，只能是一些礼节性的义务了。
《东京故事》所描述的，其实也可以被认为是东亚社会现代化过程中普遍的社会变迁的轨迹：孝行作为普遍的规范伦理，以及亲子间的互相依存，原是东亚社会中家庭生活的共通的根基，但是这样的家庭制度在城市化过程中遇到了问题，遭到了破坏。小津导演的难得，是他能够细细地品味，并自然贴切地将人们在这一过程中感受到的困惑和痛楚叙述出来，而不像有些知识分子那样简单地将这一切归纳、解释为“个人的解放”或“社会的进步”。个人从家庭纽带中剥离出去，老人被子女离弃，骨肉间的亲情开始变味……这一切，果真是人们所要的吗？小津说出了奋斗着的日本人的疑虑和辛酸。
这样的辛酸，其实，如今也盛在千千万万进入大城市谋生存、求事业的中国的年轻人以及他们父母的心里。只是，他们或者还未顾得及去回味，或者，还没有自己的艺术家来将它们好好地诉说出来。
小津导演的难得，还在于，他并没有简单地否定“幸一”、“志繁”、“敬三”们的生活方式。影片告诉我们，孩子们离开父母去城市里奋斗，这恰恰也是老人们所期待的 。一些评论者还注意到影片中的这样一个细节，祖母跟小孙子惟一的一次对话的内容是：“你长大后想做什么呀？”（小孙子还太小，只顾玩，没有回答）这可以说是现代社会的价值规范在家庭代际关系中十分贴切的表现：长辈们都期待着下一代能不断实现上升的社会流动。所以，我们看到，尽管感到了种种的不如意，两位温和的老人还是努力地去接受子女们的现状和态度。他们相互安慰地说道：“我们还算是幸福的。对，我们算是幸福的。”
与此同时，小津导演也描述了子女们复杂的心境。城市生活在撕裂旧的家庭纽带的同时，也让子女们体验着内心分裂的痛楚。小津导演让平山家的子女们自己来面对到底该做什么样的选择这么个棘手的问题。
影片中，那个看似最没心没肺的小儿子敬三，中途曾流露出深深的愧疚，为了没有能在母亲生前尽一点孝心。在母亲葬礼的半当中，他退了出去。望着寺外墓地里的一块块碑石，他痛苦地对纪子说：“她不能现在死去。‘坟前难尽孝子心’啊。”但尽管如此，在最后，葬礼结束后，虽然他说过还有一点时间的（或许是可以留下来在家里多呆一两日的），但当看到哥哥姐姐们准备当日赶回东京时，他还是选择了坐同一趟火车回大阪。对逝去的母亲的那一份愧疚，已经不足以让敬三们退回到原来的规范中去了。
小女儿京子是一个旗帜鲜明的传统价值的守持者，她毫不犹豫地说：“我不想变成那样！”影片为她设计了一个合适的职业身份：京子是当地一位小学教师。我们似乎有理由相信，一个小学教师是既可以跟上时代的发展，又可以坚持那一份纯真的。
但是，我们还是不能不担心：京子应该是要结婚的，她不能陪伴老父亲一生（这一点，小津导演在他的《秋刀鱼之味》中明确地说了出来），那她未来的丈夫会跟她一起守持吗？即使他们能，可当京子老后，她的子女会守着她吗？而现实似乎比这些假设更无情：事实上，今天，在尾道这样的日本的地方小镇上，连京子赖以立足谋生的小学校，也已经遭遇了生存危机。上世纪九十年代以来，由于年轻人的纷纷离乡“上京”，也由于少子化的趋势，日本各地的中小学普遍面临因生源无以为继而不得不关闭的命运。当年那所被《东京故事》选作京子工作所在学校的场景的小学——尾道的筒汤小学（那木造的校舍后来被改建成了水泥楼房）——如今也已经被关闭了。不知那儿的“京子”们，都去了哪里？
纪子无疑是小津的希望所在。这个大都市里独立而美丽的女性，忠于爱情（昌二战死已经八年了），又恪守着传统的伦理。更为不易的是，她不仅能在老人面前尽孝心，还能对兄姊们的立场和态度表示理解。当然，影片中，小津也对“纪子会变吗？”这个问题做了交待。在影片的最后，导演让纪子讲出了内心的矛盾，并对“纪子”们的“将变”和“该变”给予了一定的理解。
影片中有两段著名的对白，是影片最后纪子即将回东京前与小姑京子和公公周吉的对话，也可以被看作是导演对这个故事的一个表态。
京子：哥哥姐姐他们该多留几日才对。
纪子：大家都忙呀。
京子：但是也太自私了。只顾自己，（葬礼一结束）马上就回去了。
纪子：那也是没办法，回去要工作。
京子：那姐姐你也有工作的。是他们太自私了。妈妈一死就要拿东西做纪念品，我想起妈就觉得伤心。外人还有感情呢，骨肉之间不该这样的。
纪子：京子，我像你这么大时，也是这样想的。可是，孩子长大后，总会渐渐离开父母。到姐姐那样的年纪，就会有跟爸爸妈妈不同的自己的生活。她也不是存心这样的。大家都会以自己的生活为重。
京子：可能是吧。但我不想变成那样。那样的亲子，太冷酷了。
纪子：也许是的。但每个人都会这样的。
京子：你也会？
纪子：我不想变，可也会变成那样的。
京子：这世界真叫人伤心。
纪子：是的，不如意的事太多了。
（周吉劝说纪子如果遇到喜欢的人，就结婚开始新的生活，这样老人才能安心。）
纪子：我感到我已经再也不能这样过下去了。这样下去，一个人，到底会怎么样呢？有时候，深夜里我会想到这些。一天一天地，就这个老样子过下去，太寂寞了。心底里其实在等着有什么发生呢。我很虚伪。（掩面而泣）
周吉：不不，一点也不虚伪。
纪子：不，虚伪的。这样的事，我没有对婆婆说起过。
周吉：没关系的。你真是一个直率的好人。
纪子：不是的。
小津安二郎导演借着纪子的口，说出了纪子式的守持的艰难，并试图给那几个匆匆赶回城里去的子女们，也是给战后急速变化的日本人一个理由：“变”，是没办法的事，也没什么错。
但是，导演自己，似乎并没有真正解决这个问题。小津安二郎本人一直和母亲生活在一起，终生未婚。生活中的小津，最终还是拒绝了骨肉之间的那种“非亲子关系”。那过程中，必定会有种种的疑虑。也许正是内心的巨大困惑，驱使着他一而再地以战后日本社会中的家庭关系的演变为创作的题材，并有了这部《东京故事》。那里面的情感，惟其是从小津的心底流露出来的，才能够感染那么多的人，一代又一代。
讲到这里，忍不住，要稍带着说一说影片中的几位演员（讲小津电影实在是不能不讲到里面的演员的）。《东京电影》中饰演父亲平山周吉的笠智众，是小津电影的台柱（有人说他其实是小津安二郎在电影中的替身）。影片中笠智众以四十九岁的实际年龄演七十岁的老人，那样一种无可挑剔的神韵，令人叫绝。扮演长女志繁的是杉村春子。在影片中表现得那么精明、俗气的杉村，现实中是一位理念型的、杰出的话剧（新剧）表演艺术家。她曾拒绝接受日本天皇颁发的日本文化界最高荣誉文化勋章，表现出了甚为难得的风骨节气，令其他一些以获此奖赏为荣的文化人士和知识分子们相形失色。
最后，终于要提到影片中二儿媳纪子的扮演者原节子。有着“令人惊叹的美”和“难以冒犯的神秘性”、被誉为“日本第一大美人”的原节子，是日本电影史上的一个传奇。她曾主演过数十部影片，其中小津电影只有六部。尽管如此，她的存在对于小津的电影，却有着特殊的意义，甚至有评者说，其实是原节子造就了小津电影，没有原节子就没有小津电影。这一点，我们多少可以从《东京故事》中体味到。原节子那婉约、醇美的盈盈笑意中所包含的不尽善意和丝丝悲哀，让我们得以直观地感受到小津电影之灵魂所在。而我在这里特别想说的是，就像小津安二郎拒绝亲子关系的变化那样，在影片中为不能不“变”的命运感到不安并伤心哭泣的“纪子”的扮演者原节子，在一九六三年小津安二郎病逝后，竟就此悄然告别演艺生涯，到神奈川县镰仓市过起了隐居生活，直到今日再没在公众面前露过一面。可怜几代影迷，千呼万唤也未能将美丽的女神招回俗世。原节子因此成了日本人心目中“永远的处女”（中文应译为“永远的贞女”更妥）。几十年来，人们为原节子的隐退，做过种种的解释。而我想，“变”或“不变”，完全可能也是原节子难以面对的困惑，无论是自己在现实世界里的生活方式，还是在影迷心目中至善至美的形象。原节子选择了遁世。她将自己的艺术形象定格在小津的电影中。而现实生活中，同样地，她也选择了终生独身的生活。
二○○四年二月于上海高校都市文化E－研究院
