（原载《晋阳学刊》2010年第3期）

摘 要：在马克思语境中，美学本质上是一门“历史的”科学。从某种意义上说，领会了“美”得以展开的历史条件和历史表征本身，也就理解了“美”的本质。私有制和旧式分工导致的人的异化，使人的存在本身丧失了审美的性质，审美活动沦为职业性的“制造”和业余性的“消费”。私有制和旧式分工的扬弃所导致的人的历史解放，使审美获得了存在论含义，进而使人“诗意地栖居于世”能够在“类”的层面上获得真实的历史意蕴。

关键词：马克思；美学思想；审美；人的历史解放

马克思尽管在时间上比海德格尔早出，但其思想在逻辑上却要比海德格尔的深刻和成熟得多。这种现象其实在哲学史上也是正常的，就像列宁说的那样：“哲学史上的‘圆圈’是否一定要以人物的年代先后为顺序呢？不！”[1]411海德格尔自己也承认：“马克思在体会到异化的时候深入到历史的本质性的一度中去了，所以马克思主义关于历史的观点比其余的历史学优越”[2]383。恢复时间性并不仅仅是一种哲学上的主观诉求，更具有前提性的是一种思想的必然性。海德格尔把“存在”同“时间”联系起来是他的了不起的贡献，但这种联系在他那里最多不过是达到了前者，未能达到后者；马克思哲学却超越了前者，达到了后者。这也充分地体现在马克思对于“美”的历史地诠释之中。

一、马克思美学思想的历史感

马克思强调说：“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学”[3]66。马克思哲学的一个最基本的取向，就是回到历史本身。马克思把哲学看作人的存在的历史展现方式及其完成的反思形式，在这个意义上，历史的“完成”也就是哲学的“终结”。同样地，在对艺术的理解上，他既把审美同人的存在方式内在地联系起来加以理解和考察，又进而把审美同人的历史存在内在地联系起来，把审美看作人的历史解放所趋向的“诗意地栖居于世”之境界。马克思的这种宏大和高远的视野，不仅从根本上超越了那种把“美”当作一个知识论范畴的狭隘观点，而且超越了海德格尔把“美”当作“在”的“澄明” 1的观点 2。套用恩格斯在谈到“政治经济学”时讲过的一句话，可以说，美学在马克思语境中本质上是一门“历史的”科学。作为“历史科学”的“美学”，并不是试图去解释“美”是什么，而是着眼于揭示“美”在历史上缘何发生、它的历史前提和社会基础是什么等等。因为从某种意义上说，领会了“美”得以展开的历史条件和历史表征本身，也就理解了“美”的本质。

要想了解马克思美学思想的历史性质，就不能不首先明确知识论视野与美学视野的划界。其实，马克思早在《1844年经济学哲学手稿》中就已明确区分了这两种视野。他写道：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造”[4]58。这段论述包含三层意思：一是动物只能囿于它所属的那个物种赋予它的生物学本能的限度去活动，如蜜蜂、海狸、蚂蚁为自己营造巢穴或住所等等，从而不存在任何超越性。二是人比动物高明的地方首先表现在，人在可能性上可以按照任何一个物种自身固有的逻辑来进行生产，例如根据自然律能够制造汽车、轮船、飞机等等人造物。但这还未真正显示出人对动物的超越性，因为这个意义上的人的行为仍可被束缚在功利关系的羁绊中，从而处于自然律的支配之下。三是人真正从本质上超越动物的地方在于能够按照自身同有的内在尺度去生产，即把这一尺度运用到对象领域，赋予其属人的性质。这才是美感的真正的诞生地。

马克思当时还使用带有费尔巴哈哲学色彩的术语来表达自己的思想，按照他的说法，“人”只有作为“类存在物”存在时才是真正意义上的“人”，但是“异化劳动从人那里夺去了……他的类生活”[4]58。因此，处于异化劳动奴役下的人，并不是真正意义上的“人”，“一句话，还不是真正的类存在物”[5]434。但这个时候的人，却能够“懂得按照任何一个种的尺度来进行生产”。这就提出了一个问题：马克思在这里提出的人与动物的区分，究竟是在什么意义上成立的?其实，马克思在这里始终是在理想的、应然的意义上谈论“人”的性质的，并在此意义上讨论人与动物的区别。因此，必须追问的是：马克思所谓的“人也按照美的规律来构造”，究竟是从实然角度还是从应然角度去谈论的呢？

马克思认为，同动物相比，一方面，“人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产”，这是人的知识论意义上的自由之表征。正如恩格斯所指出的：“自由就在于根据对自然界的必然性的认识来支配我们自己和外部自然界”[6]456。而“我们对自然界的全部统治力量，就在于我们比其他一切生物强，能够认识和正确运用自然规律”[7]384。显然，马克思所谓的“按照任何一个种的尺度来进行生产”，是由这种知识论视野来保障的。另一方面，人“懂得处处都把内在的尺度运用于对象” 3，这才是一个美学性质的问题。正如马尔库塞所恰当指出的，“马克思把‘按照美的规律’塑造对象说成是自由的人的实践的一个特征。这不是随便说说的，也不是言之无物的空洞说教”[8]159。马克思的这句话的确浓缩和积淀着人类历史的全部内涵，它只能是历史的一个结果而非前提。所谓“处处都把内在的尺度运用于对象”，意味着“物按人的方式同物发生关系”，换言之，“按人的方式同物发生关系”[4]86。可见，马克思说的“人也按照美的规律来构造”，是有其特定的历史内涵的，它仅仅是指理想社会下的特殊状态，而非指人类历史上始终存在着的一般状态。

马克思后来在《政治经济学批判·序言》中曾指出：处在前共产主义社会的人类历史尚属于“人类社会的史前时期”[9]33。这就意味着，只有“共产主义”的来临才意味着真正的“人”的历史的开始。所以从这个角度说，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中对人与动物的划分，应当作广义的理解，即把“人类社会的史前时期”意义上的“人”仍然放置在动物状态来定位。这样一来，所谓“人也按照美的规律来构造”，也就只能是指作为人类的历史解放之后才出现的状态，而不是指只要世界上出现了人类（理性的动物）就开始了的状态。

早在20世纪80年代国内的美学讨论中，就有一种很有代表性的观点把“美”解释为人的本质力量的对象化。这种解释的一个致命缺点在于缺乏足够的历史感。它不过是超历史地、抽象地考察美的本质，从而遗忘了这样的问题：当人的本质力量对象化及其产物，作为一种外在的、异己的、敌对的规定，同人的存在形成否定和剥夺的异化关系时，“美”的发生就是不可能的。人的本质力量的“外化”（Entäuβerung）方式，在不同的历史条件下具有截然不同的特点。在私有制条件下，这种“外化”必然地带有“异化”（Entfremdung）的性质。这种不可忽略的差别，离开了历史的维度和坐标就不可能被揭橥出来。显然，在笼统的“对象化”关系之下，一般意义上的“外化”同特殊意义上的“外化”（亦即“异化”）之间的差别，是不可能得到应有的正视的。因此，这种对“美”的本质所作的解释，不可能体现马克思美学思想的历史感。

二、人的异化对审美关系的遮蔽和剥夺

私有制作为现代社会的内在基础，构成人的异化的最为深刻的根源。恩格斯在《共产主义原理》中说：“私有制不是一向就有的；在中世纪末期，产生一种工场手工业那样的新的生产方式，这种新的生产方式超越了当时封建和行会所有制的范围，于是这种已经超越旧的所有制关系的工场手工业便产生了新的所有制形式——私有制”[3]238。私有制使人的占有真正获得了占有的性质。也就是说，只有私有制意义上的占有，才使得人与自然界之间真正地建构起主一客体对象性的关系。它的历史一文化后果，就像马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的：“私有制使我们变得如此愚蠢而片面，以致一个对象，只有当它为我们拥有的时候，就是说，当它对我们来说作为资本而存在，或者它被我们直接占有，被我们吃、喝、穿、住等等的时候，简言之，在它被我们使用的时候，才是我们的” [4]85。这种“占有”的姿态，使人的存在变得片面而狭隘。这也是人之所以物化的根本原因所在。“马克思在《手稿》中指出，在异化劳动条件下，动词‘占有’（to have）取代‘存在’（to be）成为社会关系的中心”[10]133。在这一情形下，功利关系占主宰地位，它使人的存在降低为动物性的存在。对于“人”（即真正意义上的“人”，也就是在人之所以成其为人的理由意义上的“人”）来说，功利关系仍然属于外在的关系。它不可能提供出“人”的“内在尺度”。审美关系因功利关系的统治而丧失了存在的根基。私有制造成了人的感觉的贫乏和单向度发展，因为“一切肉体的和精神的感觉都被这一切感觉的单纯异化即拥有的感觉所代替”[4]85。

在马克思那里，社会分工 4及其造成的异化，使得艺术被压缩为一个狭隘而有限的领域内，变成了谋生的手段，因而它本身不可避免地功利化了。与此同时，人的存在也从总体上丧失了“诗意”的性质。这就是“审美”在历史上的必然命运。正如马克思所指出的：“由于分工，艺术天才完全集中在个别人身上，因而广大群众的艺术天才受到压抑”[11]460。旧式分工（指马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中所谓的强制性的分工，即那种出于生存需要而不得不接受的分工）不仅使“艺术家屈从于地方局限性和民族局限性”，同时又使“个人局限于某一艺术领域，仅仅当一个画家、雕刻家等等，因而只用他的活动的一种称呼就足以表明他的职业发展的局限性”[11]460。在人的异化状态下，人的存在的诗意本身沦为少数人（艺术家）的谋生手段和“特权”。人的异化一方面“制造”了“需求”（人的存在之诗意的丧失及其带来的匮乏，有待于艺术创作作为一个狭隘的分工部门职业活动的产物来得到补偿和满足），另一方面又“造就”了“供给”（艺术作品作为一个狭隘的分工部门所制造出来的产品，提供给审美匮乏的人们消费或消遣）。于是，“艺术活动”既变成了职业性的“制造”——“艺术家”作为工具性的规定登场；又变成了业余性的“消费”——非艺术家的大众作为对象性的规定现身。无论是艺术家还是大众，都同时远离了人的存在的本真状态。从历史发生的角度看，“艺术”作为职业的出现、“艺术家”作为专业工作者的诞生，乃是真善美分化的产物。它本身就是人的异化状态的历史形式。这样一来，审美活动不再是存在性的，而是工具性的了。对于审美的创造者而言，审美沦为牟利和谋生的手段；对于审美的消费者而言，审美则变成了娱乐和逃避现实的虚拟的满足工具。

马克思说：“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者”[3]275。艺术因此成了谋生的手段，艺术创作不过是艺术家的职业行为。对于有产者来说，艺术则成为狭隘利益和私人欲望的宣泄途径及生活的调味品。于是，艺术不再是人的存在方式本身，而是变成满足私人的某种偏好的手段和工具。在这一历史命运中，艺术不可避免地走向了堕落。现代社会注重的不是艺术的“审美性”而是它的“生产性”。即使涉及“审美”，那么也仅仅是作为“生产”的手段和从属性规定。马克思揭露说：“作家所以是生产劳动者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财，也就是说，只有在他作为某一资本家的雇佣劳动者的时候，他才是生产的”[12]148。马克思还说过：“一个自行卖唱的歌女是非生产劳动者。但是，同一个歌女，被剧院老板雇用，老板为了赚钱而让她去唱歌，她就是生产劳动者，因为她生产资本”[12]432。这就揭示了艺术创造在现代社会的商业化命运及其异化性质。在资本主义生产方式条件下，“演员对观众说来，是艺术家，但是对自己的企业主说来，是生产工人”[12]443。艺术的资本主义化意味着在商品经济条件下，艺术家不过是“生产工人”，艺术对于他来说不过是谋生的手段。

因此，马克思指出：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”[12]296。而在马克思看来，资本主义生产也就是商品经济最为发达、最为成熟，从而也最为典型的形态。恩格斯就曾明确说过：“商品生产的最高形式即资本主义生产”[6]663。关于商业同艺术的敌对关系，浪漫主义思想家席勒指出：“艺术必须摆脱现实，并以加倍的勇气越出需要，因为艺术是自由的女儿，它只能从精神的必然性而不是从物质的欲求领受指示。然而在现时代，欲求占了统治地位，把堕落了的人性置于它的专制桎梏之下。利益成了时代的伟大偶像，一切力量都要服侍它，一切天才都要拜倒在它的脚下。在这个拙劣的天平上，艺术的精神贡献毫无分量，它得不到任何鼓励，从而消失在该世纪的嘈杂的市场中”[13]37。当然，马克思同浪漫主义者的最大区别在于，前者把审美作为历史的结果，后者则把审美作为历史的前提。德国近代启蒙思想家门德尔松揭示了审美态度与占有态度之间的分野：“看来美的独特象征是，即便我们并不占有它，甚至根本没有占有它的欲望，我们仍能带着平静的愉悦沉思它，获得快感。只有当我们思考美与我们的关系，认为占有它是有利的，才会唤起我们的占有欲，这种欲望截然不同于对美的享受”[14]123。

这种对占有欲的超越，在马克思那里是一个“历史的”概念，它是同人的历史解放内在相关的。罗丹也说过：“我们这个时代是技师和厂主的时代，而绝不是艺术家的时代。在现代生活中，追求的是功利。人们力图改善物质方面的生活——为了人类的衣食住行，科学每天在发明新方法，制造出廉价的劣货，使绝大多数的民众得到一些不纯粹的快乐。但是确实，科学也带来了许多真正完善的东西，来满足我们种种需要。然而心灵、思想、美梦，再也没有人提了。艺术是死了。艺术，就是所谓静观、默察；是深人自然，与之同化的心灵的愉快；是智慧的喜悦，在良知照耀下看清世界，而又重现这个世界的智慧的喜悦。艺术，是人类最崇高的使命，因为艺术是要锻炼人自己了解世界并使别人了解世界。但是今天，人们以为艺术是可以缺少的，不再要沉思、默察、梦想了；他们要的是肉体的享受。各种高深的真理对于他们漠不相干，能满足他们肉体上的嗜欲就够了。现在的人类是兽性的，他们用不着艺术家。……今日，艺术是被摈弃在日常生活之外了。有人说，实用的东西不必要求其美。一切是丑的，一切是用蠢笨的机器赶忙地毫无美感地制造成的。艺术家成了仇人”[15]8。

功利的态度必然妨碍人们对审美愉悦的体验和领会。主一客体之间的功利一占有关系，遮蔽了人与世界之间关系的审美性质，因为人的贪欲、占有欲剥夺了人的美感，它妨碍了人对世界的诗意化的领悟和审美的体验，因为它违反了美的无功利性本质。作为占有关系的制度安排，商业牺牲了人们的审美能力，解构了人的存在方式的审美维度。商品经济及其市场逻辑既塑造了“穷人”，同时也塑造了“富人”。而这两者都对世界丧失了审美感受的能力和机会。关于功利关系对“美”的遮蔽，马克思指出：“忧心忡忡的、贫穷的人对最美丽的景色都没有什么感觉；经营矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和独特性”[4]87。因为无论是穷人还是富人，他们都被一种功利关系所支配和束缚，从而不可能摆脱自身同世界之间的对象性关系的约束和限制，不可能真正超越这种关系而达到无功利的自由之境界。正因为如此，他们都无从领略世界之美。当功利关系成为人的存在的主宰时，审美维度就不可能在存在论的层面上得到彰显。

马克思深刻地揭示了以物的依赖性为特征的社会存在着的分裂：一方面，“工业的历史和工业的已经生成的对象性的存在”作为“粗陋的实际需要”及其满足的领域，由于历史的局限，“处在异化范围内活动的人们”还无法把它理解为“一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”[4]88，而“总是仅仅从外在的有用性这种关系来理解”[4]88。另一方面，人们又“仅仅把人的普遍存在，宗教，或者具有抽象普遍本质的历史，如政治、艺术和文学等等，理解为人的本质力量的现实性和人的类活动”[4]88。其实，“艺术”和“文学”所代表的审美活动及其产物，因为脱离了实存层面上的现实基础，不过是采取了普遍本质的抽象的虚幻形式而已。这种分裂归根到底乃是人的实存与本质分裂的表征。由此我们不难领会马克思所谓的“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物”这句话的历史含义所在。马克思说：“对于一个挨饿的人来说并不存在人的食物形式，而只有作为食物的抽象存在”[4]87。这实际上意味着当人尚不能按照自己的“内在尺度”同世界打交道时，人的需求及其满足之类的功利活动就不可能具有审美的性质。因为当人仅仅是为了满足饥饿感而进食时，就不能说“这种进食活动与动物的进食活动有什么不同”[4]87。所谓“人的食物形式”无非是指能够按照“人的方式”同人发生关系的“食物”。

在马克思看来，正是私有制的存在，才使人不成其为“人”。所以他把前共产主义时代称作“人类社会的史前时期”。现代私有制的最典型的制度安排就是市民社会，而市民社会的生活不过是“一切人反对一切人的战争”，它所适用的乃是生物学逻辑。从霍布斯到黑格尔对此都有相似的说法。马克思不仅重申了这一说法，而且进一步揭示了达尔文的学说同人类社会特定阶段的逻辑之间的内在联系。他不止一次地表达过这样的意思：“英国社会（当时是资本主义社会最发达最典型的形态——引者注）的生存斗争——普遍的竞争，一切人反对一切人的战争——使达尔文发现残酷的生存斗争是‘动物’界（马克思之所以给‘动物’一词加上引号，是因为他这里所谓的‘动物’也包括‘人类’本身，但不是在人的肉体存在亦即作为自然界的一部分的意义上讲的，而是在人类社会发展的特定阶段的逻辑同动物界逻辑的同一性意义上讲的——引者注）和植物界的基本规律”[16]580。这一点不仅在逻辑意义上成立，而且在思想史事实上同样成立。讽刺的是，达尔文之所以能够建立自己的生物进化论，一个重要的契机就是得益于马尔萨斯人口理论的启示。这一点，也是为达尔文自己所坦率地承认的。而马尔萨斯人口学说，不过是市民社会条件下的人的生存格局的理论表达罢了。

三、审美与人的历史解放

于是，审美的问题就变成了人的历史解放的问题。在马克思那里，“审美”是与人的历史解放等价的范畴。按照马克思的语境，“审美”由个体的人的狭隘的享受变成了整个“类”的普遍感觉和存在方式。这种“变成”又是通过人的历史解放来实现和完成的。这就是马克思美学观的本质之所在。它的最大特点，就是把“审美”同人的历史解放内在地联系了起来。马克思把“审美”诉诸主一客体之间的对象性关系的扬弃，亦即人与自然之间敌对关系的解除。在他看来，这种扬弃和解除不仅仅是逻辑的完成，更重要的是历史本身的完成。因此，马克思又把这种扬弃进一步诉诸人类实践及其所塑造的历史本身的展现方式。马克思无疑继承了美学思想史上有关“美”的超功利性的观点，但又赋予其以深刻的历史内涵，把它了解为人的历史解放所实现的存在方式本身的固有性质。

“美”的真正诞生赖以实现的历史条件在于，“对私有财产的积极的扬弃”[4]85。因为只有这样，才能实现这一点：“人以一种全面的方式，就是说，作为一个总体的人，占有自己的全面的本质”[4]85。这个时候，人才能成其为真正意义上的“人”，从而能够按照“人的”方式同物发生关系。所以，马克思说：“当物按人的方式同人发生关系时，我才能在实践上按人的方式同物发生关系。因此，需要和享受失去了自己的利己主义性质，而自然界失去了自己的纯粹的有用性，因为效用成了人的效用”[4]86。只有当这种关系被建构起来时，才会有美感的发生。但这种关系的建构，只能作为全部世界历史展开了的结果才是可能的。只有以扬弃的方式超越私有财产，人才能成其为真正意义上的“人”，从而能够以“人的”方式同世界“相遇”。这个时候，“美”的发生才真正成为可能。正是在这个意义上，马克思说：“对私有财产的扬弃，是人的一切感觉和特性的彻底解放；但这种扬弃之所以是这种解放，正是因为这些感觉和特性无论在主体上还是在客体上都成为人的”[4]85-86。人们历史地超越以现代私有制为基础的占有关系，换言之，人的这种历史解放的结果，就意味着人“诗意地栖居于世”。所以，在马克思那里，审美不仅是一种历史活动，而且是一种历史解放活动。它并不是只要有了人就存在着了的，而是只有在人类的历史解放实现之后，即人真正地进入了人的历史之后才开始进行的活动。只有在这时，人才不再以占有者的姿态同世界“相遇”，从而“诗意地栖居于世”才真正成为人在“类”的存在方式层面上的真实。应该说，马克思对于美的历史地领会，内在地同人的存在方式本身联系起来。庄子所谓的“天地有大美而不言”、海德格尔重申的荷尔德林的那句诗“诗意地栖居于世”，同马克思所谓“人也按照美的规律来构造”是彼此相通的。所不同的仅仅是，这一境界在马克思那里才真正从哲学上给出了使其获得现实性的历史条件和社会基础。在马克思的语境中，“按照美的规律来建造”也就意味着人的存在本身的审美化、艺术化、诗意化。它只有在人的自然化和自然的人化充分完成之后才成为真正的可能。

马克思说：“动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的影响也进行生产，并且只有不受这种需要的影响时才进行真正的生产”[4]58。什么才是“真正的生产”？所谓“真正的生产”，也就是马克思说的那种“按照美的规律来构造”的活动。它只有在人类摆脱“肉体需要”支配的情况下才是可能的。人类从动物界脱胎而出，虽然在一定程度上超越了“直接的肉体需要”的羁绊，但只要尚处于前共产主义也就是马克思所谓的“人类社会的史前时期”，人们就不可能摆脱“病态的欲望”这一“历史形成的需要”的根本约束。而这种需要不过是被私有制重新肯定并放大了的“直接的肉体需要”而已。正因此，马克思才把人类的前共产主义阶段称之为“人类社会的史前时期”。由此看来，就像前面已经指出的，我们必须对马克思提出的“人也按照美的规律来构造”观点作一种历史的领会。它绝不是说只要有了人和人类社会就开始了“按照美的规律来构造”的进程，相反，这种“构造”仅仅存在于人摆脱了肉体需要的羁绊后开始的“真正的生产”活动之中。这种历史的领会方式，才符合马克思命题的真实内涵。

马克思通过意识形态的批判，追求历史本身的去蔽和澄明，它意味着人与世界的关系的对象性被超越，它的敌对性质被克服，其中的功利关系被解除，与之相应的知识论态度被扬弃，从而使人的存在本身达到审美的维度，如庄子所说的“天地有大美而不言” 5。“大美”即绝对之美，亦即至美。在这种至美的境界中，人们不再是把某一特定的在者当作审美对象，而是整个在者之在成了领悟美的方式。这个时候，作为此在的人的存在本身就是审美的和诗意化的。它体现着人与自然、人与人之间的分裂（分裂恰恰表明了知识论的态度和功利的态度以及异化的存在）的弥合。

到了人类历史解放之日，审美创造活动将不再是艺术家的“专利”，不再是职业技巧，而是被“稀释”并“弥漫”于整个人类全体成员的生存情境中，从而变成人类的广义存在方式。那时，人才真正能够“诗意地栖居于世”。在共产主义条件下，由于异化被历史地扬弃和逻辑地超越，艺术作为旧式分工（人屈从于一种强制性的安排）的一个有限领域便不复存在，而是变成了作为“类”存在的人的存在方式本身。这个时候，人们才能真正无愧地说，“人诗意地栖居于世”。马克思说：“在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己各种活动中的一项活动的人们”[11]460。在马克思看来，到了共产主义，艺术（审美创造）不再是作为旧式分工的一个狭隘部门，而是变成了人的一种普遍能力和存在方式。它既是人的历史解放的表现，又是这种历史解放的结果。马克思认为，在人类的自由王国，“由于给所有人腾出了时间和创造了手段，个人会在艺术、科学等等方面得到发展”[17]218-219。相反，当旧式分工仍然存在的时候，“个人就是受分工支配的，分工使他变成片面的人，使他畸形发展，使他受到限制”[11]514。按照马克思的设想，“在共产主义社会里，任何人都没有特殊的活动范围，而是都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随自己的兴趣今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，这样就不会使我老是一个猎人、渔夫、牧人或批判者” [3]85。显然，在马克思所设想的共产主义社会，审美创造已不再作为一种职业，不再构成某个人的专业或专利，而是变成所有“自由人联合体”成员的存在方式本身的普遍性质。因此，审美从狭隘的旧式分工的束缚中彻底解放出来。

如果说人的异化的历史生成意味着人的存在的诗意的丧失，那么人的异化的历史消解则意味着人的存在的诗意的重新获得。恩格斯曾说过，“我们在卢梭那里不仅已经可以看到那种和马克思《资本论》中所遵循的完全相同的思想进程，而且还在他的详细叙述中可以看到和马克思所使用的完全相同的整整一系列辩证的说法：按照本性说是对抗的、包含着矛盾的过程，一个极端向它的反面的转化，最后，作为整个过程的核心的否定的否定”[6]483。这意味着恩格斯已经先行地承认马克思《资本论》的思想进程内蕴着“三一式”结构。恩格斯的这个判断是对的。就审美而言，马克思就认为人类早期的艺术创造作为“古典的形式”具有“高不可及的范本”的意义，但是随着“现代”的来临，古代的“歌谣、传说和诗神缪斯”“必然要绝迹”[9]29。因为在马克思看来，“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”[9]28。这是马克思在比较“希腊艺术”与“现代”时得出的结论。它充分凸显了当功利关系尚未建立时艺术的本真性质和状态，也从反面昭示了现代性及其所蕴涵的功利关系对于艺术之本真性的剥夺。真正的困难在于马克思提出的难题：在希腊艺术和现代之间的紧张中，“希腊艺术和史诗”“何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[9]29？其答案就在于马克思给出的那个隐喻：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使成人感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗？”[9]29这段话蕴涵的逻辑在于，现代性的最终归宿就是自身的肯定性作为一个否定环节提供了向艺术的古典形式复归的基础，但其终极指向却仍然不可能逃避对于原初状态的“寻根”。它的实现，既意味着真正的艺术的来临，同时也意味着共产主义的来临。毋宁说，这两者原本就是一回事。

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1 海德格尔说：“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”（海德格尔选集：上卷[M]．上海：上海生活·读书·新知三联书店，1996：276．）。

2 关于“美”的知识论解释和存在论解释及其评论，可参见何中华．“美”的诠释：从知识论到存在论[J]．烟台大学学报（哲学社会科学版）2008（1）。

3 关于马克思这里所谓的“内在的尺度”，其主语究竟是什么这个问题，学术界一直存在着严重分歧。一种观点认为它是指物种本身所固有的尺度，另一种观点则认为它是指屈人的亦即人的合目的性的尺度。着限于马克思这段论述的义理及马克思的其他有荚论述，笔者更倾向于后一种解释。

4 马克思认为“分工和私有制是相等的表达方式，对同一件事情，一个是就活动而言，另一个是就活动的产品而言”（马克思恩格斯选集：第1卷[M]．北京：人民出版社，1995：84．)。

5 “天地有大美而不言”式的艺术不是卢梭所说的那种腐蚀人的心灵的“艺术”，因为后者并非艺术化了的人的存在，而只是那种作为谋生手段的工匠式的“艺术”。据柏拉图对话录《申辩篇》记载，苏格拉底说：“诗人们因其会作诗，其他方面便自以为智在人人之上，成了出类拔萃的人物，其实不然”（柏拉图.游叙弗伦·苏格拉底的申辩·克力同[M]．北京：商务印书馆，1983：56．）。卢梭在《论科学与艺术》一文中援引的《申辩篇》的论述，其中就包括这段话，其用意当是为了凸显艺术的狭隘性（参见卢梭．论科学与艺术[M]．北京：商务印书馆，1959：1l-12．）。