最近，在北京、上海、广州同时推出的印度电影展——“你不属于：印度电影的过去与未来”，一共放映30多部印度独立电影，其范围包括纪录片、剧情片到实验影像，其阵容之强大、影片主题之多元活跃，令人刮目相看。这让我很想趁机谈谈一位伟大的印度导演萨蒂亚吉特·雷伊（1921-1992），尤其是他最早拍摄的、后来被称之为《阿普三部曲》的影片。这三部影片——《大地之歌》、《不屈者》和《阿普的世界》不仅奠定了雷伊本人国际大师的地位，而且还奠定了印度1945年独立后，在电影方面重建民族叙事的重要基础。
2003年春天及夏初，“非典”困扰北京，我的女儿正好这年考大学。因为不能去学校，困在家里复习令孩子失去了新鲜感。临近考试前三天，我们在家带她看电影，每晚一部萨蒂亚吉特·雷伊，我感到把孩子交给这位导演让人非常放心。
《阿普三部曲》有着一个成长故事的外貌，从出生、受教育、到当流浪汉，最后复归。在他成长每一阶段，都伴随着一些重要东西的失去。而每次失去，都转化为他成长的新动力，从中发展出新的视野和前景。这其中有着一种转化的辩证法——在死亡中不停地生长，从挫折中不断地获得力量。反过来说，如果要获得成长与力量，那么需要一番不同寻常的痛苦历练。记得一次与藏族导演万玛才旦谈及他的剧本计划时，一个劲儿推荐这位萨蒂亚吉特·雷伊。
一
三部曲中第一部《大地之歌》，1955年在纽约现代美术馆面世时，如同石破天惊。它根据小说家班纳吉同名小说改编，小说发表于1929年，是这个来自贫困偏僻地区作者的自传。一个从贫困中走出来的小男孩，好不容易在加尔各答获得学位，毕业后在城郊当了一名普通老师。这与一个拥有豪华背景的导演本人相去甚远。雷伊来自孟加拉邦的加尔各答显族，他的家庭与中国人熟悉的印度大诗人泰戈尔是世交。他在大学完成物理和商业的学习之后，先在一家广告公司做插图，也包括为这部小说做过插图。后来相中这部小说拍电影，不仅是缘分，还体现了一个民族内不同阶层的知识分子在历史上的某个时期，他们所思所想十分接近。在中国也曾有过这样的时期。
表面看来，主人公阿普诞生于未受“现代性”惊动的印度乡村。穷当然是它的底色，人们被匮乏压得喘不过气来。阿普的母亲最大的愿望，“是一天吃上两顿饱饭，一年穿上两次新衣”。向邻居借过5个卢比无法归还，让她陷入不断叹息之中。极端逼仄的生活，也造成了人们逼仄的心境。寄居在她家的长辈因迪尔，身躯佝偻，牙齿脱落，到了行将就木的年纪，不只一次地被她骂出门，最后死在了路边草丛里。然而同时，这位不失心地善良的阿普母亲，又时时怀着对这位老人家的恻隐之心。在这个困局中她无力自拔，如同她陷于贫困之中无力自拔一样。阿普的父亲梦想当一个作家，他的收入有一搭没一搭。
我小时候也见过寄居在别人家的长辈被赶出门，这让我觉得东方的传统社会有非常相似的一面。然而，穷归穷，人们的心灵还没有遭到“现代”的腐蚀，非善恶的界限仍然非常清楚。令阿普的母亲感到头痛的一件事情，是女儿德尔嘉时常去摘邻居家树上的果实，因此而令她本人遭到邻居的鄙视和责骂。羞恼的母亲不得不拎起女儿的头发，将她拖出屋外。所有这种细节的描绘，让人觉得真实又熟悉。影片镜头对于因迪尔老人的关注，也令人印象深刻。她的一举一动，拿碗、接水、喝水，将剩下的水倒进身边干枯的小树苗上，这一切缓慢、庄严，有着不可动摇的内在逻辑。
然而，这不是一部“诉苦”的影片。即使是陷入困苦的人们，也不会仅仅是被动和麻木的。一方面，这样一个世界有它自洽的逻辑，另一方面，从这个世界中又能够生长出别的东西来。女儿德尔嘉采摘别人院子里的水果，是她与因迪尔老人之间的一桩“密谋”：与其说这是一桩不道德的行为，不如说是一个戏谑的举动，是这一老一少以玩笑的方式反感这种无望的生活，给无精打采的日子平添一种刺激，因迪尔老人脸上那种诡异的笑容说明了一切。
这位老人没有牙齿的黑洞洞嘴巴，与其给人衰老的印象，还不如说那是洞察人生的一个窗口。属于她的歌是这样的：“那些之前来过的人走了，被忘记了，一文不值的乞丐，自己走到尽头。夜幕降临，请用船把我送到对岸。”她出现在这个世界前面的终点上。不管她活着还是逝去，都代表了一种超越。有评论将雷伊与日本导演小津安二郎相提并论，认为他们都提供了日常生活场景及背后的忧愁诗意，那么，这在因迪尔老人身上则体现得最为突出。
然而这位印度导演也许有着比小津更大的野心，不管是否自觉。如果说年轻女孩德尔嘉在小伙伴的婚礼上感到沉重和忧虑，继而在一堆花花草草面前，祈祷“尊敬的女神，请赐给我幸福”，这是可以理解的，她太年轻了，有权对自己的前景有一个展望。比较而言，在两位年长女性身上，流露出来的对于生活热切的向往，恰似惊鸿一瞥。
——她的母亲对丈夫轻声轻语：“这里和森林有什么不一样。晚上豺狼走来走去，我也没有可以谈话的邻居。你一直不在这里，我是那么寂寞。……我也有梦想啊，我对自己想做事情的梦想”。
——因迪尔老人对阿普母亲是这样清晰地喊叫：“难道一个老女人，就不能有自己的想法？”她指的是央求别人给自己买一条新披肩，而女主人却认为这是丢脸的。
“梦想”以及“自己的想法”！这些“现代”的词汇，是如何钻到这些女人头脑中去的？谁教给她们这些？从人物具体的情景来说，说这样的话，与她们的身份、生活习惯并不相称，然而，谁又能说她们说得不对？或者她们不配这样说？
如此，一个现代社会的展望以及现代个人的展望，就这样从一个古老的社会中生长出来，那么自然，几乎是无缝衔接。在为配合这次印度电影展而出版的这本《你不属于：印度电影的过去与未来》的书中，有一篇分析这位萨蒂亚吉特·雷伊的文章，其中写道：导演不仅体现了他所属的那个阶级（种姓）的良知，而且“真实地表达了自由主义中产阶级对于进步的渴求”，“满足了新生中产知识阶层传输自身意识的集体需求”（吉塔·卡普尔）。
更准确地说，它是这个社会、这个民族在这个时期所拥有的共识。共识的渊源可能更加深广，但是到了1945年印度独立之后，尤其迫切需要有一种东西，能够替代反殖民主义，而将这个民族重新凝聚起来。雷伊的影片就担当了此项角色：个人的命运和道路，与民族的命运道路隐秘地结合到了一起。在一个看似未受现代性惊动的小村庄里，有着现代性生长的全部丰富土壤。
作为电影叙事，雷伊做得特别好的是，始终把握住个人遭遇、个人视角来展开这一切，而没有滑入表面上的国家叙事。即使遇到重要转折，他的调子始终没有变得亢奋激烈，而是温婉温和，合情合理的。三部曲中的第一部结束时，女儿德尔嘉的去世，加速了这个家庭要离开此地的决心。这个家庭的儿子——年幼的阿普，有一个比姐姐更加广阔的命运等待着他。
二
第二部《不屈者》仍然根据原作者的小说，从这里开始，主人公阿普才走到前台。他随父母来到加尔各答，开始了一个少年颠沛流离的岁月。
第一部影片里那些旖旎的自然风光、仙境般的芦花地，如果说它们是“本地”文化符号的象征，那么到了第二部里，则替换成另外一批不同的景象：传统文化尤其是传统宗教的各种符号，穿插在整部电影当中，构成了与现代价值之间的张力。
影片一开始，比画面提前进入的，是浓郁的印度传统音乐，不管在什么地方都能够认出来的那种经典节奏。一位裹着头巾、留着胡须的高个儿老人站在那里，嘴里发出一种含混的喊叫声，他背靠着庄严肃穆的寺庙，寺庙的屋檐下，挂着一小片纯净的天空，伸向远方。镜头拉近，老人原来是在喂广场上的鸽子。那些鸽子自由自在，当它们成片飞起时，占据了大半个低空。
男女老少在恒河边上洗澡。人们抬起胳膊，拿着毛巾擦拭。大人帮孩子洗。不同的身材、不同的肩宽，当人们光着膀子时，阶级的差别消失了，只是被同一片阳光所照耀，被同一片苦难所灼伤。伴随着河水被舀起来的清脆响声，是岸边人们诵经的声音，或远或近。阿普的父亲也走过来，舀起一罐子水。阳光下的河水泛着白花花的光亮，刺得人有点睁不开眼睛。
雷伊的目光是深厚的，他镜头里的对象充满了尊严感。沉浸在这些画面中，你会发现转型中的印度知识分子，深受某种纠结的折磨。一方面，他们的眼睛朝向前方，那也许是一个文明的现代印度，但是他们的双脚依旧立在自身传统当中，对于祖先留下来的传统有着依依不舍的留恋之情，甚至是敬畏。他们的理性知道要往前去，感情却留给了过去。实际上，这种纠结，也许更加真实和恰当。比较起来，中国一百年来的改革派知识分子，对于自身的传统，则抱有过于简单的态度，他们的性情过于激烈和极端。
从这种纠结看过去，你就会发现雷伊的影片拥有两种节奏，或两条时间河流的不同走向。一条是往前，昭示着所有那些与现代有关的价值；另一条是往后，代表着所有那些传统事物的意义。前一条主要由故事来体现，即人物的选择、命运和结局，后一条则主要体现在人们生活场景或者背景的描绘方面，即影像符号。在这部影片中，加尔各答这个地方的遍及生活各个角落的宗教活动，构成了影片的另一个主角。这两个不同的取向，就像经纬线，交织起雷伊电影的非凡魅力。
影片中的父亲与儿子正好也处在这种交织当中。曾经想当作家的父亲，终于放弃了这个高远的梦想，只有去做牧师，在河边给人们讲经，收取微薄报酬养家糊口。但他总归是没有出路的，一天他倒在了寺庙背面贫民窟的石板路上。深夜，母亲叫起阿普，让他去舀一壶恒河的水，指望神水能够起作用。然而父亲一口喝下，气绝而亡。这个细节包含着某种讽喻，但不夸张不严重。雷伊的影片中充满了这种微微的讽喻，在其宽广深厚的背景之上，有一些小小的戏谑的花朵。在这个意义上，雷伊的美学是现代的。
母亲带着小阿普回到家乡。为了谋生，小阿普必须再续做牧师的家族道路。他同时为自己挣得了上学的机会，学习优异。他的课本是爱国主义的，他朗读的时候满含感情：“哪一片土地是最充满生机的？哪一片草地是最柔软的？水稻在阳光中摆动，哪里有美丽的红色莲花？这就是孟加拉，我们的祖国，最伟大的土地。”他的校长在他面前打开了一个新天地，将这样一些东西带到他面前：不仅是伽利略、阿基米德、牛顿和法拉第，还有北极光、爱斯基摩人、非洲人。校长说：“我们可能生活在孟加拉最偏远的地区，但那不意味着我们就是思维狭窄。”
在是否重返加尔各答读书的问题上，他与母亲发生了唯一的争执。母亲责骂道：“你不做牧师，难道你要做领袖吗？”他答：“是的。难道所有的事情都要听你的？”母亲给了他一个耳光。月光下，母亲又打开了自己多年的积蓄，将儿子送往他想去的地方。
母亲终因想念儿子郁郁而死。她的去世，进一步释放了阿普的未来。他的叔叔问：“为什么要回加尔各答？”他答：“去考试”。叔叔说：“做牧师也能赚钱”。他头也不回地走了。
时至今日，当然有人可以批评这种有关现代、有关文明世界的梦想追求有些过于简单，但它就像一个人的成长不能缺少某些阶段一样，一个民族在其发育的过程中，也不能缺少某些阶段。1921年出生的雷伊，与中国前后差不多同时期出生的人们，即我的父辈，分享着同一个梦想，那就是将个人的道路和发展，与整个社会进步、民族复兴能够结合起来。这是上个世纪后发国家知识分子的基本诉求。在中国最为典型的是所谓“一二·九”一代。这些五四风暴洗礼之后的天空下成长的人们，本应在1945年之后担负起参与塑造新的民族梦想。那应该是一条现代道路。可惜这个前景被阶级斗争的学说和实践扼杀了。这个梦想迟至上世纪70年代末才重新出现。
三
雷伊并不简单。阿普也并没有从此走上一条康庄大道。无论如何，第三部《阿普的世界》，更像一个寓言。我们看到许多故事，都是奔向一个结局，比较起来这个好办，而棘手的是在某个结局之后，如何重新开始？这三部曲中每一部都有重要的人物去世，第一部是因迪尔老人和女孩德尔嘉；第二部是父亲和母亲，第三部是阿普的妻子。在这之后他怎么办？这才是考验所在，也是影片叙事的智慧所在。
这个故事已经不是由小说改编而来，而是为电影而写的。它甚至在某个方面，朝向艳丽的印度主流电影方面靠近了一些。
阿普的同学邀请他去参加表妹的婚礼。新娘子美得跟天仙似的。岂料富有家庭出身的新郎在坐花轿来的路上，突发精神病。为新娘择的良辰吉日眼看就要过去，如果在这个时刻不完婚，新娘就要受到终身诅咒。人们开始求阿普，希望他能够出任新郎，尽管他连新娘子一面都没有看过。他先是拒绝了，后来神使鬼差地又答应了。他本来是参加婚礼去的，结果却带了一个新娘回来。
他住在贫民窟。没有职业，临时做一些家庭教师的工作，比流浪汉略强一点。有一个租来的屋子，但是已经三个月无力交房租了。当她美貌年轻的妻子迈着轻盈的步子，学着生炉子，做饭，他在一旁吹笛子给她听。小妻子像是从画上走下来的，或是梦幻中才有的，又温柔又淘气，像女人更像孩子。当年我与女儿看到美丽的她时，惊讶得屏住了呼吸。
阿普一无所有，妻子已经成为阿普的全部，然而她却在回娘家生孩子时去世。阿普的天塌下来了。他愤恨、叫喊，伤心欲绝，然而无济于事。他将自己写了多年的手稿撕毁了，这本来是他生活的支柱，妻子与朋友都支持和欣赏他。他变成一个地道的流浪汉，胡子拉碴，后来又去了北部煤矿，没有人知道他的下落。整整5年，他也不回妻子的娘家看望自己的儿子。他的理由是：正是这个孩子，令他的妻子去世。
他被怨恨锁住了。他多年不回家，他的儿子也被对于父亲的怨恨而锁住了。因为怨恨，父子俩从外貌到精神，都像一对野蛮人。最后，经过一系列中介，尤其是某个瞬间的突然启发，父亲和孩子双双改变了主意，他们走到了一起。在很大程度上，这第三部是一部有关“怨恨”的影片。
雷伊这三部奠基之作中，始终没有正面涉及抗英独立运动，但是也许他通过这部影片，表达了疗治民族创伤的诉求以及智慧——不是停留在怨恨的阴影当中，而是从中走出来，创造自己的新世界。
