1927年3月，毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中写道：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”毛写下这番话时，正值国共两党合作走向失败之际，4月12日即爆发了“四一二”反革命政变。8月南昌起义，中共组建了自己的军队，走上武装夺取政权的道路，革命在中国如火如荼全面展开。后来，毛泽东这句话独立成“语录”，在“文革”期间广为流传。
革命色彩在艺术上的反映，集大成者莫过于“样板戏”。“样板戏”不仅反映了其艺术特征，也同样反映了历史特征。
样板戏意识形态的由来
样板戏按历史阶段分类，反映抗战的是《红灯记》、《沙家浜》；反映国共内战的有《杜鹃山》、《红色娘子军》（舞剧）；反映解放战争的是《智取威虎山》；反映“抗美援朝”的是《奇袭白虎团》；反映“社会主义建设时期”的是《龙江颂》、《海港》。八个剧目为数不多，基本与党史同步。
既是“革命”，就需要一个绝对和充分的理由，否则革命就会丧失其合法性——“一个阶级推翻一个阶级的暴烈行动”即意味着社会将面临重大转折，100年前的辛亥革命和30年前的改革开放，都具有“绝对和充分”的理由，就是满清政府无可救药的腐朽和“文化大革命”使中国经济濒临崩溃边缘。但上世纪60年代，虽然中国依然落后，毕竟已有了百年左右的工业化进程，社会组织较农业社会要复杂得多，在这种情形下倡导“革命”，不是一件轻而易举的事。如果社会矛盾不激化到极致，革命就不会有澎湃动力，因此，就必须在复杂广泛的社会谱系中简化社会阶层，强化阶层冲突，正如当代法国学者吉尔•德拉诺瓦在《民族与民族主义》一书中所说：“现代意识形态常常设定一个敌人，并以此解释所有的罪恶”。但个体间的相互侵害无法构成“革命”的要素，老板欺压员工，员工报复老板，都不是革命的理由。这种对立必须扩大到社会全体——当矛盾具有了普遍性，往往意味着解决问题的日常手段都已用尽，尤其意味着维护社会秩序的方式——法律和民俗的双重失败，唯有此，革命才能顺理成章地进行，才能拥有名副其实的借口。
样板戏意识形态的剧情表达
样板戏中始终给观众呈现出尖锐对立的双方：一面代表“革命”的无产阶级，另一面则是“被革命”的一切反动派。
马克思在《哲学的贫困》中说：“这不是个人和个人的关系，而是工人和资本家，农民和地主的关系。抹杀这些社会关系，那就是消灭整个社会。”但普通民众不懂得这些——他们并不与生俱来地具有阶级意识，比如《杜鹃山》中的雷刚。
雷刚与毒蛇胆之间的仇恨原系私仇，他为反抗毒蛇胆的欺压拉起山头，组织了农民自卫队，本质也是私人性质的武装——当初并没有什么“为人类求解放”的宏大理想，仅是一种简单而极端的复仇。自柯湘来到这支队伍担任起“党代表”，对雷刚进行了循循诱导、反复教育后，雷刚与毒蛇胆之间的冲突就被上升到“阶级”的高度，不再是个体间的冲突。这样，毒蛇胆就不仅是雷刚的个人仇敌，更是整个农民阶级的共同敌人了。雷刚成为无产阶级被压迫的代表，毒蛇胆则成为地主阶级的代表，革命由此具有了普遍意义。
只有提炼出阶级性，革命才可能成为理所当然的前提，类似情形在《红色娘子军》和《智取威虎山》中也有出现。像吴清华、李勇奇、猎户老常这样的普通群众，都不是一开始就具备阶级意识，他们的愤怒、仇恨和反抗具有强烈的针对性，经过宣传、开导，群众才提高了认识，仇恨渐渐升华，形成阶级对立。
《杜鹃山》的故事发生在1928年春，《智取威虎山》的故事发生于1946年冬，相隔近20年。20年时间里，民众的阶级意识并没有得到有效增长，我们也无法想象20年代的“雷刚”与40年代的“座山雕”会联袂演出一场“阶级压迫”的大戏来。在20年代末，雷刚认识到这是一场阶级压迫时，是在经历了“情深如海”和“铁窗训子”（剧中的两场戏）之后。到了1946年底的夹皮沟群众，同样没有把苦难与阶级联系在一起，没有意识到这是两个阶级之间的斗争。通过杨子荣的“深山访贫”，加之参谋长的“发动群众”，群众的阶级意识才升华了。而参谋长是在营救李勇奇母亲之后才赢得李的信任的，所以阶级意识的升华并不一般地产生于阶级对立之中，同时也来自亲情感化。
民众的“阶级意识”即便到了1963年也依然如故。这是一个社会主义建设渐入佳境的年代，国家刚刚从3年大饥馑中复苏，呈现出一派热情建设的景象。1962年八届十中全会上毛泽东严肃提醒大家“千万不要忘记阶级斗争”，“阶级斗争要年年讲，月月讲，天天讲”，但在具体事件中，不仅民众，包括一些基层干部的“阶级意识”也没有想象中强烈，甚至还有所倒退——它无法满足“阶级斗争”的理论要求和领袖号召。没有阶级斗争意识，革命无以为继。
《龙江颂》和《海港》的故事都发生在1963年。《龙江颂》中的“后山”遇到百年不遇的大旱，需要淹没龙江村长势良好、丰收在望的良田，方可引水抗旱。龙江大队大队长李志田就显然缺乏阶级意识，因为他不知道后山不仅有9万亩稻谷，更有自己的阶级弟兄。“阶级敌人”企图利用他薄弱的阶级意识达到破坏后山抗旱的目的。《海港》也是如此，在援外散包中发现了玻璃纤维后，装卸队队长赵震山和青年装卸工人韩小强的“阶级意识”更加不堪，尤其是韩小强，对自己的“工人阶级”身份大发牢骚，毫无认同，以致扔掉了工作证。直到马洪亮几乎声泪俱下地对他现身说法，韩小强才发现了自己的错误。这里，阶级意识的觉醒也并不来自阶级斗争和阶级压迫，而来自人类的自然情感——亲情——马洪亮正是韩小强的亲舅舅。
在这两出戏中，无产阶级已占据统治地位。他们革命本色不改，正如方海珍唱到的“革命者怕什么风狂雨猛”。此时的革命对象早已破落不堪、寥寥无几，却不妨碍阶级意识继续高昂，每出戏均以抓出一个阶级敌人而宣告斗争的胜利——《龙江颂》里挖出了黄国忠（王国禄），《海港》里抓住了钱守维。
从这些情节不难看出，“阶级意识”具有强烈的乌托邦色彩，它是意识形态的产物，是为迎合“革命”这一宏大历史主题营造出来的。尽管李玉和唱道：“人说道，世间只有骨肉的情谊重，依我看，阶级的情谊重于泰山。”但这种情感并不贯穿于人们生活始终，这就形成了阶级斗争的悖论：阶级斗争强调阶级感情是超越亲情的，结果还得需要亲情来巩固，亲情的说服力超过了阶级情感。确实，人类怎么能够做到直接跨越人的自然情感，把自己锻炼得“心如铁、志如钢”呢？
比较而言，阶级情绪的渲染在《红灯记》、《沙家浜》和《奇袭白虎团》中要来得容易许多，因为这三部戏不仅涉及阶级意识，更涉及民族意识。其中，我们较少看到“阶级意识”的开导和启发，异族的侵犯决定了一个被欺压民族的同仇敌忾，正如严伟才唱道：“阶级仇、民族恨，不共戴天”，民族意识原本就是渲染仇恨的有力武器。在《红灯记》中，李奶奶母子遭日寇枪杀之后，李铁梅的一段唱极具典型：“咬住仇，咬住恨，嚼碎仇恨强咽下，仇恨入心要发芽！不低头，不后退，不许泪水腮边挂，流入心田开火花。万丈怒火燃烧起，要把黑地昏天来烧塌！”阶级意识一旦与民族意识结合，其仇恨来得更加强烈，这个唱段相当煽情。
样板戏意识形态的英雄作用
显然，“阶级意识”并非来自群众的自动自发，群众始终处于被宣传、被启发的位置。英雄的作用由此在剧目中显得相当突出和重要：他们是宣传队，是播种机。样板戏的主角无一例外都是优秀党员，他们不仅提供斗争的精神资源，还提供大量的斗争动力和方法。
之所以要突出领袖、突出英雄，一个重要原因是，普通大众在社会生活中不是规则的缔造者而是执行者。他们习惯于各种规章制度、各种约定俗成的风俗，一旦卷入革命洪流，他们很难找准自己的位置，往往无所适从，需要领袖和英雄引导自己向前走。这不仅是中国社会革命的特征，也是所有群众性社会革命的特征。而稳步的社会变革却非如此，因为变革者处于社会上层，原本就是制度的设计者、制定者，如果我们将“文化大革命”与改革开放相比较就不难发现，改革开放这样的和平变革，所付出的社会成本要低得多。比利时历史学家亨利•皮雷纳在描述中世纪民主起源时说：“民主政治是在杰出人物的推动下开始的，他们将自己的纲领塞进人民群众纷乱杂沓的愿望之中。”这正是“英雄史观”的一种表现。群众的愿望是表层和散乱的，唯有英雄才能在关键时刻表现出革命的大义和智慧。
八个样板戏的主角都是基层党员干部，官衔最大的是《奇袭白虎团》中的王团长。他们的形象得到最大程度的拔高，近乎完美，如《红灯记》中李铁梅的唱段，她对李玉和带着一种崇敬的口吻：“爹爹呀，你的财宝车儿载，船儿装，千车也载不尽，万船也装不完。”如此夸张，已近神化。但个人英雄与组织、领袖间毕竟不能画上等号，一旦他们在革命征途上遇到各种问题时，领袖的作用便得到了充分体现。《沙家浜》里，阿庆嫂就为情报送不出去、担心芦苇荡里同志们的生死安危到了“急得我浑身冒火无主张”的程度。在她连续问了三个“怎么办”之后，想起了伟大领袖，背景音乐转向《东方红》，阿庆嫂深情唱道：“毛主席！有您的教导，有群众的智慧，我定能战胜顽敌渡难关。”随后，问题顺利解决。在《海港》中，方海珍“细读了全会的公报”后便“激情无限”，智慧、力量喷薄而出。而在《龙江颂》中，江水英面对种种可疑迹象大惑不解，“望北京”后心胸便豁然开朗，矛盾的解决方案也找到了。
类似情节在每一出戏中都毫无例外地出现过。
样板戏意识形态的舞台表达
京剧具有典型的中国文化特征，意象性表达不适合展现曲折复杂的情节。传统京剧的剧情简单，是以演员为中心的表演体系，只要有概要性的故事，人物的喜怒哀乐完全可以通过演员的唱念做打进行演绎。现代京剧则是以导演为中心的表演体系，剧情一旦升华到“革命境界”，若故事简略就很难表现出斗争的复杂及尖锐。样板戏的情节简单固然可以理解，但简单的故事在表现革命者坚强意志时就显得比较单薄，也不足以表达反面人物的阴险狡诈，因此，不得不对它的戏剧语言进行大规模改造。改造后的样板戏确实比传统京剧更具现代化和革命化色彩，并且恰如其分地满足了江青的要求：革命现实主义和革命浪漫主义。
比如，对演员的挑选。演员必须是根正苗红、苦大仇深类型的，童祥苓因为四姐的问题，属于带“病”上台的艺人，如能找到更适合的替身，我们看到的《智取威虎山》就不再会是他主演。而对裘盛戎，江青则明确表态，《杜鹃山》里“男主角用错了人，听说他过去吸过大烟，这样的人演主角有损英雄形象”，于是男主角不仅由“乌豆”变成了“雷刚”，整部戏都动了大手术。曾出演方海珍的童芷苓、演吴清华的白淑湘都因为自身的“阶级性”不够鲜明，缺乏足够的革命性而遭撤换。
这是舞台背后的工作，具体到舞台上，其革命性更加突出。依据“三突出”理论，舞台的形象设计大有章可循，正面人物无不威风凛凛，仪表堂堂，一脸正义，一身傲骨；反面人物无不猥琐鄙陋，狼狈不堪，不成人形，脸谱化相当明显。相对而言，反面人物形象比较丰满的是《沙家浜》中的刁德一和《红灯记》中的鸠山，虽然脸谱色彩浓厚，但终究有形象，有心理活动，也能够反映他们的阴险和反动嘴脸。比较极端的是《智取威虎山》中的“座山雕”，他那张脸还叫脸吗？正面形象的光辉与反面形象的足够猥琐形成强烈对照，这对激发观众的革命热情与仇恨大有好处。
还有剧情设计。革命是首要任务也是终极目标，阶级意识是前提和铺垫。既然是革命，对抗就是激烈和单向度的，只有敌我两方，对抗形式也相当简单，要么武装斗争，要么政治斗争，结果都必然以人民的胜利为最后、最彻底的胜利。“三突出”理论的应用几近完美，典型事件、典型人物得到了充分表达。
再就是唱腔设计。正面人物都有大段的成套唱腔设计，尤其是《龙江颂》，江水英的唱段几乎占全剧的70%，而且还唱出了几个经典唱段，可见创作人员花费了极大心血。极不平衡的是，反面人物不仅没有成套唱腔，甚至一个周正的唱段也没有，唯一例外的是《沙家浜》中“智斗”一场，阿庆嫂、刁德一、胡传魁的三人对唱，可能是样板戏中反面人物最为经典的唱段，至今仍广为流传。江水英、方海珍和柯湘的唱段虽同样经典，却因为难度太大，已没有多少戏迷能唱了。音乐部分也是如此，正面人物的音乐及伴奏要么激昂饱满，要么严峻深沉，与英雄形象相匹配，而为反面人物设计的音乐，一般都阴沉、阴森。
结语
样板戏的历史早已走向终结，但由样板戏留下的意识形态对后人的影响却弥足深远。其剧情中所展现的矛盾，不论在战争时期还是在建设时期，都是完全不可调和的。既然社会矛盾到了“不可调和”的地步，“终极解决”——革命就成为了唯一手段。这一明显的时代烙印，对观众影响至深，因为艺术的提炼，其效果通常大于僵硬的说教。为加强革命性，唯一手段就是简化社会阶层，把人物扁平化、社会矛盾尖锐化，直到没有任何缓和余地，才能树立革命的正义。否则，历史就无法再继续下去。
随着历史的发展，社会分工越来越精细化，社会群体也必然被分化为更多阶层，价值取向、个人追求越来越多元化，社会形态也会越来越复杂。在现代社会中，革命的颠覆性除了对社会可能产生巨大破坏外，已完全无法成为有效社会组织的一部分，唯有建立协商对话制度、让步机制，才能使社会循序发展。通过对各种现实问题的不断修正和改革，才能逐步走向现代化。权力的合法性正体现在对历史的继承性上，如果把自己的历史统统砸烂，我们将继承什么？通过革命得到政权必须要由“革命性”转化为“社会性”，倘若依然认为“强制性”才是维持社会稳定的法宝，迷信强制手段能够解决所有社会问题，它所引发的则可能是另一场动荡。
革命一旦神话化便会走向疯狂，历史教训不可不铭记。而样板戏，终成中国历史舞台上的政治悲歌，中国历史悲剧的一段鲜活见证。
（作者系文史学者）
