乍看起来，在美学研究上要提出一些新的想法几乎是不可能的了，因为人们不仅面对着从国外译介进来的浩如烟海的美学典籍，也面对着国内不同的美学流派和汗牛充栋的美学论著。美学研究范围内的每一个细节差不多都被穷尽了，仿佛人们除了拾人余唾或袖手旁观以外，再也没有其他事情可做了。

美学研究真的已达到这种完善的境界了吗？我们的回答是否定的。与这种外观上的繁荣相对待的是，美学在内涵上显露出来的空前的贫乏。表现之一是美学理论的肤浅与趋同。在文本中触目可见的只是一些外来的新名词，仿佛引证新的东西就是创造新的东西，而对任何一种美学理论的哲学基础都缺乏深入的、批评性的反思。研究者们争辩着，维护着各自的美学观念，认为在他们之间存在着不同的学派。实际上，他们都在同一个哲学基地上用略显不同的术语表达着同样的主题。表现之二是审美趣味的普遍下降，以致于审美主体不能把自己的趣味转向那些真正具有审美价值的对象，却在一些平庸的作品上流连忘返。表现之三是审美鉴赏力的普遍丧失，在批判缺席的鉴赏方式中，生活中的美与丑经常被颠倒过来。于是，丑学取代了美学，模仿取代了创造，恭维取代了批评。美学什么都有了，就是没有生命、激情和灵魂。

我们就美学研究提出的新想法既不是面面俱到的，也不是细节上的，而是就最根本之点对美学研究的现状进行批评，目的是使它脱离那些无聊的语言游戏，重新返回到生命的轨道上来。

对美学研究的哲学基础的反思

在美学理论的研究中，通常存在着一种自然思维的习惯，即人们总是直接扑向自己所要研究的对象，如美、美的本质、美感、审美心理结构等等，而不先行反思，自己是把什么样的哲学观念带入到美学研究中，这种观念究竟是不是正确。在美学研究工作中带入的哲学观念并非天生就是合理的。当然，也有人预先就言明是在某种哲学观念（如马克思的哲学观念）的指导下从事美学理论研究的，但实际上是否真是马克思的哲学观念，这又是另一回事了。总之，这种自然思维的习惯不对自己的美学观念的哲学基础进行批判性的反思，这正应了维特根斯坦的那句俏皮话：“有根基的信念的基础是没有基础的信念。”（注：Wittgenstein:Ueber Gewissheit,Suhrkamp Verlag,1984,s.170.）

如果我们略去细节问题和那些被想象力所夸大了的差异不论，就会发现，国内的所谓不同的美学学派实际上都有着相同的哲学基础（注：这种情形不禁使我们联想起马克思对当时的青年黑格尔主义者的批判，参见《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第21页。），那就是苏格拉底、柏拉图肇始的知识论哲学。什么是知识论哲学？知识论哲学是哲学中的一种类型，其基本特征是把求知理解为人类的最根本的特征，并从这一特征出发去解释作为认识主体的人和外部世界的关系。这样一来，认识论就成了知识论哲学关注的核心，思维与存在的关系就成了知识论哲学的基本问题。知识论哲学还把美德理解为知识，进而把求知与道德上、政治上的教化紧密地结合起来。最后，知识论哲学强调从求知中蕴含的“真”出发去追求真善美三者的统一。从苏格拉底、柏拉图到黑格尔，知识论哲学一直是西方哲学传统中的主导性观念，直到克尔凯郭尔、叔本华、马克思、尼采等哲学家起来对这一传统进行挑战，它才陷入了窘境之中。问题还没有结束，这种窘境由于本世纪哲学家海德格尔对知识论哲学的批判而进一步被加剧了。（注：参阅拙文“超越知识论”，《复旦学报》1989年第4期。）

尽管现、当代西方哲学家已对知识论哲学传统进行了批判性的反思，尽管他们使用的术语也出现在国内的各种学术刊物上，但这一批判性反思的实质未被国内学术界所领悟，特别是，这种思想的闪电还远未照亮美学研究的园地（注：有人也许会抗议说，现、当代西方哲学和美学的许多思潮不是已被介绍进来了吗？对这一点，我并不否认，但我关注的并不是外观上的问题，而是实质性的问题，即不论人们在口头上或文本中如何谈论这些思潮，但蕴含在这些思潮中的真理还远未被他们所认识，在美学研究的领域里尤其如此。）。事实上，当前中国的美学研究仍然在知识论哲学的地基上打转，而不离开这一地基，美学理论的创新几乎是不可能的。美学研究领域中的知识论哲学的倾向主要表现如下：

一是把美学认识论化。这种倾向在美学的创始人鲍姆嘉顿那里已见端倪。他在《美学》一书中说，“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。”（注：转引自朱光潜《西方美学史》上，人民文学出版社1995 年版， 第297页。）在这段著名的论述中，鲍姆嘉顿不但把美学视为认识论， 而且把它视为“低级认识论”，置于作为“高级认识论”的逻辑学以下。这充分表明，知识论哲学的传统对这位美学的创始人有着多么大的影响。

康德起初并不赞成鲍姆嘉顿把Aesthetik 这个源自希腊语的词（此在希腊语中的原义是感觉和情感）移过去称作美学，他在《纯粹理性批判》一书中仍然坚持把这个词理解为“感性论”，并在“先验感性论”开头的一个注中批评了鲍姆嘉顿。（注：Kant: Kritik　der　 reinenVernunft(1),Subrkamp Verlag 1986,s.70.）在康德看来， 美学虽然也涉及感性，但显然与认识论意义上的感性存在着重大的差异。在后来写作《判断力批判》时，康德已不得不接受Aesthetik这个词， 但他用得更多的不是这个词，而是它的形容词aesthetisch（审美的）。然而，在康德思想的发展中有一点始终没有变，即他主张把美学与认识论区别开来。在《判断力批判》一书中，康德开宗明义地指出：“为了判断某物是否美，我们不是通过知性把表象联系到对象上以求得知识，而是通过想象力（或者是想象力和知性的联合）联系到主体和它的快感或不快感。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的。至于审美的规定根据，只能被理解为主观的。但是，所有表象间的关系、感觉间的关系，却可能是客观存在的（在这种情况下，这种关系就意味着一个经验表象的实在物）。”（注：Kant:Kritik der　 Urteilskraft,Suhrkamp Verlag,1989,s.115.）康德强调，美学中的审美判断与认识论中的逻辑判断存在着根本性的区别。为了加深读者对这一区别的认识，康德进一步指出：“用自己的认识能力去把握一座合乎法则和目的性的建筑物（不管它在表象的形态中是清晰的还是模糊的），和以愉快的感觉去意识这个对象是完全不同的。”（注：ebd.s.115.）康德认为，认识是通过感觉（Empfindung）达到对对象的“客观的普遍有效性”，而审美则是通过情感（Gefuehl）达到主体方面的“主观的普遍有效性”。

按理说，康德已把认识论和美学之间的根本差异说得非常清楚了，但遗憾的是，在我国理论界，由于知识论哲学传统的深远影响，人们仍然习惯于以“前康德的”方式来理解美学，并把美学理解为认识论中的一个分支。比如，朱光潜先生认为，“美学实际上是一种认识论，所以它历来是哲学或神学的附庸。”（注：《美学向导》，文艺美学丛书编委会编，北京大学出版社1982年版，第18页。）又如，蔡仪先生指出：“如果说哲学的重大的基本问题是思维和存在的关系问题，根本上是对世界的认识问题，那么，美学的根本问题也就是对客观的美的认识问题。所以我认为美学现在虽然是独立学科，但在根本性质上和哲学是一致的，还可以说是哲学的一个分支。”（注：《美学向导》，第1页。 蔡仪在《新美学》（改写本第二卷）中直截了当地指出：“美感论的理论基础就是认识论。”（见该书，中国社会科学出版社1991年版，第44页以下。王朝闻先生也认为，“美学的基本问题——美的本质、审美意识与审美对象的关系问题是哲学基本问题在美学中的具体表现。”（见该书，人民出版社1981年版，第2页。））从这段论述可以看出， 蔡仪先生完全没有注意到康德在认识论意义上的“客观的普遍有效性”和审美意义上的“主观的普遍有效性”之间作出的区分。在当代中国的美学家中，高尔泰也许可以被看作是一个“他者”，但是就连他的美学观念也是从属于知识论哲学的。他写道：“对真的需要可以表述为认识世界和认识自己的需要。……人的需要本身就离不开这种认识，离不开人对具体情况、即他得到满足的可能性的认识。这种认识是人的一切精神需要和肉体需要相统一的基础。”（注：高尔泰：《美是自由的象征》，人民文学出版社1986年版，第23页。）在题为《美论》的论文中，他谈到可以从认识论、本体论等不同的角度去探讨美学问题，而他愿意“就这个问题，从认识论的角度，提出自己的一些看法。”（注：高尔泰：《美是自由的象征》，人民文学出版社1986年版，第318页。）其实， 试图从认识论的角度来探讨美学问题，这已经是一种“前康德的”态度。

这种把美学认识论化的倾向，在当代美学的研究中无不处处表现出来。比如，认识论研究关注的根本问题是：世界是什么？世界的本质是什么？把这种关注转移到美学研究中，就成了如下的问题：什么是美？什么是美的本质？又如，认识论研究关注的另一个重要的问题是真理，即认识的客观性问题，而这个问题也被转移到美学研究中，成了对所谓的“主观的美”的批判和对“客观的美”的倡导。（注：参阅蔡仪：《新美学》（改写本第一卷）第193页以下。）再如， 认识论研究关注的又一个重要课题是认知结构问题，把这个问题转移到美学研究领域中，就成了“美的认知结构”的问题。（注：参阅许明：《美的认知结构》，花山文艺出版社1993年版。作者在该书中开宗明义地指出：“从审美思维方面展开美的认知结构的研究，这是一个有较高理论意义和现实意义的角度。”（见该书第1 页）作者认为还存在着“美的认知的元逻辑”（第2页），这就几乎在术语上也把整个美学研究认识论化了。 ）随着美学研究的认识论化，独立的美学实际上已经消失了，在最好的情况下，它也只能是认识论的一个分支。

表现之二是把美学伦理化。正如我们在前面已经暗示的，在知识论哲学的框架内，认识论与道德学总是携手并进的。如果说，康德力图把审美活动与认识活动分离开来、从而在这一点上超越了知识论哲学的话，那么，在伦理学与美学的关系上，他仍然没有摆脱知识论哲学的束缚。在《判断力批判》一书中，　康德提出了著名的“美是伦理的象征”（Schoenheit als Symbol der Sittlichkeit）的口号。在他看来，审美判断具有主观的普遍有效性，也就是说对每个人都有效，但不能通过概念来认识，而伦理的客观原理也是普遍的，对所有的主体和每一个主体的所有的行为都应该有效，在它们之间存在着一种类比的关系：“我们常常用一些名词来称呼自然的或艺术的对象，而这些名词是把伦理的评判放在基础之上的。我们称建筑物或树木为庄严的和华丽的，或者称田野为欢笑的和愉快的，甚至称色彩为整洁的、谦和的、柔顺的，因为它们所引起的感觉和道德判断所引起的心境有类似之处。鉴赏使感性刺激直接过渡为道德兴趣，　而不需要一个强有力的跳跃。 ”（注： Kant:Kritik der Urteilskraft,s.298. ）康德的“三批判”追求的是真善美统一的境界，他虽然强调真与美不同，但始终把真之追求作为其整个哲学的奠基石，他把主要的精力放在《纯粹理性批判》的构思和写作上，便是一个明证。与真之追求的基础地位不同，善之追求则是他最高的哲学境界（这很容易使我们联想起柏拉图）。虽然他把美作为连结真与善的桥梁，但在道德判断和审美判断的类比中，审美判断始终处在从属的状态下。

康德使审美从属于伦理学这一见解的提出，并不是偶然的。在西方传统中可以上溯到贺拉斯在《诗艺》中提出的“寓教于乐”的观点，更可以上溯到柏拉图在《理想国》中提出的“艺术教育”的思想。（注：朱光潜先生说，“遵循从柏拉图到托尔斯泰悠久的哲学传统的人，则同样坚决地肯定艺术完全依附于生活和道德。艺术应该像美德一样，完全是一种‘善’。有人甚至走得更远，视艺术为道德的奴仆。”（朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社1983年版，第4页。 ）在近代西方美学史的发展中，康德的这一见解具有深远的影响。俄国学者高尔基就说过，“美学是未来的伦理学”，又说，“新的社会主义的伦理学应该产生——这是我早就感到的。从这种伦理学里产生美学是不言而喻的。”（注：转引自列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社1984年版，第99页。）这些话或许可以看作是对康德这方面观点的最好的注解。

在中国，类似的见解也古已有之。孔子说，“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”（《论语·为政》）由此可见，他的伦理思想与他的美学观念之间存在着密切的联系。这样的见解在当代中国美学家中间也是普遍认同的。比如，王朝闻先生认为，“美与善有着内在的联系，这决定了美学与伦理学的密切关系。……在社会主义条件下，现实生活中美与善的高度统一，艺术的道德教育作用的加强，使美学与伦理学的联系日益密切。”（注：王朝闻：《美学概论》，第3页。 ）虽然他也强调美学与伦理学在内容和研究对象上的差异，但最后的结论是：“美以善为前提，并且归根到底应符合和服从善。”（注：王朝闻：《美学概论》，第33页。）这种把美学伦理学化的倾向，在当代中国美学的研究中无处不显露出来，特别是在讨论美育问题时更是如此。这样一来，美学不但成了认识论的分支，也成了伦理学的附庸。美学家只能在与一个社会的主导性伦理观念不发生冲突的情况下去探讨美的问题。美学的处境真是太可怜了。这种视美学为伦理学附庸的流行观念，根本不能理解美学本身的独立性以及它对伦理观念的校正作用。

三是把美学意识形态化。（注：按照马克思主义经典作家和哲学教科书的说法，艺术和美学都是社会意识的组成部分。我们对这一点并无异议。这里讨论的所谓“意识形态化”主要强调意识形态扭曲、掩蔽现实生活的根本特征，这种特征一旦渗透到美学中，美学就失去了它的本来面貌，成了一种准政治学，甚至连美与丑也无法加以分辨了。）马克思在其名著《德意志意识形态》一书中，对意识形态的本质进行了深入的批判：“几乎整个意识形态不是曲解人类史，就是完全撇开人类史。”（注：《马克思恩格斯全集》第3卷，第20页。 ）意识形态的这种扭曲和掩蔽的作用总是通过各种方式表现出来。法国哲学家阿尔都塞在《保卫马克思》一书中进一步发挥了马克思的观点，他认为：“在戏剧世界或更广泛地在美学世界中，意识形态本质上始终是个战场，它隐蔽地或赤裸裸地反映着人类的政治斗争和社会斗争。”（注：阿尔都塞：《保卫马克思》，商务印书馆1984年版，第125页。 ）而一个社会或一个时代的意识形态无非是该社会或该时代的自我意识，只要人们满足于在这种自我意识中寻找美学的题材，那么这种美学本质上就是“意识形态美学（ideology's aesthetics）”。（注：阿尔都塞：《保卫马克思》，商务印书馆1984年版，第120页。 ）阿尔都塞还指出：“一个没有真正自我批判的时代（这个时代在政治、道德、和宗教等方面没有建立一种真正理论的手段和需要）必然倾向于通过非批判的戏剧（这种戏剧的意识形态素材要求具有自我意识的美学的明确条件）来表现自己和承认自己。”（注：阿尔都塞：《保卫马克思》，商务印书馆1984 年版， 第120页。）当美学不知不觉地置身于意识形态话语中的时候， 会失去自己作为一门学科的独立性，丧失自己的鉴赏能力和批判能力。

在我国美学界，美学的意识形态化主要是通过把阶级意识、世界观、特别是哲学对思维与存在何者第一性的回答引入美学研究领域的方式来完成的。于是，进步与反动、唯物主义与唯心主义、主观的美与客观的美这样的话语就成了美学研究领域中的主导性话语。

从上面的论述可以看出，当美学还处在知识论哲学的框架中时，它必然成为认识论、伦理学乃至意识形态的附庸。美学要获得自己的尊严，就必须重新反思自己的哲学基础，并作出新的选择。我们认为，用以取代知识论哲学的新的哲学基础，应该是生存论的本体论。按照这种哲学理论，人作为“在世之在”，首先生存着。在生存中，人对周围世界的关系不是一种抽象的求知的关系，而首先是一种意义关系，即人只关注与自己的生存息息相关的东西。审美作为人生存的一种表现方式，其秘密也只能从生存论的本体论的角度加以破解。所以，从这样的哲学前提出发，美学研究的整个问题域都会发生转变。它的第一个问题不再是：“什么是美？”，而应该是：“为什么人类在生存活动中需要美？”换言之，重要的不是关于美的抽象的知识，而是美的意义。海德格尔对这一点作了经典性的说明：“真理是存在者作为存在者的无蔽状态。真理是存在之真理。美与真理并非比肩而立的。当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现——作为在作品中的真理的这一存在并且作为作品——就是美。因此，美属于真理的自行发生。美不仅仅与趣味相关，不只是趣味的对象。美依据于形式，而这无非是因为，形式一度从作为存在者之存在状态的存在那里获得了照亮。”（注：孙周兴选编：《海德格尔选集》（上），上海三联书店1996年版，第302页。）在这里，海德格尔强调，美并不像人们皮相地认为的那样，只是一种偶然与“趣味”相关的东西，它是对存在的真理的泄露，对生存的意义的“照亮”。也正是在这个意义上，海德格尔指出：“美是作为无蔽的真理的一种现身方式。 ”（注：孙周兴选编：《海德格尔选集》（上）， 上海三联书店1996年版，第276页。 ）我们一旦选择了生存论的本体论作为哲学的基础，美学也就从抽象的认识论、伦理学和意识形态的说教中解放出来，重新获得了自己的生命和问题意识。

审美研究面对的新的问题域

如前所述，Asthetik（德文）这个词从字源上看，关系到人的感觉和情感即人的主观方面，所以，中文应当译为“审美学”。（注：李泽厚先生在《美学四讲》中指出：“中文的‘美学’一词二十世纪初来自日本（中江肇民译），是西文Aesthetics一词的翻译。西文此词始用于十八世纪鲍姆嘉顿，他把这个本来指感觉的希腊字用于指感性认识的学科。”参见李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第 442—443页。李泽厚先生主张把Aesthetics（英文）这个词译为‘审美学’，但又由于“美学”这一译法已为人们所广泛接受，所以不得不继续沿用下去，这是我和李泽厚先生意见一致的地方，但我们之间也有分歧：一是Aesthetics这个词在希腊语中不光涉及到“感觉”，而且也涉及到“情感”。比如，黑格尔就说过，“‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉（　　　　Sinn）和情感（Empfinden）的科学。”Hegel:Vorlesungen Ueber die Aesthetik,(1),Suhrkamp Verlag 1986, s.13. 事实上，感觉关涉到认识论，而情感则关涉到美学。二是李先生认为审美学是“指研究人们认识美、感知美的学科”，这一方面表示他仍然深受认识论传统的影响，另一方面表明他没有真正意识到“美学”这一译法与“审美学”这一译法之间的本质差异。）其实，中江肇民先生之所以把这个词译为“美学”，表明他已先行地接受了柏拉图的思想，即把“美”视为一种独立的理念，也就是说，他已不知不觉地进入了知识论哲学的话语框架。从字源所显示的初始含义上把这个词译为“审美学”，决不是出于一种肤浅的崇古心理，而是从知识论哲学重新返回到生存论本体论的立场上。因为从“审美学”的视野出发，美不可能成为一种独立存在的理念，相反，它是与生存着的人不可分离地关联在一起的，美是在主体的审视活动中显示出来的。也就是说，只有返回到人的生存状态中去，美的秘密才会被揭示出来。尼采就说过，“‘自在之美’不是一个概念，而是一句空话。在美中，人把自己确立为一个完美的尺度……人相信世界本身充满了美，——他忘了自己正是美的原因。……‘美’的判断是他的族类虚荣心（Gattungs-Eitelkeit）。”（　注：F.Nietsche: Saemtliche　Werke( KSA　6),　Deutscher　TaschenbuchVerlag 1988,s.123.）由于“美学”这个词已为人们广泛地接受，所以改换译名已变得非常困难。关键在于我们必须从生存论的本体论的立场出发，从审美的视角出发，来研究美的问题。正如维特根斯坦所说的，“一旦新的思维方式建立起来，旧的问题也就消失了。”（注：L.Wittgenstein:Culture　And　Value, The　University　　　　　 ofChicago Press 1984,P.48e.）在审美的视野中，我们首先面对的是下面三个重要的问题。

一是审美与生命。生存论的本体论既然把审美视为人的生存方式之一，所以已经蕴含着这样的结论，即生命是美的。人们判断美与丑的一个根本的标准是：审美对象是肯定生命、张扬生命的，还是否定生命、扼杀生命的。尼采下面这段话很好地表达了这一见解：“没有什么东西是美的，只有人是美的：全部美学都建筑在这个简单的事实上，它是美学的第一真理。我们马上补上美学的第二真理：没有什么东西比衰退的人更丑了，——审美判断的领域就这样被限定了。”（注：F.Nietsche:Saemtliche Werke(KSA 6),Deutscher Taschenbuch Verlag　1988, s.124.）这一限定使审美获得了一个基础性的批判维度。

在这里我们要运用一个研究中国美学史的人并不重视的思想资源，那就是清代学者龚自珍的著名短文《病梅馆记》。在这篇短文中，龚氏指出：“或曰：梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；梅以疏为美，密则无态。固也。 ”（注：《龚自珍全集》， 上海人民出版社1975年版，第186页。 ）这种审美观念正是在当时文人画士中占主导地位的审美观念。在龚氏看来，病梅实际上反映出文人画士的病态的审美心理，而真正美的梅树应该是健康成长的、充满生气的。在这里，“病梅”实际上是一种隐喻，从中可以引出一系列思考：养在鱼缸里的、生命力衰退的金鱼是美的吗？由各种怪石组成的、千疮百孔的假山是美的吗？被人驯养出来的、失去野性和活力的、媚态的宠物是美的吗？在社会生活中也存在着同样的问题，三寸金莲是美的吗？用妇女的生命浇铸而成的贞节牌坊是美的吗？龚氏所批评的这种病态的审美心理和观念在今天仍然拥有广泛的影响。当代人之所以常常抱着病态的心理进行审美，因为知识论哲学使他们遗忘了生命，遗忘了审美的根本使命之一就是肯定生命、张扬生命。

二是审美与自由。无庸讳言，自由是生存的最高价值，而审美活动正是这种最高价值的体现。席勒指出：“事物的被我们称为美的那种特性与自由在现象上是同一的。”（注：席勒：《美育书简》，中国文联出版公司1984年版，第155页。 ）黑格尔也指出：“审美带有解放人的特征，它使对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。 ”（注：　Hegel:Vorlesungen Ueber die Aesthetik(1),s.155—156.）一方面， 人在审美中摆脱了物质欲望的束缚，任凭想象力自由地驰骋，达到了一种游戏般自由的境界；另一方面，无论审美的对象是人还是物，在审美中都处在自由自在的状态下。我们甚至可以说，美的本质就是自由，而审美就是对这种自由状态的追求。所以撇开自由或把自由边缘化而去探讨美的问题，不论你把审美心理剖析得如何细致，把审美对象描绘得如何惟妙惟肖，把美学体系搭建得如何严密，都不过是无聊的语言游戏。

从总体上看，在当代中国的美学研究中，审美与自由的关系是一个边缘性的课题。或许可以说，高尔泰是当代中国美学家的一个例外。他在《美是自由的象征》一书中这样写道：“美的形式是自由的信息，是自由的符号信号，或者符号信号的符号信号，即所谓象征。美是自由的象征，所以一切对于自由的描述，或者定义，都一概同样适用于美。”（注：高尔泰：《美是自由的象征》，第46页。李泽厚也有着类似的看法：“自由是什么？从主体性实践哲学看，自由是由于对必然的支配，使人具有普遍形式（规律）的力量。因此，主体面对任何对象，便是自由的。”参见《美学三书》，第482页。 ）这里既有对于美与自由关系的肯定，又包含着对这一关系的误解，因为并不是一切对于自由的描述或定义都是适用于美的。事实上，高尔泰和其他美学家都是这样来理解自由的，即“自由是认识和把握了的必然性”（注：高尔泰：《美是自由的象征》，第44页。李泽厚也有着类似的看法：“自由是什么？从主体性实践哲学看，自由是由于对必然的支配，使人具有普遍形式（规律）的力量。因此，主体面对任何对象，便是自由的。”参见《美学三书》，第482页。），这种自由实际上是认识论意义上的自由。 把这种自由观引入美学，表明当代中国美学的研究始终在认识论的靴子内打转。应该看到，存在着另一种更根本的自由，那就是生存论本体论意义上的自由。这种自由与自然界的必然性无关，它涉及到生存者作为社会存在物在社会生活中的信念、趣味、权利和责任。在最核心的意义上，这种自由体现为政治上的自由。审美的自由正是生存论本体论意义上的自由的一个重要的维度。席勒曾经写道：“我们为了在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由。”（注：席勒：《审美书简》，第39页。）这样我们就能理解，法国的巴士底狱作为著名的建筑物在外形和线条上也许是美的，但为什么没有一个美学家称它为美的，因为它作为专制王权的象征和自由的敌人只能是丑陋的；我们也能理解，为什么被世俗智慧称之为西湖十景之一的“雷峰夕照”，在鲁迅先生看来却是“并不见佳”的，因为他从小就听到过许仙和白蛇娘娘的故事，知道后来法海和尚把白蛇娘娘压在雷峰塔下。所以在他的心目中，雷峰塔是压制自由、扼杀自由的象征，根本不可能是美的。这些范例说明，只有当我们从生存论本体论意义上的自由出发去从事审美活动的时候，审美才不会迷失方向，才不会把生活中美的对象与丑的对象颠倒过来，才能体悟到，我们每一次审美的同时，也应该是对自由的一种追求。

三是审美与差异。在传统美学的视野中，审美“共通感”是一个核心的问题。康德说过：“只有在这个前提下，即给出了一个共通感（它不是通过外在的感觉，而是我们认识的诸能力自由游戏的结果），我认为，只有在这样的共通感的前提下，才能做鉴赏判断。”（注：Kant:kritik der Urteilskraft,s.157.）共通感假定了人们在审美中的情感的普遍传达性和有效性，确实是十分重要的，没有它，人们的审美就停留在纯粹的个体的主观性的领域内而无法进行任何交流，鉴赏判断也会由此而失去存在的理由。

然而，我们发现，审美研究光停留在对共通感的探讨上是不够的，因为共通感虽然可以体现出主体间性在审美上的关系，也可以在大体上划出一个被主体间性所认可的审美对象领域，然而，它却掩蔽了主体在美感上的个别性和差异性，也掩蔽了审美对象的异质性和差异性。这种在审美中单纯地探索共通感的倾向，归根到底仍然显露出认识论传统的影响，因为认识论的根本任务就是在经验事物的个别性中寻找普遍的东西，这也正是概念思维的特征。然而，正如康德所指出的：“美被把握为一种必然愉快的对象，它不依赖于概念。”（注：ebd.,s.160. ）意识到这一点，我们就不会仅仅停留在对审美共通感的探讨上。康德之所以不重视对差异的思考，是因为他的哲学并没有预设一个生存论的本体论的立场。（注：正如海德格尔所指出的：“康德耽搁了一件实质性的大事：此在本体论，而这是由于他接受了笛卡尔的本体论立场才造成的。”参见M.Heidegger:Sein Und Zeit,Max Niemeyer Verlag 1986,s.24.海德格尔在这里说的“此在本体论”和我们上面提到的“生存论的本体论”是同一个意思。）按照生存论的本体论，在生存中，差异是比共通感更始源的东西，审美研究如果不触及这种差异，它本质上仍然停留在知识论哲学的地基上。

审美中的差异是客观存在的。马克思就说过：“如果我向一个裁缝定做的是巴黎式的燕尾服，而他却给我送来一件罗马式的长袍，因为他认为这种长袍更符合美的永恒规律，那该怎么办呵！”（注：《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1965年版，第87页。）在我看来， 审美中的差异主要表现在以下四个方面：一是不同的审美个体在同一审美对象上表现出来的美感上的差异。比如，一个命运坎坷的中年人与一个稚气未脱的青年人在一起谛听贝多芬的第五交响乐，他们在美感上一定会存在巨大的差异。二是同一审美个体面对着不同的审美对象时，其美感也会产生明显的差异。比如，一个人参观了一个艺术展览馆，假如他对某几件展品留下了特别深刻的印象，那就表明，他的美感并不是以均衡的方式分布在所有的展品上的。对于不同的展品来说，他的美感存在着巨大的差异。三是同一审美主体在不同的情景和审美心理中，对同一审美对象的美感也会产生重大的差异。比如，同一审美主体在这一情景下或在那一情景下、在愉快的心情中或在忧郁的心情中，会对同一审美对象（如同一个戏剧）产生不同的感受。四是归属于同一文化体的集体人（通常是一个民族）在感受不同的审美对象时也会产生美感上的巨大差异。比如，一个民族总会逐渐产生出自己的艺术史，而这种艺术史的形成正是以对不同艺术品的美感的差异为条件的。有差异才会有甄别、评价和判断，这是任何历史得以形成的条件。

在这里，我们更注重的是第四种差异，即归属于同一文化体的集体人在审美中的差异。当这个集体人自觉地反思了自己生存的历史处境，从而领悟了肯定生命和追求自由（注：肯定生命和追求自由在总体上是一致的，但在具体的场合下却并一定如此。有的时候，人们必须以牺牲生命的代价去追求和实现自由这一最高价值。但反过来说，追求和实现自由也正是为了肯定和维护更多的生命的价值。）在这一历史处境中的可能的实现方式时，差异性就会在它（集体人）的审美活动中自行展现出来。就审美对象而言，在第一层次上，能激起最强烈的美感的，应是那些以向往并追求自由为主题的对象，如米开朗琪罗的雕塑《垂死的奴隶》和《被缚的奴隶》、德拉克洛瓦的油画《自由引导着人们》等等；在第二层次上，即能激起强烈的美感的应是那些以肯定生命、颂扬生命为主题的对象，如亚历山德罗斯的《米洛的阿芙罗蒂德（维纳斯）》、达·芬奇的《蒙娜·丽莎》、拉斐尔的《圣母子》、提香的《人间的爱与天上的爱》、席里柯的《梅杜莎之筏》等等；在第三层次上，能激起一定的美感的应是那些以人类的生存和生活为主题的对象，如梵高的《农鞋》（海德格尔曾对它作了经典性的分析）、高更的《塔希提妇女》、夏尔丹的《午餐前的祈祷》、列宾的《伏尔加纤夫》等等；在第四层次上，能激起相对弱的美感的应是那些以与人的关系比较疏远的物为主题的对象，如自然风光、静物、花卉等等。这样一来，审美差异的光谱也就形成了。当然，在对具体的审美对象的分析中，情况会复杂得多，在这个意义上，我们上面的论述就显得过于简要了。但重要的是提出问题，是认识到在美感和美上存在着重大的差异。

通过上面三大关系的探讨，我们力图使美学研究彻底摆脱知识论哲学的樊篱，重新返回到生活世界中来，以便焕发出生命的活力。

喜剧精神和喜剧美学的兴起

从生存论本体论的立场看来，仅仅认识到审美是对生命的肯定、对自由的追求和对差异的探索还是不够的，更重要的是，审美主体要通过对自己的历史性的反思和对流行时尚的批评，领悟时代精神的真正的脉搏，达到自觉的审美批评的境界。如果说，在希腊人那里，悲剧还是神话故事和帝王生活的演绎的话，那么，叔本华的巨大贡献是把悲剧理解为普通人的日常生活。在他看来，由于人的欲望是无限的，而在日常生活中能达到的只是有限的结果，所以人生总体上就是悲剧，只在细节上才具有喜剧的味道。尼采认为，主要以狄奥尼索斯为象征的悲剧精神在古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯和索福克勒斯那里达到了光辉的顶点，但一旦欧里庇德斯把苏格拉底的精神引入到悲剧中，悲剧和悲剧精神也就在与苏格拉底精神的冲突中自行消亡了。叔本华在当代复兴了悲剧和悲剧精神，但由于他的悲观主义吹出的阴冷之气，这种悲剧和悲剧精神正面临着夭折的危险。与叔本华相反，尼采对生命的痛苦作出了高度的评价，强调审美的最高喜悦正体现在悲剧中。他这样写道：“我期待着一个悲剧的时代：当人们具备这样一种意识，即进行最艰苦的、但必要的战斗，并且不以此为痛苦，悲剧作为肯定生命的最高的艺术就将再一次诞生……”（注：F.Nietsche:Saemtliche Werke(KSA6),s.313.）在尼采生活的时代里，苏格拉底以来的知识论哲学已通过黑格尔哲学达到了光辉的顶点。然而，在这种把知识中心化、把生命边缘化的哲学中，尼采感受到了无家可归的悲哀。他对艺术、特别是悲剧和象征生命的原始冲动的狄奥尼索斯精神的弘扬，正是为了冲破这种沉闷的空气，使哲学和美学重新获得其生命力。

在尼采逝世（1900年）后，差不多一个世纪过去了。在经历了二次世界大战，尤其是奥斯维辛集中营的大屠杀以来的大动乱之后，尼采所倡导的悲剧精神是否也面临着一个挑战呢？我们的回答是肯定的。任何悲剧都是理念（目标）与生命（个性、性格）之间的冲突。尼采肯定的是悲剧的一个要素，即生命的冲动，但他忽视了悲剧的另一个要素——理念。历史和实践一再告诉我们，存在着两种不同的理念：一种是合理的、具有某种历史必然性的理念，另一种是不合理的、被想象力无限夸大的理念。由此也存在着两种不同的悲剧：一种是建基于合理的理念的健康的悲剧，另一种是建基于不合理的理念的变质的悲剧。合理的理念在人类的生活中永远是需要的，因此健康的悲剧在人类的生活中总会保留一席之地。与此不同的是，变质的悲剧虽然还保留着悲剧的外观，但实际上，它已经蜕化为闹剧。由于把无限夸大的、完全不切实际的理念作为实体性的东西加以追求，严肃已转化为滑稽。无论是希特勒的纳粹主义，还是前苏联模式的社会主义，都属于变质的悲剧。这类悲剧的盛行必然导致悲剧精神的陨落。

捷克作家米兰·昆德拉敏锐地感受到了这一点。他写道：“请好好理解我所说的话：崇敬悲剧比孩子气的废话危险得多。你知道悲剧的永恒不变的前提么？就是比人的生命还要宝贵的理想。为什么会有战争？也是因为这个，它逼你去死，因为存在着比生命更重要的东西。战争只在悲剧世界中存在；有史以来，人就只认识这个悲剧世界，一步也跨不出这个世界。要结束这个悲剧时代，唯有与轻浮决裂。……悲剧将会像年老色衰的优伶，心惊胆颤，声音嘶哑，最终被赶下世界舞台。轻松愉快才是减轻体重的最佳食谱。事物将失去它们百分之九十的意义，变得轻飘飘的。在这种没有重荷的环境里，盲从狂热将会消失，战争将不可能发生。”（注：米兰·昆德拉：《不朽》，作家出版社1993年版，第118页。）悲剧艺术本来应该是肯定生命、张扬生命的， 但当理念被无限地夸大并受到普遍的崇拜时，它就转而压抑生命了。米兰·昆德拉敏锐地看到了这种变质的悲剧的危险性，但他由此出发而引申出来的否定一切悲剧的结论却是我们不敢苟同的。在我们看来，只要人是目的性的动物，只要理念和目标存在着，悲剧就会继续存在下去；应该终结的仅仅只是变质的悲剧。

然而，我们必须看到，随着变质的悲剧的陨落，时代精神正在发生急剧的变化。这一变化的核心点就是喜剧和喜剧精神的兴起。什么是喜剧和喜剧性呢？黑格尔指出：“我们已经说过，喜剧性（komisch ）一般是主体使自己的行为发生矛盾，又把矛盾解决掉，从而使自己保持宁静和自信。所以，喜剧（Komoedie）用作基础和起点的正是悲剧的终点：也就是说，它的起点是一种达到绝对和解的爽朗心情，即使这种心情通过自己的方式挫败了自己的意志，导致了和自己本来的目的正相反对的事情，对自己造成了损害，仍然很愉快。但是另一方面，主体的安然无事的心情之所以是可能的，因为他追求的目的本来就没有什么实体性，或者即使有一点实体性，在本质上却与他的性格是对立的，所以作为他的目的，也就丧失了它的实体性，因此遭到毁灭的只是空虚的、无足轻重的东西，主体本身仍未遭到损害，他仍然安宁如前。”（注： Hegel:Vorlesengen ueber die Aesthetik(Ⅲ),SuhrKamp Verlag　 1986, s.552.）按照黑格尔的见解， 喜剧和喜剧性是以理念或目的的非实体性作为前提的。一旦观众把理念看作是无足轻重的东西，悲剧就被喜剧所取代了。然而剧中人物仍然把理念作为实体性来追求，但他实际上又是心不在焉的，即使遭受挫折也无所谓。这样，在有喜剧和喜剧性的地方，也就有笑，有滑稽，有轻松、有幽默。滑稽、轻松和幽默构成了喜剧精神的重要内容。

人们常常对喜剧所着误解，认为它是不着边际的、不严肃的。实际上，喜剧的滑稽和不严肃是表面的，它骨子里却是严肃的。它运用讽刺的手法对现实进行了无情的批判，因此它恰恰是最贴近生活的。正如柏格森所说，“喜剧越是高级，与生活融合一致的倾向便越明显；现实生活中有一些场面和高级喜剧是如此接近，简直可以一字不改地搬上舞台。”（注：柏格森：《笑：论滑稽的意义》，中国戏剧出版社1980年版，第83页。）与崇拜理念的悲剧精神比较起来，崇尚幽默的喜剧精神由于解构了理念的实体性而更加显得充满活力。正如柏格森所强调的：“滑稽味正是一种生命活力，是在社会土壤的硗薄之处茁壮成长的一种奇异的植物，它等待着人们去培养，以便和艺术的最精美的产物争妍。”（注：柏格森：《笑：论滑稽的意义》，中国戏剧出版社1980年版，第40页。）按照我的看法，在当代中国，虽然健康的悲剧和悲剧精神仍然拥有自己的地位，但从主导方面看，悲剧和悲剧精神已经被超越了，取而代之的则是喜剧、喜剧性和喜剧精神。滑稽将取代严肃，轻松将取代沉重，幽默将取代矫揉造作。如果说，王朔的作品是对“文革中”达到登峰造极地步的虚假的理念的一种解构、从而为喜剧精神的兴起铺平了道路的话，那么，90年代的“《围城》热”作为一种象征，直接宣告了喜剧精神的兴起。与喜剧精神的兴起相伴随的则是喜剧美学的兴起。重要的是领悟这种时代精神的转折，以便在美学研究上做出富于原创性的新探索。至于喜剧美学的研究对象和主要内容，限于篇幅，我们只能另外撰文论及了。