2006年6月30日在上海大学演讲的记录
向大家学习。这个文学是最不好讲的，所以我接到这个约请的时候犹豫了很久，不该知从何讲起。
大家看题目。题目叫“文学：梦游与苏醒”。所谓梦游，就是指一种半醒半睡的状态，看起来是大活人，实际上是一个昏睡者。这个意象也许有点像现在我们的文学：看起来很活跃，很繁荣，但可能并不清醒，甚至病得不轻。我接下来分四个方面来谈：
文学的第一个旧梦是“精神导引”。曾经有一句通俗的话，说作家是“人类灵魂的工程师”。我这里引了两条经典语录。同学们英语都很好，肯定能看得懂。第一条是：He gives his reader pleasure at the same time as he instructs him. 这是贺拉斯在《诗学》里的话，可译成中文的“寓教于乐”。他强调“教育”和“教化”，把文学家当作老师。当然也有相反的观点。柏拉图在《理想国》里说：…representation is a kind of game, and should not be taken seriously。他说“表达”不过是“游戏”，我们不要过于“严肃对待”。这与我们现在很多文艺家的“游戏说”是相通的。看来我们眼下的许多争论可以追溯到罗马、希腊的时代。那时候在中国古代也有类似的争论。孟子说：“闻其乐而知其德”，把音乐和道德紧密联系在一起，由此引出宋代周敦颐提出的“文以载道”，都是一个思路。当然也有相反的观点，比如老子认为：“信言不美，美言不信”。这个老子是不是有点接近于柏拉图？他是不大看的起文学艺术的，是把真、善、美割裂开的。包括我们在座的这些文科生，我们这个学科，原来差不多都是被柏拉图和老子给予轻视甚至蔑视的。
中世纪以后，欧洲人对上帝的信仰受到动摇，就像尼采说的：上帝死了。正是上帝之死，使文学临危受命，接班上岗，在一段时间内承担了强大的精神引领功能。像雨果和托尔斯泰。他们的名字都曾经被用来命名主义，叫“雨果主义”和“托尔斯泰主义”。他们是整整一代或两代人的精神领袖，是民族的灵魂，受到各种美誉和崇拜，差不多是“上帝的代用品”。他们的艺术成就并非无可挑剔，比方雨果在法国一直伴随着争议，有些人会说雨果太煽情，其实不高明。但不可否认的是，雨果是法国人乃至欧洲人在那个时代的太阳，是价值和真理的权威性标尺。托尔斯泰也不是尽善尽美。有一次我搬家清理书籍，发现一本托尔斯泰的书，顺便翻一下，发现他的文字不怎么样啊——当然也可能是翻译的问题。后来我请教了一位俄国文学专家。他说托尔斯泰的语言在当时俄国也有非议，有时是松松跨跨托泥带水的那种。但不可否认，托尔斯泰在那个时代的准上帝，对人们的精神产生了极其重要的影响。
中国汉区没有强大的宗教传统，但儒家就是我们的“上帝”。晚清以后儒家的正统地位受到动摇，一大批作家成了推翻圣人的圣人，比如鲁迅和巴金。巴老去年去世了。有些青年作家对他感到陌生，找他的《家》《春》《秋》，读了一下说，写得不怎么样啊。我说你别小看这几本书，在那个时代，巴金可是一代人的精神路标。很多人就是因为读了一本《家》，就走出家门投身革命，去追求自由和幸福。最近媒体大量报道一些烈士事迹，“永远的丰碑”什么的。那些烈士大多二十几岁、三十几岁就牺牲了，前仆后继，义无反顾，其精神支撑很可能就是一本鲁迅的书或者巴金的书。所以你不可想象，鲁迅、巴金这样的作家在当时处于怎样崇高的地位。
二十世纪的大部分时间里，整个人类还充满着理想色彩。小说《钢铁是怎样炼成的》中主人公保尔卡察金有一段内心独白：“当我死去的时候，不会因为虚度年华而悔恨，不会因为内心空虚而烦恼。我可以自豪地说，我把毕生献给了人类最高尚的事业。”这种人生信念，拿到我们今天这个消费时代里来，会被很多人嗤之以鼻，甚至被当作斯大林主义的红色宣传。其实这里有一点误会。因为这一段独白并非小说作者的独创，而是来自富兰克林的《自传》。富兰克林是一个什么人呢？他是美国的一个作家也是一个资本家。韦伯在《新教伦理与资本主义精神》这个小册子里面，还专门谈到富兰克林，认为他是整个资本主义精神伦理的代表性人物。那么奇怪的是：一个是无产阶级的战士，一个是资本主义的实业家，他们怎么共享一种崇高的精神信念？怎么都立志投身高尚的事业？其实不奇怪。在后上帝和后儒家时代，由于历史的某种惯性，上升的无产阶级和上升的资产阶级，都充满着理想主义气质。
到了“文化大革命”，文学的精神引领功能用到了极致，也最终出了问题，比如革命样板的宣传后来受到大家抵制。同学们比较年轻，对“文革”难有切身体会。我并不是说样板戏一无可取，比如有些剧目在音乐上、表演上、乃至思想情感上还确有亮点。我只是说样板戏所代表的精神教化到底取得了多大效果，显然值得怀疑。有些道德说教甚至产生了很多负作用，比方说造成讲假话，造成虚伪、偏狭、残暴等等。“文革”期间的许多灾难，恰好与这种教化同时发生，使我们不得不对这种灵魂工程打上一个问号。精神蒙受污名，也是“文革”副产品之一。正是在这种情况下，一旦进入市场消费时代，作家们大多对精神躲得远远的，“人类灵魂工程师”的说法几乎烟消云散，倒是大批“人类肉体工程师”冒了出来。屏幕上这是一位“美女作家”。我不知道她是谁，是从网上搜索到的。你们知道她是谁吗？……你们也不知道。但网上有大量的类似图片，据说她们眼下都大红大紫。她们中的一部分，不但代表了文学的游戏化，而且代表了文学的欲望化。柏拉图说文学是GAME。但游戏还需要智力，需要技能，需要严格训练，智商低的还不行啊，就像玩棋玩麻将踢足球。但现在有些文学是欲望化的，连游戏精神都没有了。比如网上的那本著名的性日记，性流水账，完全没什么技巧，但在国外出版了很多译本，被当成中国的前卫文学。
作家们耻谈精神，知识分子把精神当传染病，那么精神交给谁呢？请看，屏幕上这些江湖术士就开始接管作家们的业务。他们比作家们的水平低得多，说句话可能连语法逻辑都有硬伤，但他们身后有浩浩荡荡的信众队伍。他们正在指导人们该怎样生活，告诉人们什么是幸福，什么是价值，什么是真实的世界。有些信众的死心塌地和坚韧不屈，让司法机关特别头疼：转化不过来啊。现在农村还出现一些仿基督教，仿伊斯兰教，与上帝和真主没有什么关系，打着宗教的幌子，相当于一些改头换面的邪教或准邪教。他们对文化领域里的精神空白实现了大规模的乘虚而入。
文学的第二个旧梦是“个人发现”。文学是发现个人和表达自我的一个载体。自八十年代以来，我们有一个使用频度最高的词叫做“自我”。很多人都会用，作家们用得最多。张承志曾经说：“什么叫艺术？艺术就是一个人反抗全社会。”我曾说得温和一些。我说：“作家采取个人视角，都是广义上的个人主义者。”因为作家不是法官、学者、政治家，只能从个人经验出发来认识社会和人生，所以个人风格在文学中是表现得最为充分，甚至个人偏见在文学里也能得到最多的容忍。文学家说女人是花，是合法的。科学家说女人是花，就是不合法的。文学家似乎有一种特权，可以适度地自以为是。
但有意思是，在个人主义并不怎么走红的时代，比如在革命和战争年代，文学倒是显得比较个人化。张爱玲不可能混同于赵树里，鲁迅也绝对不会混同于沈从文。作家们一个是一个，大多表现出独特不群的个人经验、个人趣味、以及个人知识结构。相反，到了一个个人越来越受重视的时代，个人化越来越成为热潮的时代，文学倒出现了许多意外的情况，比如说抄袭案越来越多。屏幕上这是郭敬明的照片，挺帅啊。他的小说可以发行到一百万、两百万，让我们望尘莫及自愧不如。前不久北京市中级人民法院二审裁定他抄袭了另外一个少年作家的一本书，责令他道谦和赔款，闹得有点沸沸扬扬。其实这并不是一个孤立的现象。最近哈佛大学一位印度籍的女孩，三年级本科生，写了一本书，被美国出版商推为畅销书，但不到一个月的时间又从书架上撤下来。为什么？因为人们发现她抄袭了另外一个少年作家。这完全是郭敬明案的一个美国翻版。在这里，我倒是愿意相信这些被指控者的辨白。他们说，他们不是抄袭，只是写作中“撞车”了，不经意之下写得“雷同”或“近似”了。这是完全可能的。抄袭实在是太笨了啊。抄袭一个同时代的知名作品，不是自己找死么？哪一个作家的智商会这么低？我感兴趣的问题在于，即算不是存心抄袭，但不经意的“雷同”“撞车”在一个个人化越来越受到重视的时代，为什么反而越来越多？以致闹腾得我们的法官们忙个不停？
作家们的生活在雷同，都中产阶级化了，过着美轮美奂的小日子，而全球化条件下的中产阶级是雷同的。我观察了一下我周围的作家朋友，很多人在十年之内两次换房子，换了三次房子的也不在少数。这种换房速度在全世界来说都是一个奇迹。但房子越住越大，好日子却不会有太多的不同。我们的沙发大同小异，我们的客厅大同小异，我们的电梯大同小异，我们早上起来推开窗子打个哈欠也大同小异。我们要在越来越雷同的生活里寻找独特的自我，是不是一个悖论？屏幕上的这一个城市是哪个城市？你们猜得出来吗？是广州还是沈阳？是武汉还是上海？是在亚洲还是欧洲？我是猜不出来的。要我把这样的图景写出什么个性，我也会觉得困难重重。
在另一方面，但人们的物质生活差距越来越大的时候，在社会阶层鸿沟越来越深的时候，人们的思想倒是越来越高度同一了：钱就是一切，利益就是一切，物质生活就是一切。这构成了同质化的另一层含义。“文革”以后曾出现过一个小小的文学高峰，那时我们把作家们分别称为“延安作家”、“右派作家”、“知青作家”等等。其实这些名称本身就指示了一些特殊的背景或经历。哪怕我们将他们命名为“乡村作家”、“工人作家”、“军旅作家”等等，这些名称后面也都有特定的职业和经验。不幸的是，我们现在不少作家都住豪宅，泡酒巴，自驾旅游……在模式化的中产阶级生活里乐不思蜀，在流行化的拜金意识形态里乐不思蜀。这当然构成了极大的挑战。当这些作家像挤牙膏一样挤掉自己的一些往事记忆之后，他们还能有多少经验资源和感觉资源？
有些作家的经验开始寄生于报纸或影碟。前不久有一个作家被指控为抄袭，其实他的小说取材于报上的一则新闻，而被抄袭的那篇小说，也同样取材于这一则新闻。问题的结论：都是新闻惹的祸。我的一位作家朋友，自称订了五份报纸，每天在报纸的社会新闻栏里找素材。还有些作家常常花大量时间看碟，比如说要写土匪，要写爱情，要写大海或高原，把相关的影碟看上一二十个，基本套路就全有了，就能写出个八九不离十了。这就像有些画家，现在也都不写生了，带个数码机出去走马观花一轮，拍上一堆照片回来，对着照片就可以妙笔生花。这种文化成品之间互相寄生和互相复制的现象，当然很难把我们引向真正的个人化。屏幕上是纽约现代艺术博物馆，我曾经访问过。它有一些经典保留节目的展区，也有新作品展区，经常更换的，甚至三天两天就换。我的朋友说，这地方你一定得去看，但你一年看一次，一月看一次，一天看一次，感觉会差不多，所以也不必经常去看。这样的“现代艺术”玩完抽象玩具象，玩完现代玩古典，新潮的装置或行为也多是大同小异。我们的文学是不是也出现了这种高产中的疲惫？有发展但没有惊讶，有演进但没有陌生，就像我们吃了大苹果小苹果好苹果烂苹果红苹果青苹果，但没有遇见香蕉和桔子。罗马尼亚作家E. M. Cioran说：As art sinks into paralysis, artists multiply…we realize that art, on its way to exhaustion, has become both impossible and easy. 我把这段很精彩的语录送给同学们。
下面要讲第三点，也是文学的第三个旧梦：热点娱乐。屏幕上有几个八十年代的数据：《人民文学》发行一百二十万以上，《上海文学》发行五十万以上，《湖南文学》发行三十万以上……当时没有因特网，几乎没有电视，所以文学家都有天王、天后级的声誉，走到哪里都可能遇到“粉丝”在尖叫。这种情况至今让很多作家怀念。但现在你去问这些杂志的编辑们，问问杂志的发行量多少，他们大概都会守口如瓶，就像大姑娘的年龄不能问。以前一本《青春之歌》或《铁道游击队》，可以诱使孩子们逃学和旷课。有时得一个晚上读一本，第二天把书流转给别人。当时读小说就是人们最大的娱乐呵。但时至今日，文学的娱乐的功能已大量的转交给电子产品了。大家去看看报纸，“娱乐”、“娱乐版”、“娱乐圈”这些词基本上与文学没有关系了。
再看几个数据：中国现在拥有电视机是五亿多台，以三口之家算的话，平均每一家都有一台电视机。网络游戏用户是二千五百多个，而且这个数字在继续高速增长。这意味着什么呢？五亿多台电视机：如果一个电视片的收视率是10%，那就意味着全国有近五千万人在收看；如果每台电视机前有两个观众，那么就有近一亿人在同时接受这个作品。游戏用户是二千五百万个：如果一个游戏软件有10%的在线使用率，那就有近两百五十万个用户在使用它。可以比较的是，作家余华前不久的小说新作发行，放了一个卫星，也就是四十万，相对于电视和电子游戏的市场占有量来说，也许连个零头都不到，但已被我们的出版界都视为奇迹。几年前，我在海口看到一个聚集着农民工的录像厅。我很好奇，看这些民工在看什么，就走了进去。这时一个武打片放完了，店主拿出王朔的片子来放，但农民工一齐起哄，说我们不要看这个什么王朔，我们要看艳情猛片！王朔是谁？九十年代的大玩家，流行通俗文学的代表，曾经被很多严肃文化人恨得咬牙。也就是几年、十几年的光景吧，连王朔都被很多人看作太闷片，在录像厅里被人起哄，不大能满足观众的娱乐需求了。苏童也曾是九十年代阅读的一大热点，《大红灯笼高高挂》，等等红遍中国光照世界。但他最近对记者说得有点悲壮，说哪怕是只剩下几千个读者，我也得坚持自己的写作追求……批评家李陀在海南见到苏童，说你别那得意，你的读者也在减少，你知不知道？苏童说：咋不知道呢？不是一般地减少，是一个零一个零地减少。这里更不用去说那些诗人。他们发表的机会越来越少，因此活得有点像地下黑社会团伙，偷偷摸摸，暗中串联，相濡以沫。我说这些，不是说这些作家和诗人黄花菜凉了，其实他们可能写得比以前更成熟了，但时过境迁，文化生态在剧烈变化，娱乐功能从文学里流失和转移出去，带走了大批受众——这大概是不争的事实。
最后，文学的第四个旧梦是：“强势媒介”。在人类很长一段历史时间里，文学并不是特别发达。比如在古代欧洲，人们没有草木造纸术，只是使用那种又昂贵又笨重的羊皮纸，所以并没有文学发达的技术条件。他们那时候主要的叙事艺术是戏剧，是口传艺术，即亚里士多德说的“诗”——史诗是戏剧的前身。那就像中国某些少数民族，也是以口传文化为主，史歌一唱三天三夜，没有纸张和印刷的广泛运用。我们现在去雅典、去罗马，乃至去庞贝古城，可以发现那里大量剧场的遗迹。那就是他们特定历史的证明。到后来，壁画也曾经成为一种强势媒介。那么多宗教的、历史的、权贵的故事画在墙上，构成了当时主要的公共传播，差不多就是当时的电视台。至于文学，什么时候比戏剧和壁画变得更重要呢？是造纸术和印刷术出现以后。在这一点上，中国比较牛，至少在东汉时期就有了较为成熟的造纸业，文学家们也就大量涌现。像司马相如、扬雄、班固、司马迁、董仲舒这些人，著作量都是几十万乃至几百万字。当时的文化教育事业也空前发达，直接催生了后来的科举制度。这在古代欧洲是不可想象的。
以造纸和印刷为前提的文学霸权能否长久？历史还在不断的变化，新技术还在不断的涌现。正像造纸和印刷一旦发明就不会退出历史，现在电子技术一旦发明也不会退出历史，而且肯定要改变以纸媒为主要传播方式的局面。我们已经看到了很多与新技术相关的写作方式：影视脚本，广告文案，网络博客，网上QQ，手机段子……这都是写作，但我们也许很难把它们叫作严格意义下的“文学”。在这些领域里出现了很多著名写家，各地的作家协会可能根本不知道，传统作家们也可能不知道。他们是作家吗？或者他们不是作家吗？所以我把这种现象叫做“大写作、小文学”的时代。“小文学”是指传统纸媒的小说、散文、诗词等等。“大写作”是指文学的扩散化趋势，指各种新兴的泛文学体裁和领域。有人乐观地说，这个“小文学”是“大写作”的核心，起到了引领和标高的作用。比较难听的说法是：“小文学”正在被“大写作”边缘化。这两种说法哪一种更合适，我们可以讨论。
艺术界早就有所谓“波普艺术”，POP，以反艰深，非专业，即兴式等等为特征，其中很多是通俗化和流行化的那种。你们看屏幕上的这些人：他们不用上美术学院，不用三更灯火五更鸡地做功课，只是在广场上把衣服一脱，上千人就都成了艺术家。这是艺术吗？很难说。这个艺术作品属于谁？也很难说。实际上，我前面提到的“大写作”，其中很大一部分也开始POP，越来越缺少专业的背景和内涵，甚至与日常生活难以区隔。墨西哥原住民运动“萨帕塔”有一个领袖，叫马科斯，自称“副司令”——实际上他们那个组织从来就没有司令，大家都是副司令。你们看他的装束，像个蒙面的恐怖主义者，但实际上是和平主义者，是格瓦拉和甘地的结合，甚至是一种符号学的反抗。他们并不打仗，只是用文化来作战。他们说：我们不能给世界一个结论，只能给世界一个谜语。所以他们的很多政治文宣是寓言和童话，拿一个甲虫或者小鸟来说事。我这里摘了一段他们的公告：“我们是言说者，我们是玉米人，我们走遍大地，我们分享思想，我们是编织匠，我们是历史，我们同花朵交谈，我们是雨……”好诗啊！但是它是2003年发布的一份政治公告。你们说这是不是文学？
下面这张照片，是前不久在罗马大学拍摄的。中间有苏童。右边这个人是我。这些大学文学系的孩子，几乎全是女生。这种情况以前只在我们国家的大学外语系出现过，现在也出现在文学系，以及文科的其它专业。男性几乎缺席，是不是在证明传统文科的人力资源危机？我不是说女孩子不行。女孩子对语言和感觉有天然的敏感，有一点性别优势。但男生统统跑光肯定不正常，至少使这个学科的后备军少了一半。当一个学科后继乏人的时候，我们没法对这个学科保持盲目的乐观。有时也得不得不问一问：红旗到底还能打多久？
同学们，总结以上四个方面，我有一个小结，也是我今天要讲的一个核心观点：我们这个世界上的事物有两种变化，一种不可逆的变化——如人死不能复生，破镜不能重圆。文学的技术因素正在出现这种变化。另一种是可逆变化——如季节可以循环，土质可以恢复。文学的心智因素大概正处于这种变化。这就是说，文学正处在以上两种变化的交织。
一方面，我们不能一厢情愿的让历史停下来，停在一个纸媒独霸天下的时代，让我们的文学家美滋滋的过着好日子。这就像我们没法相信基督教还可以再造一个中世纪。中世纪过去了，就不会再回来了。耶稣已经出现过了，就不会有人再超过耶稣了。这是没办法的事情。后人就是再有雄心壮志，也只能瞎起劲。但另一方面，我又不是一个悲观论者。因为只要人类存在，只要人类还需要用文字表达思想和情感，文学就不会死亡。基本面的情况上：文学也许不再鼎盛，但还可优秀。马原到海南讲课，说小说已经死了。可能说得过头了一点。小说哪会死呢？连我们生活中最简单的筷子也死不了。不管人类发明多少高科技产品，你发明一个吃饭的机器给我看看！我相信再高超的吃饭机器也不如筷子，所以筷子一定万寿无疆，用不着我们过于担心。
中国新文学第一次高峰释放出现在晚清社会危机之后。当时国家危亡，经济和技术落后。知识分子开始很激进，要废科举，但慈禧太后真废了科举，大多知识分子又如丧考妣。因为读书不能再做官，就没出路了。那时也没有那么多企业让你去作CEO，也没有那么多大学让你去当博导，知识分子就有了就业危机，还有了爱情危机——漂亮女孩子都不来找你啊。知识分子一郁闷，不平则鸣，就产生了第一次文学高峰。中国新文学第二次高峰释放出现“文革”的社会危机之后。知识分子在“文革”中也郁闷，当右派，蹲监狱，下农村，当苦力，学业荒废，还找不到对象——当时女孩子第一找解放军，第二找工人阶级，“臭老九”是排不上队的。这种郁闷带来了思想的活跃和感觉的敏锐，所以一旦“四人帮”下台，所谓“伤痕文学”，所谓“先锋文学”，就实现了高压井喷。从这些历史经验来看，文学高潮总是与社会危机、以及知识分子在危机中的状态有密切关系。那么现在呢？中国的经济发展似乎莺歌燕舞高歌猛进，知识分子在十年之内可能换了两次甚至三次房子，手机和电脑比欧美那些同行用的都好，进馆子也比他们更大方。社会当然还有危机，比如“三农”问题，比如工人下岗失业，还有放鞭炮一样的“矿难恐怖主义”，还有美国的9，11和法国的大骚乱……但这些危机离知识分子很遥远。如果信奉利已主义，这些东西与上海或北京的作家当然也没有任何关系！
很多作家的迅速上流生活化，还有一个本土特殊条件：中国是一个人口大国和出版大国。这是全世界很多国家所没有的条件。冰岛30多万人，丹麦400多万人，瑞典900多万人，就像意大利和法国也只有5000万人。所以在那些国家，作家是比较难当的，大多数赚不了多少钱，写作经常需要政府或非政府组织资助。当然，人口并不等于市场。在没有知识产权制度以前，文学的市场并不存在。回顾历史，文艺家供养制度出现过多次变化。以前很多文艺家曾经是由宗教供养，比如很多音乐家、壁画家、雕塑家，专门给教堂或寺庙打工。有很多文艺家由宫庭来供养，比如唐代好些诗人就进了翰林院，吃皇粮，但没有什么稿费，写出诗来就赠送朋友，或者敬献上司。还有些文艺家曾经由贵族供养，包括中国豪门贵族“养士”，“养门客”；包括欧洲贵妇人热心于艺术沙龙，附庸风雅，资助文艺家。真正的文化市场，其实出现得很晚很晚。
需要特别指出的是，“市场”并不是指全民，而是指具有购买力的中产阶级及其小资化及外围群体，比方说他们子女，他们的文化模仿者等等，比较布尔乔亚加波西米亚的那种。这才是市场的真实所指。前不久有一个“超女”事件。国内外许多媒体把它命名为“伟大的民主”，说由老百姓来投票选秀，不是很好吗？其实这个说法有一点道理，但大体上没道理。我当时住在农村，知道绝大部分农民是与“超女”毫无关系。因为参加选秀首先需要一台电视机，还需要一个手机，还需要几十块乃至几百块钱的短讯投票费——不是发一次短讯就是一块钱吗？农民是付不起这个钱的，对此也不可能感兴趣。这样，“超女”闹得再火爆也不是一个全民事件，充其量只是一个中产阶级及其影子化外围的事件，但它已经在媒体上冒用了“全民”的名义。同样的道理，出版市场并不能自动反映全民意愿，一般来说只能反映具有购买力的部分人口的兴趣。
版权制度把文学与市场利益空前严密地捆绑在一起，闹出了“发行量”、“收视率”这样一些东西，引来了广告商、投资商等等的资本介入，于是实现了一部分人口对文学生产和接受的超强控制。这是一个现代社会的现象。《伯尔尼公约》诞生的1886年，全世界只有十个国家签署这个公约，连美国也没有签署。《世界版权条约》达成于1952年，体现了战后一些发达国家开始大规模发育文化市场的趋势。到了最近，《世界知识产权组织版权条约》产生于1996年，最终完成了市场化的严密体系和一统天下。它有利于竞争，有利于推动创新，应该说有一定的正面功能，至少不会比宗教、宫廷、贵族来供养文艺家更糟糕。我本人也在这个市场里赚了稿费，似乎不该对它说太多的坏话。但我们不能不看到：第一，市场并不能代表全民——这我们已经说过了；第二，市场更不一定能代表全民的长远利益。也就是说，市场的急功近利和重利轻义完全有可能破坏精神生态和社会风气，导致大量文化垃圾的泛滥，进而抑制优秀文学的生产。比如，八卦新闻正在淹没正当的新闻，垃圾小说正在淹没优秀的小说，这种“劣币驱逐良币”的现象已经出现在我们面前。我在国我外见到一些翻译家，他们说到中国某一本三流小说，说它不过是垃圾，但是他们还是要翻译它。为什么？因为它畅销，因为它带来暴利，因为出版商和发行商都青睐它。这就是市场的逻辑。结果，这本书在全世界暴得一千万大利，由此产生的示范效应让更多写作人跟进，由此产生的利益联盟把更多的作家、批评家、研究家、翻译家、记者、文化机构等网罗进来，形成声势浩大的垃圾霸权。劣质文学的生产速度，常常超过优质文学的生产速度。
当然，在市场导向之外，还有政治控制下的很多资源，足以对文学形成利诱和扭曲。职位，职称，奖项，宣传，其它福利等等，都曾经是有效的政治操作手段。所以作家圈里曾有一种行话，说作家分四种：吃黄道的，吃黑道的，吃白道的，吃红道的。同学们听到过这种说法吗？“红道”，就是专吃政府饭的，专拿“五个一工程”奖或者其它政府奖项。“黄道”，就是专吃市场利润的，是怎么卖钱就怎么干的那种。“黑道”，是专吃西方政治饭，比方说恨不得每个作品都被中国政府查禁，一查一禁，就能在西方行情看涨。最后一条“白道”，指的是保持文学相对的独立性和纯洁性，有大体上洁白无瑕的境界。这四条道，当然是非常简化的概括，也不一定说准了。但我们大体可以看出，很多文学现象都牵连到社会利益，都隐含着各种利益资源的分配。
中产阶级并不可怕。并不是说，作家们一中产阶级了，文学就不可能优秀了。我个人的看法是，除了一部分口头民间文学，文学的主流从来都有广义的中产阶级烙印，从来都属于那些可以写闲书和读闲书的人士。《红与黑》中那种个人奋斗秘笈，《简爱》中那种灰姑娘碰上好贵族的爱情想象，不都有中产阶级的人生轨迹？中国戏曲中最多才子佳人，也表现了一个农业中产阶级及其知识精英的最大梦想：一是读书以后进京考个官，二是讨一个漂亮老婆。毛泽东对才子佳人戏很瞧不起，因为从社会属性来分析的话，它们确实是不代表农夫、工匠、士兵的现实利益和思想情感，虽然很多农夫、工匠、士兵也可能爱看这些戏，并没有阶级意识的自觉。在这里，我无意贬低和抹杀这些作品，也不认为只有无产阶级的文学才是好文学。我想说的是，当中产阶级日子不大好过的时候，倒可能是一个很活跃的阶层，一个感觉和思想非常开放的阶层，一个文化创造力较为强旺的阶层。比如李白刚到长安的时候，在翰林院有个小官差，但笔下的宫庭诗和应景诗没有多少生气。他真正写出好诗的时候，是他比较倒霉的时候，从四川到湖南再到湖北流浪，于是个人情怀的表达，对社会和自然的观察和表现，使他的诗歌喷发出来一种奇异景观。马尔克斯写《百年孤独》，也不光是玩所谓现代主义，玩什么Magic Realism，其经验资源来自拉丁美洲在百年殖民主义加新自由主义下的悲苦历史，包括来自充满焦虑和伤痛的拉美中产阶级。
这就是说，对中产阶级不能一概而论。我们需要注意中产阶级的沉浮之分，看他们处于什么样的状况：他们的地位是在上升呢还是在下降呢？是更接近于权贵呢还是更接近于底层呢？一般来说，文化与精神差不多是救灾用品。中产阶级身陷危机，或者身涉危机，便可能获取较丰富的经验资源，表现出良好的感觉幅度和强度。眼下，很多作家的问题也许并不在于他们的中产阶级化——他们在一个承平和发展的社会里迟早是要这样化掉的吧？问题在于：他们的感觉辐度可能在迅速收窄，甚至成了一种自恋，成天照着镜子。我曾经遇到一个文学杂志主编。他说：不得了，现在男性作者来稿，80%在写偷情。女性作者来稿，80%在写离婚。在这里，我不是说偷情与离婚不应该写，而是担心作者们的视野狭窄和感觉封闭，眼睛只盯着自己床上那点事。
感觉的“辐度”之外还有一个“强度”问题。现在很多作者的感觉不可谓少，但常常是滑溜溜的，轻飘飘的，一锥子扎不出血。比如说要表现底层和人民吧，他表是表现了，但给人一种假惺惺的感觉，勉强为文的感觉，缺少细腻、丰富、真切以及强烈。我对这种概念化和公式化的左翼写作也不敢恭维。
再往下说，中产阶级还有精粗之分。这取决于他们修养的深度和精度，取决于他们对文化资源占有的多寡。有时候一个民族受苦受难，经验资源不可谓不丰富，但也不一定出现什么好文学，其中重要的原因，可能就在于这个民族文化资源太贫乏。可以担忧的是，激进的革命意识形态摧毁了我们很多文化资源，激进的市场意识形态再次摧毁了我们很多文化资源，“读书无用论”一次次流行，对作家们也有极大影响。王朔说过，我最自豪的是在我们摄制组里最高学历者是小学毕业生。这样开开玩笑是可以的，但我不相信王朔不读书，不相信他从不学习和钻研，不相信随便在大街上找几个民工就拍得出伟大的影视作品，所以对他的贫嘴只能姑妄听之。我还是相信老祖宗的话：“行万里路，读万卷书”。行万里路，就是要有丰富的经验资源。读万卷书，就是要有丰富的文化资源。一个作家群体也好，一个作家个人也好，要使文学优秀起来，离不开这两个前提。
我们的世界正在出现快速的变化，人类最新一个乌托邦，即所谓市场化、民主化、全球化的神话并没有把大家都带入天堂。相反，深重的灾难和危机正在扩大，正在加剧，正在逼近。屏幕上接下来的这些图片可以让同学们重温一二。这些我就不多说了。
我想，如果人性仍然让我们屡感陌生，文学就应该在这里苏醒。但我得坦白地向同学们说，我也是一个梦游者，有很多问题没有明确答案，今天提出这些线索，只是与同学们来做一个交流，向在座的各位请教。也许有人会说：你今天的题目是《梦游与苏醒》，怎么没听见你谈“苏醒”？对不起。我只能说：如果我们对自己的昏睡状态有所觉悟，那也许就是苏醒的开始吧。
谢谢大家。
王晓明：我觉得少功先生讲得真是非常好！大家听了文学周的第一个圆桌讨论，接着又听了后面的作家的一场一场的演讲，今天少功则给我们提供了一个理解前面的这些演讲和讨论的一个更为开阔的基础。他所谓梦游，当然首先是一个文学的梦游，是对照着过去对文学的梦想来分析今天的文学的现实；但说完了这个文学的梦游之后，少功又描述了一个更大范围的精神的梦游，他用这个精神的梦游对照的，不仅是中国的社会现实，更是整个世界、整个人类目前的状况。国外的学者、知识分子、作家，常常对中国作家有一种批评，说你们中国人就只关心你们自己的事情，你们对中国以外的事情没有兴趣，不了解，因此也就没有想法。这个批评是有道理的。但今天韩少功先生的演讲却提供了一个不同的正面的例子：如果要理解今天的中国文学，你必须同时要理解整个人类的精神困境和现实生活的困境，你有了这样一个基础，就可以更深切地理解我们今天面对的文学的种种困境和生机。听了少功今天讲的这些内容，我想大家对前几天作家们的讨论、演讲，以及前几天讨论会上的许多意见，一定会有更深的理解。比方说，刚才少功讲到，作家的生活经验愈益狭窄，不得不在雷同的生活里面寻找个性，不得不更多地依赖报刊文字，大家还记得第一天的讨论会吗？王安忆和莫言讲现实比文学更奇特的时候，举的第一个例子都是来自报章杂志。所以我觉得，少功的演讲跟文学周的前面的各项活动，是互相呼应的，而且他是从一个更大的范围来呼应，为我们提供了一个理解前面那些演讲和讨论的精彩的参照物。我们通常都会说，作家是聪明的、机智的，能说很生动很有趣的话，让大家哈哈大笑，好像这就是作家的演讲。可实际上，真正的好作家绝不只有那些品质，他同时是一个对生活、对人类世界有自己的看法的人，是一个认真思索、有独特洞察力的人。
我们现在还有一些时间，请大家问题。我只提一个要求，就是提问也好评论也好，请尽量意思明确，更不要一上来就说：“我提三个问题，一二三……”，这个太长了，就提一个问题，把时间留给其他人，好不好？
问：我提一个问题。韩少功先生刚才讲了对文学的整个功能和作用。你的整个视野十分开阔。作为一个和这个国家同时代成长的人呢，你有自己独立的思维结构和思想方法，这有别其它作家，而且你非常严肃。在今天这个社会，这么有正直感的作家非常少，而且能脱离于城市的喧嚣到乡村去开拓自己的那份天地，不光是物质的还有精神的。我想问的问题就是：我们大学生应该用什么思想方法、思维方式或思想武器来武装自己，作为自己比较正确一些的人生观和世界观，能够走自己的路？
韩少功：这个问题有点大，我好像能力不够，回答不出来。我觉得这个人生观啊，世界观啊，都是不能一蹴而就的事。我觉得你们首先要珍惜在大学这段时间，同学们之间，师生之间，可以多切磋多讨论，找到一些方法，使读书尽可能的更有效果。另外一方面，希望你们尽可能密切联系社会实际，从口舌之学走向心身之学。从书本到书本的思想一定是没有活力的，一定是没有生命力的。真正的好思想一定是从亲历性实践感受中产生的，是从生命中分泌出来的。一般是这样。这样回答也许不能让你满意，对不起。
问：韩老师，我前一段时间看了你《山居心情》这文章，也不能说是小说，有点像日记一样的东西。在这篇文章里，你贯穿着对现代文明、城市文明的一种反思，这也是你持续多年的一个思考，你选择乡村居住是你反思现代文明城市文明的一种方式，我想问的就是这种方式——选择在乡村居住的方式在多大程度上可以被其他人所分享，可以成为一种普遍意义的事件而不只是你个人的一种事件？谢谢！
韩少功：其实我对现代文明一直热情赞扬，包括这次来讲演的几个作家中，我是唯一采用多媒体技术的，可见我对好的现代技术一点也不排斥，而且非常愿意学习它，使用它，享受它。我只是说，现代文明肯定也有弊端，需要我们冷静分析，不必盲目跟潮，不必以为大街上吆喝的都是真理。我们不要把自己的脑袋长在别人的肩膀上，对任何事情都要通过自己的感受体验，再去决定是否接受它。这样一种态度也许比较可靠。至于这种态度怎样才能成为更多的人的态度，对这事我还真是不知道。有时候我很悲观地说：危机才能带来觉醒。没有社会灾难的时候，我们也可以做一些研究、宣传的工作，虽说也是有效的工作，但效果很有限。一种思想实现社会化和大众化，常常得依托灾难的出现。这话是不是说得有点残酷？但事实上就这么回事。比如我要小孩子不要乱跑，说乱跑就会摔跤。但你说一百遍，他都可能没有反应，直到真摔跤了，他才可能刻骨铭心地体会到关于摔跤的真理。这个社会也是一样，真摔跤了，才会回头，才会长见识和明道理。沙尘暴不刮到中南海的时候，我们用一千个喇叭呼吁环境保护，也很难从根本上解决认识问题。所以说灾难是最好的老师。这真是让我们很无奈。我们只能希望，灾难到来的时候，牺牲品少一些。我会经常告诉我的亲朋好友：牺牲品会有的，但愿你不是，但愿你能躲过一劫。
问：韩老师，你好。我还是接着刚才这位师兄的话题，我想问一下你在乡下生活的这段经历当中，最大的收获是什么？你觉得这种收获对你的文学创作会产生什么样的影响？谢谢！
韩少功：我在乡下的第一个好处，是突然觉得时间多了。因为我以前居住海口，是一个旅游城市，人来人往特别多，我很多时间浪费在应酬啊接待方面。第二个好处是我对文学圈以外的人有了多的了解。我以前在文联和作协工作，接触的都是教授啊，评论家啊，作家啊，出版家啊，大家同性繁殖。我读的几本书他们也读过，我想聊的话题他们也能聊，这种交流的效益很差。相反，你与那些与文学一点都不搭界的人打打交道，会觉得比较有意思。在乡下，每个村子大概都有一、两个特别会说话的农民，说得极其生动活泼，那种语言技巧是我们在大学里学不到的。这是一个例子。第三，刚才那个同学也说了，乡下生活可以帮助我对现代文明有所反思。中国的乡村很有特点，是一个现代文明和传统文明撞击和融合的交错部位，很多有趣的事情正在那里发生。我站在两种文明的夹缝里，左看农村，右看城市，可以有更多的比较和辨别。比方说乡下人喜欢把人往老里称呼，叫我“韩爹”就是尊敬我。但城里人喜欢把人往少里称呼，把“大姐”叫成“小姐”，对方就可能高兴。虽说这只是不同的称呼习惯，但它的后面有历史观、文明观、时间观的差异，能让我们以小见大。
问：韩老师，我还想问一个问题，本来刚才我还想继续问乡下的问题，但这个问题讲的太多了，我认为你自己是在逃避什么东西，但现在我不问这个问题。我认为你处理《马桥词典》这本书就是要处理人类经验的差异，但现在我想问你的问题是，在《马桥词典》中你不是不要表达人类经验的一种普遍性？谢谢！
韩少功：其实我这个人野心挺大，不光是《马桥词典》，很多作品都想表达人类经验的普遍性，只是力有所限，做不到而己。其实，每一本书虽说是独特的角度，甚至只写非常小人和事，但所包含的经验都有普遍性，是一种接近人类精神的全息载体。我以前特别不同意《阿Q正传》表现了中国国民性的说法。阿Q那种精神胜利法，或者其它蒙昧特点，美国就没有？英国就没有？不，你肯定也可以在那些地方找到阿Q式的人物。
问：韩老师，你最近有一篇文章就是《文革为什么结束》，然后你也翻译过昆德拉《生命中不能承受之轻》这本书，我是有一个问题，当昆德拉来写东欧共产主义的时候，我们新时期以来所谓的反思文学、伤痕文学也在讲中国社会主义经验，那你翻译昆德拉的时候，有没有想过他描写东欧共产主义经验的时候和中国的社会主义特别是文革经验之间有没有什么反差？连带的一个问题就是，当今天昆德拉的书被如此的当作一些小资的必读之书时，它和我们对于文革的描写之间是不是也存在一些勾连？因为反思文学和伤痕文学已成为了我们想象文革的一种主要方式，只有通过那种方式来想象文革，你能不能谈一下这两者之间你是怎么看的？
韩少功：我在八十年代翻译《生命中不能承受之轻》的时候，很欣赏昆德拉的批判勇气和很多想法。当然我个人也是有变化的，比如今天我会不大满意他的某些想法，认为那些想法过于简单。所以我也同意你说它变成了一个小资的流行读物，这种读物通常把生活卡通化，巧克力化，矫揉造作化。如果作者没有这样做的话，读者也把它强行读解成这样的东西。东欧的社会主义实践是值得深刻反思的，正像我们的“文革”。但“伤痕式”的写作有揭示性也有遮蔽性，有一些不够全面——我们说得温和一些吧——就是“不够全面”的情况。我举个例子，免得大家觉得这个理论话题非常沉闷。我有一个作家朋友叫叶蔚林，写过《没有航标的河流》，得过全国的奖。他说他们“文革”中下乡的时候，农民经常骗下放干部的钱，借了就不还。好些基层干部也来揩油。他是用这些事实来诉“文革”之苦，是伤痕文学的调子。但他忽略了一个情况：他之所以能被别人骗钱，恰恰是因为他当时还拿着高工资！“文革”常常被比作奥斯维辛，但呆在奥斯维新集中营的人会有高工资吗？ 所以我赞成全面地、深入地揭示“文革”灾难，但也反对刻意把“文革”妖魔化。我对伤痕文学的不满，并不是说所有伤痕文学都是假的，只是说很多作品在强调一种真实的时候，往往在掩盖另一种真实。是这样一个问题。
问：韩老师，你好，很荣幸和韩老师还是校友，还在读本科的时候都很少有机会见到韩老师，今天能够见到韩老师感到很荣幸。韩老师刚才讲到很多观念我都很赞同。韩老师说在危机的时代更容易产生更好的文学，当然就我的经验来看，比如文艺复兴是在当时意大利几个繁荣稳定的城市产生的杰出艺术，包括我们今天的九十年代，我们的作家也恰恰是在九十年代写出了最有代表性的作品，所以我对韩老时的观点还有一点疑问，就想请韩老师能否给我解答一下？
韩少功：我们不能简单的说“因为”什么“所以”就什么，比如说“因为”有社会危机，“所以”中产阶级就会有好的文学。这肯定是不对的。这里是不能随便划等号的。危机不构成文学繁荣的充分条件。你说的希腊，我暂时没法讨论，因为我不是特别了解它。至于说到文艺复兴，当时“上帝死了”，其实是一个令欧洲人很痛苦的时代，至少是一个心理危机时代。当时地中海地区一些都市很繁荣，还有欧洲一些都市跟着繁荣，但据我粗浅的了解，那种繁荣也是与野蛮和残暴紧密相关的。当时发生过很多内乱和外乱。曾经有一本著名的小说叫《艰难时世》，是狄更斯写的。还有一本著名的小说叫《悲惨世界》，是雨果写的。他们描写那个资本主义上升的繁荣时代，为什么用这样的书名？为什么要大声感叹“艰难”和“悲惨”？回头说我们中国，晚清是个危机时代，这一点大概不会引起多少异议。但假如我们远距离地看看中国，晚清也是欣欣向荣呵。张之洞洋务运动多红火！中国的舰队的吨位当时还超过了日本。所以说，第一点：我们不要把“危机”与“文学繁荣”做一个固定的链接。第二点：不要把发展当作唯一指标，不要把经济发展与社会安康做一个固定的链接，也就是说，局部的经济繁荣并不一定意味着危机的消解，更不意味着某种文化心理危机的消除。事情不是那么简单的，与不同的条件相联系，会有不同的情况。
