小说和历史始终存在某种紧张。《说文解字》曰：史，记事者也。当然，历史记述的是意味深长的社稷大事，并且从中引申出规律、传统、准则。小说乃琐屑之言，用班固的话说，小说是“街谈巷语，道听途说者之所造也”。因此，卑微的小说时常窃取历史的名望，壮大声势。不过，尽管历史纵谈兴亡盛衰，立规矩，定是非，但历史无法企及小说的生动和引人入胜。多数人记住的是小说之中的曹操或者杨家将而想不起历史著作怎么说。这时，人们又认定小说可以“补正史之不足”。李洱的《花腔》试图在二者之间左右逢源。《花腔》是以历史面目出现的小说，也是以小说面目出现的历史。批评家对于小说的肯定之辞大量地动用“历史”这个字眼，这多少证明了人们的兴趣所在。李洱长袖善舞；由于他精心表演的语言魔术，《花腔》之中顿时布满了三四十年代的历史云烟——可是，这真的是历史吗？

葛任，延安时期的革命知识分子，相传牺牲于二里岗的日军遭遇战。不久之后，葛任的踪迹再度出现在一个偏僻的山庄。于是，延安苏区和重庆军统分别派出了精兵强将，搜寻、谋杀、保护、出逃形成了种种复杂的纠葛。这即是有待于叙述的“故事”。叙述意味着以种种话语方式处理这个故事：叙述可能把这个故事制作为一部紧张的侦探小说，叙述也可能把这个故事塞入某一个人物的内心独白。总之，用俄国形式主义理论家的话说，叙述就是把“故事”转换成真正的“情节”。有趣的是，《花腔》把这个故事处理为历史疑案。“历史疑案”这个短语说明，《花腔》的叙述使用的是历史话语。这个故事内部，人物、悬念、冲突、谜团一应俱全，但是，李洱并没有下功夫扩大戏剧性因素，写出一部惊险的传奇。换一句话说，传统的文学形式被抛弃了。李洱摆出了一副历史学家的架势，记录当事人自叙、考辨史料、追溯来龙去脉、核对时间或者地点、勘定种种细节——这些历史话语的基本手段逐一出现在小说之中。《花腔》是一部小说，然而，《花腔》的话语类型与大多数小说相距甚远——这种话语类型显然更像历史著作和档案资料。

断言《花腔》是一部小说，这个判断的首要依据是——虚构。不论葛任身上存有多少瞿秋白的影子，这个人物并没有活在历史上。当然，葛任的后代以及白圣韬、赵耀庆、范继槐或者谢冰莹、宗布等均是李洱生产出来的纸面上的生命，《花腔》之中种种恩怨情仇无非是小说家言。必须申明，我更为重视的是另一个虚构——《花腔》逼真地虚构了一段历史记录形式。如同人物的虚构参照了形形色色的原型一样，这一段历史记录形式的虚构精确地模仿了历史话语的种种常用技巧。装模作样的调查，记录，对照，查询某些子虚乌有的资料和典籍，适当地调集一些三四十年代延安和重庆的风土人情制造气氛，添上几个牧师和外国友人以示证据丰富，于是，一段伪造的历史话语活灵活现地开始了。许多批评家觉得，《花腔》的文本形式十分奇异。文本的正文由白圣韬、赵耀庆、范继槐三个人的陈述构成，这些段落之前均打上＠符号；文本的副本是葛任后人阅读这些陈述的感想以及参照各种资料的辩误，这些段落之前均打上＆符号。可以看出，四个人的陈述之间存在不少矛盾和误差，某些情节甚至无法确认孰是孰非。这彻底地颠覆了传统小说的叙述成规。拼贴，戏说，持续移动的能指链背后找不到终极的所指——种种解构主义式的玄思妙想开始酝酿。然而，如果进入历史话语的范畴，如果考察一个历史学家如何将众多的原始资料汇成一部史学著作，如果调阅警察机构或者人事部门考查某一个事件、某一个人物的档案材料，《花腔》的文本形式无疑十分“现实主义”。生活之中，类似的文本形式比比皆是。《花腔》是历史话语惟妙惟肖的赝品。

断言《花腔》是一部小说的另一个原因是，《花腔》模仿历史话语的同时又狡猾地背叛了历史话语。一些批评家倾向于用巴赫金的对话理论解释《花腔》之中几种陈述之间的关系。陈述的内容、陈述者的腔调以及每一个陈述者的修辞学无不表明，各种陈述都在顽强地显示自己的价值体系。这个意义上，《花腔》容纳了多种声音的对话，众声喧哗。但是，这仅仅是文学的宽容。历史话语具有压抑异己的强烈倾向。对话主义不是历史话语热衷的主题，多数历史话语是闭合的。历史话语并非有闻必录，杂乱无章；历史话语必须在提炼资料、去粗取精的过程中逐渐清晰，某些指导性的观念显出了愈来愈强的控制力。通常，人们将这些指导性观念的汇合称之为历史的“大叙事”。历史大叙事拥有强大的话语权力。它负责历史资料的遴选、鉴别、评价，提供指定的历史解释，并且毫不留情地扑灭另一些不同的观点。历史大叙事不仅是一些悬空的漂亮命题；许多时候，历史大叙事潜入各个具体的历史事件陈述，主宰、规范一系列人物或者事件的性质、位置及其结构关系。从分久必合、合久必分到物竞天择、适者生存；从社会主义必然代替资本主义到“历史的终结”，种种历史大叙事曾经或明显或隐秘地控制一系列历史事件的描述和评判，确定基本的话语秩序。尽管如此，《花腔》仍然企图发现历史话语的某些裂缝。《花腔》对于个人、革命、知识分子、民族等诸种复杂的问题流露了迷惘和感慨，这隐含了文学的重新质询——对于历史话语说来，历史大叙事早就决定了个人、革命、知识分子、民族之间的相互关系。历史话语重视的是统一有序，是非分明。成熟的历史话语拥有某种完整有机的叙述：一切人物、事件、景象、场面都找到了合适的位置，盖棺论定；人们在许多时候可以看到，正统的历史话语挤干了水分，清除了个性的标准化语言犹如风干的木乃伊。这时，《花腔》有意呈现的多种陈述暴露了历史话语背后曾经隐藏的生动建构：七嘴八舌，东鳞西爪，莫衷一是；尤其有趣的是，许多分歧的问题并未在《花腔》的结局出现一个尘埃落定的结论。显然，《花腔》的对话主义试图有效地保存历史事实的质感、丰富性和隐含的多种可能——这一切通常已经被历史话语所放弃。

《花腔》对于历史话语的模仿如同一个恶作剧式的揭示。人们终于意识到，历史话语的严谨、明晰、郑重和井然有序并不是天生的；历史话语所欲再现的历史事实头绪分歧，意向杂乱，可以容忍多种主题的阐释。相当多的时候，有条不紊、因果清晰的描述来自历史大叙事对于叙述的全面改造。一旦叙述的意义和功能正面进入人们的视域，历史话语的真实程度可能遭受严重怀疑。真实是人们信赖历史的重要理由，也是以史为鉴的前提。历史事件不得不如此发生，它是惟一的，因此，历史的主题包含了必然的意味——一个任意捏造的故事怎么可能成为有力的论据呢？人们通常认为，历史话语是历史事件的准确再现；负责记录的叙述语言是透明的，中性的，它将公正无误地显示历史的全貌。这时，《花腔》让人们窥见了历史著作赖以形成的作坊，窥见了语言如何以各种方式装配历史原料，根据不同的订单生产不同的历史主题。这的确是一种瓦解或者颠覆：叙述现身于前台多少败坏了历史话语的信誉。可以发现，《花腔》对于历史真实没有多少恭敬之意：“‘真实’是一个虚幻的概念。如果用范老提到的洋葱来打比方，那么‘真实’就像是洋葱的核。一层层地剥下去，你什么也找不到。”既然“历史是由胜利者书写的”，既然历史话语包含了叙述人的种种运作，那么，一系列个人或者集团的成见不可避免地乘虚而入。这时，历史还有理由享有昔日的威望吗？

当然，远在《花腔》问世之前，历史的叙述业已成为一个重大问题。海登·怀特曾经谈论过叙述对于历史事件的改造。根据他的发现，历史学家常常按照情节模式重新编码。确立一些叙述的中心，找出原因和结果，许多混沌的历史事件从而显示开头、中间和结尾——这些处理其实与文学异曲同工。如同文学，历史也仅仅是一种语言加工的产品。一些后现代主义理论家干脆将历史想像为档案、史料等各种文本的集合。的确，真实的历史事件已经永远逝去，遗留的仅仅是文字记载。人们只能在众多文本之间参证对照，释疑解惑，虚拟历史事件的脉络和皱褶——这些文本再也不可能抵达现场，根据曾经发生的一切给予核实。如果说，日常的叙述与实在世界存在词与物的对应关系，那么，历史话语是找不到所指的能指。所谓的历史真实——按照罗兰—巴特的观点——无非是某种语言效果罢了。人们不可能用双脚走回历史的纵深，历史话语仅仅是一种语言幻觉，人们仍然停留于符号之城。这就是人们面对的事实。

然而，在我看来，《花腔》的意义不在于充当后现代主义理论的例证——《花腔》的意义在于揭示另一个事实：即使仅仅是一种语言幻觉，即使“真实”遥不可及，历史话语仍然拥有巨大的效力。李洱在一篇访谈之中声明，他对于这一段历史产生了一种疼痛感。一个批评家奉劝李洱围绕“青春”、“梦幻”、“身体”三个词写作，然而，李洱却不断地在种种时尚之中察觉到历史的桎梏。历史大叙事仍然是一种隐蔽而强大的意识形态，历史话语绝不会轻易地从人们身边退走。现在终于可以回到这个问题：历史话语如何决定个人、革命、知识分子和民族之间的关系？

葛任与革命的联系无疑是历史的产物。那个年代，任何一个关心公共生活的知识分子都将或多或少地与革命发生纠葛。日本的留学生涯以及与陈独秀、李大钊、瞿秋白等革命家的交往预示了葛任投奔延安的必然性。但是，作为一个知识分子，葛任同时想更为彻底地认识自己。“葛任”是“个人”的谐音，他不愿意在革命集体之中丧失自己的面目。如果一个人不愿意仅仅充任历史机器之中运转的齿轮，那么，他就可能问一问“我是谁？”二里岗侥幸逃生之后，葛任隐居于大荒山脚下撰写自传《行走的影子》。来自青埂镇，终于大荒山，两个出现于《红楼梦》之中的地名仿佛暗示了葛任与文学的渊源。文学对于个性存有特殊的尊重，文学写作是认识自己的一面镜子。这个意义上，葛任的诗《谁曾经是我》表明，个人的存在始终是萦绕不去的一个问题。如何认识“我”，如何确证“我”的存在，如何赢回“我”的内心，诗的种种意象构成了一系列复杂的象征。诗的末尾两句尤为耐人寻味：“谁让镜子碎成了一片片，让一个我变成了无数个我？”《花腔》隐隐约约地表明，文学所热衷的浪漫、爱情、情趣是另一种更为个人化的生活；葛任后期的理想即是自由自在地做一个文人。

但是，葛任的文学趣味和人生理想只能在历史话语的矩阵之中四处碰壁。这时的历史话语显出了坚固的一面。历史话语不允许葛任私自脱离个人、革命、知识分子和民族的既定结构。的确，历史话语内部隐藏的束缚能力远远超出人们的想像。马克思指出，人是一切社会关系的总和；作为话语分析层面上的延伸，主体同时是诸多话语关系的总和。话语决定一个人的存在位置。时间的意义上，一个人只能存活一遍，然而，一个人却可能在他人的话语之中存活无数遍——愈是显赫的人物愈是如此。这时，他的公开形象愈来愈多地受制于种种话语结构，甚至完全丧失个人的意志而无法动弹。这个意义上可以将葛任的遭遇视为一个极端的例子：葛任死于历史话语的扼杀。一个有血有肉的生命拗不过话语的无形铁腕。二里岗战斗之后，相传葛任已经为国捐躯，成为民族英雄。葛任竟然擅自活了过来，这是对于历史大叙事的可恶亵渎。为了避免损坏历史话语授予葛任的民族英雄形象，葛任必须重新死去。正如窦思忠——一位葛任的战友——所说的那样：当时的历史环境之中，一个人不是英雄就是狗熊；即使活下来也会被打成托派，生不如死。他反复交代任务执行者，必须将葛任写下的文字悉数带回，一张纸片也不能遗漏——他惟恐葛任留下一些不得体的言辞，玷污了一世英名。令人惊异的是，葛任必须赴死是一批深爱他的朋友取得的共识。这一批朋友或者与葛任共同东渡日本，求索真理；或者与葛任一起加入革命，出生入死。各奔东西之后，他们有的成为延安的高级将领，信奉共产主义；有的成为军统特务头目，遵从三民主义。然而，他们在这个问题上不谋而合：这一批朋友都认定自己与葛任是生死之交，同时，这一批朋友都认定葛任必须死在历史话语指定的位置之上。所以，范继槐的精心设计并没有遭遇延安方面的激烈抵抗。他以军统特务头目的身份命令一个日本人杀害葛任，于是，“不管历史由谁来写，民族英雄这个桂冠葛任都戴定了”。其实，人们还可以从范继槐的话中读出另一句潜台词：这个桂冠不想戴也得戴。

《花腔》的人物关系图相当复杂。葛任是一切情节的轴心。但是，这个人物没有太多的“动作性”，台风眼是平静的。真正活跃的是葛任周围的众多人物。他们一个个心机叵测，各怀鬼胎。《花腔》将他们编织入同一张网络，产生直接或者间接的互动——考虑到小说情节的节奏，人们或许会觉得这张网络太紧密了些。这个意义上，《花腔》之中松弛的口语风格形成了一种有效的调剂。三个人物轮番侃侃而谈，大量声口毕肖的直接引语——而不是全知全能的外部描写——同时引出一个问题：这些人物为什么如此陈述。可以看出，白圣韬、赵耀庆、范继槐的陈述分别拥有独特的修辞学。这不仅与听众、时间、地点有关，更为重要的是，他们试图在陈述事件的同时塑造自己的形象：他们竭力证明自己在历史事件之中产生了正面作用。当然，这一切必须取决于他们听众的认可。可以从他们的陈述修辞学清楚地估计出陈述者与听众的地位差别。 “有甚说甚”，“俺这样说行吗？”“姥姥，ＯＫ，Ｆｕｃｋ”，他们的口头禅均是争取听众、讨好听众或者征服听众的手段。白圣韬与赵耀庆的听众有权决定他们的生与死；范继槐居高临下的口吻隐含了相对复杂的涵义：推卸责任，勾引女性采访者，夸耀自己的处世能力，为未来的传记提供有利的素材，如此等等。显然，这三个人都能言善辩。但是，他们的滔滔不绝并非仅仅逞口齿之利，某种强大的压力迫使他们说个不停。他们必须用“说”为自己谋求一个安全的、有利的历史位置，“说”的成功与否涉及他们的身家性命。这令人联想到拉康式的观点：人们总是持续不断地用语言符号追逐不可实现的欲望。的确，《花腔》之中各个人物的腔调、语气、遣词造句、谈话氛围复活了凝固于历史话语背后的种种个人动机。这一切是话语生产的动力。

迄今为止，小说仍然习惯于把“重现历史”视为一个美妙的赞誉。从帝王将相到苍生百姓，历史学家勤勉地记录一切，历史话语俨然像上帝洞察世间的伟大目光。可以相信，这也是《花腔》一本正经地仿造历史的主要理由。令人惊讶的是，这种仿造竟然一步一步地暴露出历史话语无法返身自顾的盲点——叙述。叙述是历史话语的建构，叙述是活的，人为的。因此，叙述可能兑入种种欲望，可能形成秘密的宰制，也可能因为权力和利益而变幻转移。总之，人们从历史话语的坚硬骨架背后看到了许多不那么伟大的内容。这些发现的确是小说的机智——对于感性、个别、具体与丰富的不懈兴趣必定会导致这种发现。可是，由于这种发现，《花腔》还能享受“重现历史”的赞誉吗？这的确是一个不大不小的吊诡。