一、领跑者

在刚出炉的奥斯卡奖中，这部《盗梦空间》(Inception，2010)被放到一个不甚起眼的位置。然而，若说是能够在电影史上作为某个阶段的标志，让未来的人们反复谈论和产生影响，应该说，这部影片超过了那些获大奖的任何一部影片。这并不是说那些获奖者不够格，而是说一般人们还没有准备好如何接受这样的领跑，包括奥斯卡的评委们。

我指的不仅是它的混合形态。在它穿越现实与幻想、意识与无意识、人间与魅影的同时，它也打破了一般电影类型的划分。有批评说，该片将许多时间浪费在了介绍梦空间的“说明书”上，不像一个纯粹的电影，这个说法有一定道理。然而换一个角度看，也许这正是这部影片的一个特点。

为什么一部电影不能吸收更多的媒介形式？这部影片已经做出十分成功的范例，因而它看起来如此庞杂。科幻、心理、动作、惊悚、游戏，所有这些因素被如此完美地融合在一起。还有那些以梦境名义出现的悖谬奇观：巴黎街道上的商店突然如烟花般起爆，城市对面的高楼像海啸一样卷起扑来，大海边耸立着的阴森剥落的丛林般建筑，不是3D胜似3D。

如此的“穿越”，同样凸显了某种后现代语境——最大限度地包容混合，杂糅纷呈，将不同的元素组合在一起。就像影片中主角柯布领导的“梦之队”，其成员远非仅仅出自美国，还来自日本(斋藤)、法国(造梦师阿里亚德莉)、印度(镇静药剂师游瑟夫)和肯尼亚(伪装师伊姆斯)，这其中折射出当代文化的重要特点：乐于见到“异质”们和平相处，见到不同民族之间的人们互相交融。半个世纪前英国人罗素曾经说过“参差不齐，乃是幸福”。放到今天，可以说“参差不齐，乃是美学。”

然而，这部影片并没有迷失在这种庞杂当中。仅仅是庞杂、斑驳、混乱，那就跌向了影片中所说的第四域——“潜意识的边缘领域”。在种种魅惑的外表背后，导演克里斯托弗•诺兰是一位有自己真正思考的人，他有自己对于人以及这个世界的理解，他在思考的深度方面，应该不亚于从前那些电影中的大师，只是他看上去更喜欢混迹于一般观众当中，这也是今天的形势使然。实际上这部影片，远远不仅是一个电影事件，为电影观众而准备；而且还是一个文化事件，值得所有那些关注人类精神状况的人们来关注和讨论。

二、彼得叔叔

我们先来看这位不太重要的人物彼得叔叔——逝去富翁的老管家，也是小罗伯特•费切的教父。要想达到斋藤的目的——让小罗伯特放弃继承家业，此人作用不可替代。他两次呈现在梦空间里。第一次是伪装师伊姆斯假扮的。伊姆斯假装刚刚受过酷刑。患难与共中幼主道出实情：父子间的关系并不密切，儿子不了解父亲。这将成为下一步展开工作的起点——恢复父子间的信任。

彼得再次呈现，是在第二层梦空间里。这回不是装扮的，而是作为小罗伯特•费切潜意识的影子，或者说是罗伯特潜意识的投射。他不是如同罗伯特本人及柯布、斋藤作为“梦主”(梦的主体)，而是作为“梦的对象”。因而这场与彼得叔叔的谈话，仅仅是罗伯特一场自我对话而已。罗伯特已经进入为他设置的圈套，起疑彼得叔叔是否忠诚，是否在说实话，是否别有所图。然而，对于彼得的任何怀疑，其深处仍然是对于自身父亲的疑惧，担心父亲对于自己能够继承家业是否有信心。如果是那样，那么他就必须用行动来证明，在这件事情上他同样能够做得很好。然而，他又是矛盾的，他觉得父亲大可不必那样去想。“但是他错了”。这句话在观众看来，是由彼得叔叔说出，其实这正是罗伯特本人的想法，借用彼得的嘴巴说出来而已。这个彼得本来就是他自己无意识的延伸。

这与人们的日常经验大相径庭。当我们在街上迎头撞见某人，认为他是存在的，与我们自身的存在一样确凿无疑。我们也会将这种经验带到对梦境的认识中，比如 “昨天我梦见谁了”，或者“谁出现在我的梦中”。实际上，与其说这个人“存在”于(“来到”)我的梦中，不如说他在我的梦中“被看见”。梦里“被看见”的，并不是这个人本身，尽管与他十分相像，而是我本人一手“导演”的梦的影像。

这当然是弗洛伊德梦的理论。在弗洛伊德看来，梦是愿望的达成，是释放被压抑的无意识的主要途径。然而这种达成，并不是直截了当的，而是隐晦曲折、乔装打扮的。因此，梦就有了两个层次：一个是“梦的显性内容”，一个是 “梦的隐性内容”。这一 “显”一“隐”之间，有着许多转化。从“隐”到“显”，也是从抽象想法转化为具体图像的过程。弗洛伊德自己举例说，他梦见自己“在刨一块木板”，这是具象的、显性的；这背后隐藏着的梦思是“我在修改一篇文章”。经过种种转化之后，梦中出现的图像究竟代表了什么，连当事人自己也不甚了然，因而梦是需要解释的。

简单地说，作为罗伯特无意识的投射，彼得叔叔是不真实的，但是作为心理能量，彼得叔叔又是确凿的，因而这个影子同时是“真实”的和富有意义的。实际上，这位影子叔叔所携带的信息，推动了影片的叙事，奠定了下一个工作项目，推动了目标的实现。

能够做到这一层，说明导演诺兰深知电影的本性，并将电影的本性发挥到了极致。电影本身便如同一个梦。观众身处电影院里，对于银幕上出现的光影，倾向于相信它们真的发生而不是怀疑。既然观众们手上拿着“梦合同”，准备来大梦一场，梦得越深越好，“梦中梦”又有何不可？

顺便地说，中国电影很少拥有这种梦的气质。也许情形正好相反：故事的表象 (梦的显性内容)也许接近真实，甚至太实了；而人物所携带的心理能量(梦的隐性内容)，却是虚假的。

三、内置设定现实

在调动和发挥电影本性的基础之上，诺兰由此而步上另一个台阶，他得以比弗洛伊德多跨出一步。

当弗洛伊德试图揭开梦的神秘面纱，他走的是一条还原的道路——还原到童年，还原为现实经验，那么，他倾向于一个真实的世界，所看重的仍然是现实世界及其经验，认为它们才是更加重要和更为根本的。而当诺兰将梦境与现实相混合，让它们平行交叉不分彼此，那么，诺兰倾向于将梦境与现实并存，让它们并驾齐驱，不分彼此轻重，不把梦境看作是较低一级的，在这个意义上，弗洛伊德是古典的，诺兰是现代的。此其一。

其二，弗洛伊德的工作重心是释梦，是围绕着梦而展开；诺兰并不解释梦本身，而是在解释这个世界，他关心这个世界是如何存在的，于其中梦境(及幻想)发挥什么作用。换句话来说，弗洛伊德的终点是诺兰的起点，诺兰从梦境出发，将梦境继续提升，将它们当作造成这个世界的原料，由它们在创造新的现实。因此，谈论诺兰的方式，不是谈论梦，而是梦如何帮助构成了我们这个世界。

回到柯布与他的妻子这条线。这对夫妇曾经较长时间之内，过着一种幻想与现实不加区分的生活，在幻想的世界里乐此不疲，乐不思蜀，误认他乡作己乡。这并没有被看成什么病态。问题出在柯布的实验。他在妻子的头脑中植入了意念，让她的思维定格在某种永久的怀疑状态，这种经过灌输的“固定”才是可怕的。由此造成的后果，导致了柯布永久的、不能自拔的愧疚。

愧疚是柯布挥之不去的心结。影片中除了在阳台上跳楼的那组镜头，其余妻子的形象，都是柯布内心愧疚的产物，是他思维的衍生物，如同第二空间里的彼得叔叔。从“现实”意义上来讲，她是不存在的，她早已不在人世，不会提出任何要求，包括与丈夫长相厮守的要求。这个要求来自柯布本人，是他自身没有尽头的懊悔和思念。

就像罗伯特的矛盾想法构成了彼得叔叔一样，柯布内心中的愧疚，同样构成了这个人的世界，构成了他的生活的风景，产生了这个人生命的动力。在这个意义上，妻子又是“存在”的，她转化为柯布真实的心理能量。那些不了解柯布的人，不会看见他的这个愧疚，也不知道由此而带来的危险，但是阿里亚德莉知道，他的老搭档亚瑟也知道，观众在一旁也看得清清楚楚。柯布生命一朝尚在，这种思念和愧疚便同在。他的妻子不是被囚禁在第四层，而是柯布只能将她放在这个最深的地方。

这种心理能量，甚至是一种比柯布本人更为强大的力量，柯布本人对此也无法控制。任何人不能用“唯心主义”来简单地加以否定，不能认为凡是肉眼看不见的，就是不存在和不重要的。潜在的能量会在人不知鬼不觉的地方自动浮现，将柯布带到它要去的地方。事实上，它们造成了这个人的内在分裂，造成了这个人前进道路上的干扰。就像一辆火车要去某个地方，但是半途中不断遇到车匪路霸。

从这个角度看，这位妻子在第三空间杀死了罗伯特，表面上看是这位女性想永久地留住丈夫的一种非理性行为，然而这其实是柯布本人对于处于内心深渊中的妻子的一种回应，是他自己的心声和矛盾所在。这就是为什么他无法在妻子杀死罗伯特之前对她开枪。这一迟疑造成了重大后果。当然，最终他的理性占了上风。“你只是个影子，是我想象出来的最好的投影”。他意识到她不过是他自己心魔的化身，是他原有的“内在设定”而已。

由心魔而干扰了实际进程，由幻想而创造现实，人们一边体验着梦想，一边拿它去造出新的现实，看上去这是一个头足倒置的世界。然而，这是否就是我们正在经历的那个世界？我们是否正是以这样头足倒置的方式，带着自己的梦想、激情和各种欲望，来理解、接受、参与这个世界？并造成了我们处于其中的“生活世界”？

我们不可能像一块白板“裸插”于这个世界之内，而是首先直接生活在自己视野、自己的情境、自己的历史与记忆之中，紧贴着自己生命的内壁，带着自身的全部看得见和看不见的信息，从中而生长发展出我们的环境、我们所面临的现实。在这个意义上，我们称之为“客观世界”的，也许，没有比它更加难以接近的幻象。

诺兰声称自己是在 “探讨清醒的生活与梦境之间的关系”，他是在一个商业片的框架之内，发挥自己的哲学思考。不妨稍稍设想，如果剪掉柯布妻子这一条线，这部影片仍然是成立的和精彩的。但是，或许对于导演来说，剪掉这条线，他就失去了拍摄这部影片的动力。这才是他对于这个世界要说的话。

四、记忆设定未来

这部《盗梦空间》还有一部前史，那便是《记忆碎片》(又译《失忆》，Me-mento，2001)。这是诺兰的灵感所在，是他的起点和秘密诞生地。这部横空出世的影片，实际上只是小电影，然而埋藏着日后爆发的巨大能量，《盗梦空间》只是它的放大版或通俗版。

《记忆碎片》与《盗梦空间》有某些相似之处。主人公连纳同样因为妻子的去世而满怀愧疚，情感的挫折构成一个人深层的行为动机。但是它的形式比《盗梦空间》还要复杂，令人眼花缭乱。影片由黑白与彩色两部分交叉构成。导演本人对此解释说，黑白部分是想展示一种纪录片的风格，对角色进行客观描绘；彩色部分则表现主角连纳的思想，表现他以及周围的角色。然而正是这样的处理，构成观众分辨能力的极大挑战——与观众做某种智力游戏始终是诺兰的爱好。

产生纪录片效果的黑白部分，其描绘是客观的，但是所描绘的对象并不是人们通常所说的“客观现实”。恰恰相反，它们仅仅是这个叫做连纳的人“头脑中的现实”和由此造成的他的精神状态。此人声称自己在妻子遭受强奸的现场，脑部受到重击，从而失去了短期记忆，近期发生的事情在他头脑中没有储存，过去的事情却记得。他曾是一位保险公司调查员，他在工作中也遇到一位叫森美的丧失临时记忆的人，他负责弄清楚森美到底是心理上的问题还是生理上的问题。他的结论是心理上的，保险公司不负责赔偿，他得到提升。

这部片子的立场比《盗梦空间》还要走得远。连纳为什么要编出如此离奇的一个故事？他内心纠结重重，想为自己脱罪。他当然十分爱他的妻子，因而希望不是自己亲手结果了她，而是死在别人手里。他这样想着想着，就把事情说成了的确如此，把自己的故事嫁接到受调查的那位森美身上，把自己做下的事情如同森美做下的。如果说是记忆失误，那么他是选择性地回避和失误。实际上影片中有他给妻子打针的镜头，他应该记得妻子在强奸之后并没有立即死去。但是他本人的说法中一笔勾销了这一点，仅仅说成妻子已被歹徒弄死。

事情并没有到此结束，被他自己植入的“记忆”仍在生长。连纳相信不止一个歹徒杀死了妻子，于是他要寻人报仇。他越是不停地寻人报仇，他给自己寻找解脱的理由才成立，他也才找到了生命的意义。他 “头脑中的现实”开始延伸到周围人们中来，造成了前面道路上一系列后果。人们利用他的不记事，通过他达到自己的目的。这在他是茫然无知的，尽管他用纸条、拍照乃至纹身来帮助自己记忆。他相信人们指给他看的人都叫做 “甘•约翰”(他认为杀死妻子的凶手)，对他们一一下手。

他将自己面前的世界，构筑在“记忆碎片”的基础上。彩色部分与黑白部分的关系是：黑白部分的末端，正是影片的终点；而从这个终点开始回溯，终于达到了影片开始时故事的结局。换句话说，在通常认为是影片的结束之处，却是整个故事的中端，接下来的一半(彩色)已经被观众事先看了进去。

“我是谁？我在哪里？”失忆的连纳每天起来在旅馆房间里问自己，竭力在记忆中寻找支点。这与我们一样。我们凭记忆串起自己的一生，将过去那个遥远的孩子认作自己的过去，由此而构筑起自己的身份与现实。然而，记忆也是有误的，人们会根据自己的某些需要来选择记忆的强度或直接遗忘，尽管这可能是无意识的。

混合着想象、幻觉以及不准确的记忆，才是我们所处的经验世界。我们在体验和进入世界时，同时在进入和体验我们自己的梦想，就像阿里亚德莉对于柯布所说，你越是进入罗伯特的潜意识，便越是进入你自己的潜意识。

2011-3-27