时间：2001年１２月４日（周二）晚７：００
地点：三教１０７
主讲人：肖开愚（当代著名诗人、学者）
讲座内容：
晚上好，我先给大家念几首我自己写的诗吧。
一觉醒来
这是怎样的早晨
一想就雨停了
他披的雨衣掉在地上
他递来的杯中茶
忽而是咖啡
忽而是橘子汁
一想就是雨水
窗外，呀
没有楼房了
没有城市了
原来一想就高耸
再一想就不在了
我们都出了寨子
散向四面八方
他提着的水壶还在歪倚
屋子里
树叶花长粗了
花母鸡下蛋了
而一想
全自然一一如洗
心与心呢
迷惑呢
语言呢
（因为我是四川人，而且这首诗是用四川话写的，所以我用家乡话来念。）
在公园里
今天
如愿以偿
下午四点
靠在中山公园的长椅上
我深深地睡了一觉
醒来感到若有所失
并不是
从那些打木兰拳的女人
和那些踢足球的孩子身上
而是从我
从我在草坪边睡觉的那个惬意的间歇
一些东西消失了
我从孕妇的肚子
击球声，蝉声
和飞过公园上空的飞机的嗡响中
听到越来越多的间隙
我曾经认为
天空就是银行
会失去它的财富
它的风暴
它的空洞
但我
没有什么可供丧失
我所有过的
在我看见的时候就不属于我
我所有过的
在我说话的时候就已经消失
没有形状
没有质量
我甚至知道
吹乱帐顶上哭泣的亲人的衣服的
并不是死者的呼吸
和歉意
不是的
北站
我感到我是一群人
在老北站的天桥上
我身体里有人开始争吵和议论
七嘴八舌
我抽着烟
打量着火车站的废墟
我想叫喊
嗓子里火辣辣的
我感到我是一群人
走在废弃的铁道上
踢着铁轨的老锈
啊，身体里拥挤不堪
好像有人上车
有人下车
一辆火车迎面开来
另一辆从我的身体里呼啸而出
我感到我是一群人
我走进一个空旷的房间里
翻过一排栏杆
在昔日的检票口
突然
我的身体里空荡荡的
啊，这个候车室里没有旅客了
站着，和坐着的
都是模糊的影子
我感到我是一群人
在附近的弄堂里
在烟摊上
在公用电话旁
他们像汗珠一样出来
他们蹲着，跳着
堵在我的前面
他们戴着手表
穿着花格衬衣
提着沉甸甸的箱子
像是拿着气球
我感到我是一群人
在面店吃面的时候
他们就在我的面前
围桌而坐
他们尖脸和方脸
哈哈大笑
他们有一点会计的假正经
但是我饿极了
他们哼着旧电影的插曲
跨入我的碗里
我感到我是一群人
但是他们聚成了一堆恐惧
我上公交车
车就摇晃
进一个酒吧
里面停电
我只好步行
去红口、外滩、广场
绕道回家
我感到我的脚里有另外一双脚
艾伦·金斯堡来信
亲爱的
我跟你们国家的命运
牡丹花在一起
我身边躺着一个人
这么软弱
可是这么有力
他在我的眼睛里
找到几十幅图兰多特中需要的布景画
他打量着
并试图留住这些幅画
它们像喉咙里的沉默
瞳孔里的黑夜
和耳朵里的政府
飘渺而缓慢
啊，他的手臂折了
他的英语带着方块字的棱角
犹如一根山鸡的金黄羽毛
他滴滴向我耳中贯气
我像一支发抖的，就要爆炸的气球
他讲了一串古怪的汉语
而我感到我坐在汉语的肥皂上
滑行在污垢生活的泡沫中
而我
咀嚼过中国人吐出的菜渣
在西安 李世民的首都
我参观过那些小小的山丘
时间的呕吐物
在八月的阳光下
闪着阴冷的光亮
我不明白
历史家为什么给我们注射
致幻剂
而触目的工人
就像时间
惊讶于皇后或是女皇的美丽
并用坟墓 抓住她
我拒绝可卡因的幻觉
我现在抓住了一头黑发的中国人
他还说着我不懂得的汉语
百叶窗吸进室内的光辉
有着玫瑰的，调侃的紫红色
他的面庞像是一节生嫩的萝卜
Alan，他说
听起来像我梳理掉的汉语
爱情
走调带给人多少欢乐
阿里斯莱德 我的哥们
登上王之焕架设的楼梯
看见光在平原
绿色的山坡流淌
就像血液在北外礼堂凝固
溪水从它的嘴里溅出
新美学的幼苗
昂扬的湿漉漉的头颅
啊，从旧金山的广场
我逃离了混乱、迷信的
核弹头、大麻和羁縻的小妇
汽车在公路上渐渐隐伏
在线符上
我跳着醉步
我逃离了图书馆
我逃离
我听见布莱克的老虎咆哮
从云层
从海水
从中国的上空
我给长江写诗
它奇特的转折
宽阔、巨大的奇妙
像一位早期书法家
困倦时的恶作剧
我在甲板上眺望两岸的山峰
李白的山峰
光秃秃的山上有狮子和猿猴
李白 诗 神奇
李白
给我一个节奏
一个韵律
一排波浪
我是一个泪汪汪的爆破手
一个歌星
一个布道者
一个被战争遗弃的
迷糊的自我主义者
你们的社会在跃进
跃进
英雄钢笔
红旗拖拉机
炼钢炉的火焰
书写报纸的标题
新的楼层推倒旧的
亲爱的
我是左派
我是同性恋者
我的听众已体面地
把我忘记
我的灵魂里 没有光明
我的感情里 没有和弦
我的腿间 没有速度
1968年
我愿意审亨利·米修
一个高级将领
1968年
我愿意在天安门城楼上朗诵诗
我从东方回到美国
充满了新兴的消息
1961－1967
不想心不得斯脱特
我是红耶稣
我死了
我的南加利福尼亚一行
全部地投入生活
我1950年就把自己发射出去了
我在所有的轨道上
而你们的道德使世界为之腿软
你们的饥饿
使我们害羞
你们的婚姻
使我们淫荡
我 我
就是精神麻醉品
我怀疑我去过东方
我怀疑我曾经吃素
我离开了高速公路
因为我厌恶我的生命
我为抛弃它
直至嗓子嘶哑
我爱寺庙里讲经的声音
克制而虚无
我愿意回到中国
在江西北部
一个河畔人家
买两亩地
酿一窖酒
啊，太惬意
一直到死了
亲爱的
这封信到此为止
它让我燃烧起来
六十几的老人
是一堆干柴
来吧，欢迎你
我乐意与你交换国家
交换年龄和一切
他不愿意
他不知道汉语如何表达
两年来他忘记了母语
忘光了
我又将错过一次机会
纯粹地坐着
我的母亲就是被热化地坐着
死去的
留给我一把钥匙
我将开启
通向我的小门
了不起的他
把露冻的皮肤
一块真实的三明治
让我亲吻中国的大地
来信
你忠实的艾伦·金斯堡
以上是我给大家朗诵的几首诗，算是一个见面礼吧。其实我真的说不了什么，因为我不知道在座的有多少人是写诗的，多少人是看诗的，对诗有什么看法和要求。我自己过去读诗很多，可是说句实话我有很多年没读诗了。我有个感觉，就是很多人跟我一样，对诗有一些其它的想法，对现代诗的评价不一定很好，或者说对胡适他们开始的新诗不一定有好的看法。当然，我这种看法可能是一种成见，是不合时宜的。但是一般说来，如果有人冷淡诗歌的话，那也是因为大多数现代诗都很无趣，与其花那么多时间来读诗，还不如去看看小说、古典诗歌，或者外国诗歌什么的。所以我说“要好玩”，意思就是我们现在的诗不好玩，没有趣味，我觉得这是好多年以来诗歌的一个宿疾，一个顽疾。
我发现有很多年轻的诗人近年来已经注意到了这个问题，他们都想把诗写的比较好玩。他们作了各种各样的尝试，包括写一些生活内容方面的事情，写一些生理上的快乐，还有一些诗呢，比较注意语言风格上的幽默感、丰富的材料等等。总之，好像现在的诗比较有趣了，比过去好玩一些了。可是从另一方面来讲我又觉得，虽然现代诗可能比过去补充了一点东西，但诗人们又似乎把要补的东西当成了最主要的，把它作为宗旨。本来想“歪打”一下，结果就把“歪”的当成“正”的了，我认为这当中又缺了点什么东西，所以我讲这还“不够”。
我们中国有两千多年那么长的诗歌历史，这个历史给我们提供了非常丰富的遗产、美学传统和诗学传统，有很多诗歌的套路。可是到了100年前，为什么年青的中国诗人对此不满意，要把这些东西砸烂，把它们抛弃，要发明一些新的东西，不管是形式上，还是内容方面。在形式上，他们借用西方的套路，大喊不要平仄，不要四言八句；内容上呢，那时候请来了很多东西，而其中最重要的，我觉得就是从俄国人那里请来的“神”，就是灵魂。我们中国人可能也讲灵魂，可能也有自己的讲精神的传统，但是这个灵魂好像并没有在中国安家，起码没有在中国诗歌当中真正安家。无论是看老一辈的诗人，五·四时候的诗人，还是三十年代、四十年代的诗人，都很难看到他们的诗歌中有一个灵魂。比方说我们中国人看俄国的文学作品，不管是诗歌还是小说，我们都会觉得作者有一种自我谴责、自我责备的精神，这在中国文学中几乎没有出现过，即使出现，也是非常可笑的，让人起鸡皮疙瘩的。
我们把这些“神”请过来之后，就把自己原来的东西全给扔了。到八十年代改革开放，新闻学敞开了以后，资源多了，读者也形成了阅读上的一个心理，觉得我们自己的经典作品还是不够高级。这个“不够高级”是在对比西方文学而言的，我当然认为这是一个错觉，但这当中也提出了一个问题：为什么中国现、当代文学让人这么失望，这么不满意，让人觉得缺点什么，而且这种缺乏让我们的文学变得低级？朦胧诗中所写的自由、天空、鸟这些比较高级的东西都是跟高的东西有关系的。八十年代末、九十年代初的时候，我们的诗歌也有很多诗要“飞起来”，要“升”呀什么的，可能潜意识里也是觉得我们的文学不够高级。
我想造成现、当代中国文学“不够高级”的原因主要有两个。一个是我们学了西方的文学，但是却不具备西方文学的文化背景。西方文学作品中有一个不可或缺的道德依据，就是他们的宗教。如果没有宗教，不论我们要引进西方的美学也好，引进西方文学的方法也好，可能都跟我们的生活、我们的语言没有多少关联，乃至当我们要用他们那些批评的方法来批评我们的诗歌的时候，也显得有些可笑。在座的各位即使没有实际的经验，至少从书本上也已经知道：别人的文学理论和创作是跟他们的文化土壤相关联的，跟他们的历史和社会经验有关系的，其中一个很重要的东西就是宗教。中国没有这些土壤，所以我们把他们的东西拿来以后，勉强地加自己在文学作品中。我觉得这是中国当代文学和现代文学失败的一个非常重要的原因。
另外一个原因是什么呢？我觉得就是我们也把自己的传统扔掉了，而且最主要的原因是这个。所以说我们应该非常客观而冷静地来分析五·四新文化运动：为什么我们把自己的东西完全丢掉以后再拿别人的东西时却什么也没有拿进来，就好像我们把仓库腾空了，要装别的东西，但其实呢，文化跟粮食还真不一样，所谓的精神食粮和物质的粮食还真不一样，这时候我们并没有“拿过来”，可是我们却把自己的文学传统几乎全丢掉了。
现在大多数诗人都在慢慢地清醒，逐渐认识到我们身上这些崇洋媚外的东西。同时，凡事都有它的两面性，仍然有很多人在拼命地排斥西方，想找出一点非常民族主义的东西，这时候你又会感觉他们缺少了一些东西，太单薄了，而且他们的写作都是那种寄生式的写作，寄生在一种反对的立场上，就像寄生虫一样寄生在敌人身上，这时候写作又变得及其不可靠了。
我想用我们自己的一首古代诗歌作为例子来讲一下。
中国的诗歌有一段很漫长的历史，这段历史从来没有中断过，这在整个世界的文学上没有第二个例子，任何其它国家的文学史都中断过，只有中国连续维持了那么长的时间，这是非常可怕的、非常丰富的、令人骄傲的事情。中国诗歌的历史中有个神采飞扬、中流砥柱，或者是悠然自得的主流，我们的文学史也主要是围绕着这些主流写成的，像李杜啊，陶渊铭，苏东坡等。可是对于当代读者，这些诗一如既往地引起我们的羡慕和惊讶，但很少引起我们的同情。也就是说我们会感觉到诗人们的境界使得他们站在一个比我们高的地方，他们即使在和我们偶然产生对话关系的时候也不经意地带着各种各样的优越感，他们关心我们，体谅我们，替我们说话。即便我们的社会环境和生活方式真的已经变了，我们的心态也变了，我们的诗歌期待心理就像女孩子对男孩子的期待心理一样，不再爱着那种粗犷的、外向气质的，反而要求体贴入微的安慰、关怀，需要被细腻地打动，等等，也都还不能满足我们当代读者纯粹的心理需要和相应的文学口味。
也就是说，我们不太能够接受那种一读他们的东西就觉得他们非常高大，他们就是站的比我们高，看的比我们远的作者。当代的读者需要的可能不是这个，因为读者都有非常具体的生活，我们现在需要的可能是某种与我们的感受同步的文学，读者的心思要跟着诗句一起往前走；我们需要的是平行的阅读，就是要能感觉到诗人跟我们处在同一条线上，读者遇到的障碍就是作者所遇到的障碍。但这很可能是一种读小说的阅读心理，因为小说虽然写的是虚构的故事，它需要跟我们有一种阅读上的很现实的、呼吸的接触。这可能也是外国文学受到中国读者欢迎的原因，特别是现、当代的外国小说对普通人那种孤立无援的孤独感、失败感，描写的都很淋漓尽致，非常透彻。
中国的鲁迅在描写人的困难这一方面可以说是比起任何伟大的作家都好不逊色，可是具体到诗，我们却并不喜欢这一类型的作品。像德语的表现主义作品，我相信正是由于作者的感受和我们的感受是同步的，而且几乎所有的表现主义的诗歌都是写痛苦和绝望的，所以我们中国的读者不太喜欢，因而这种作品被翻译成中文的很少。可是那种带一点神秘色彩的、带点抒情气质的诗歌呢？在中国则大有读者，而且翻译的非常及时。
我个人认为，从写作和阅读这两方面看，这种现象都跟兴奋点有关。普通的读者需要从一个兴奋点出发来体会诗人的情绪，也许善于读诗的人更乐于从一个平易的起点开始读诗，但更多的读者确实需要从兴趣开始。下面我给大家念一首歌词，这是一首所谓的戏剧独白诗，叫做“箜篌引”，如果配上箜篌的弹奏，它的声音算是比较凄凉的。根据崔鲍的《古今注》，我们知道这首歌词有一个本事：一个叫子高的人早上起来收拾船，看见一个白头发的狂人头发散乱，披着一个水壶，下水渡河，可是河水又急又乱，危险的很。狂人的妻子跟在后面跑，大喊大叫，叫他不要泅水渡河，但是还来不及劝阻，狂人就在河里淹死了。于是妻子就在河边拿着箜篌弹奏起来，作了一首“公无渡河”的曲子，声音非常悲哀，弹完之后，她也跳水追随丈夫而去。子高在船上看到了整个事情的经过，他回去以后就把它告诉了自己的妻子，郘邑十分感动和伤心，就作了这首《箜篌引》：
公无渡河，
公竟渡河；
坠河而死，
当奈公何。
如果把这首歌词翻译成现代的话，可能是：不要泅水啊，你竟然泅水；沉河而死了，我奈何不了你。这首歌词是非常强烈的，它说的事情十分突兀，但在我们的经验中并不希奇，而且我们自己在遇到某种情况的时候就会作出类似的，甚至是同样的选择，所以它在一个平等与我们的气质的水平线上能够合适地、全神贯注地打动我们。但是，这儿有一个文学上的机关，大概是文学当中最紧要的机关，很容易被我们忽略掉，而这个机关对于当代文学和当代艺术是至关重要的。
比如说，汉高祖喜欢楚调，因此他写了直抒胸臆的《大风歌》，十分触目和伤感。我们也可以这么看，《大风歌》之所以如此触目，是因为它用了融洽的比喻，但毕竟离读者的脸太近了，使我们的想象力、读后感不容易展开。也就是说，作为诗，我们会觉得这是一首浪漫主义的、非常直白的作品，有点像表现主义的、自说自话的，当然《大风歌》很成功，因为它的情绪非常饱满，让它立起来了，而且气象显得比较宏大。《箜篌引》本身比《大风歌》还要直白，非常直截了当，毫不修饰，可是它的背景却带有沉思和沉思感，所以《箜篌引》表面上的直白反而是为了、而且能够赢得直接和强烈的效果。
首先，它的歌词是依靠一个看起来直白，实际上婉转的故事，依靠一个音乐来表达感情，也就是说该作品不是直接出自于当事人，当事人的作品被隐在了我们所看到的作品背后，它成了我们屏住气息要听的那种几乎没有声音的音乐。如果听不到，我们就会责备时间，责备时间磨损了一切，让我们听不见了；我们就会责备自己的耳朵，好像我们的耳朵太迟钝了，不配听这些东西；甚至自备起了《箜篌引》的这位女诗人。我们会为了狂人的妻子之死和她的音乐而生起那种追思之情，这是作品一个潜在的层次，也可以说是诗人有意而为之的层次。
这就好像当代艺术作品当中那些利用照片或者报纸作作品的艺术家，报纸或照片本身并不起很明显的作用，艺术家还得把原来的内容涂掉才行。通过各种途径我们也可以了解到，当代艺术同过去的艺术已经完全不一样了。过去画一个风景，就是外出写生，画肖像就是拉一个人在那，画下来就行了，如果画的逼真、有境界，或者把握住了人的精神状态，这个画家就成了一个大艺术家。现在则不讲究这些东西了，仅会用色彩来愉悦我们已经不够了，它们都只能充当背景，来衬托另外一些东西。要看完整的古典艺术，我们去看古典艺术家的作品就行了，如果现在的艺术家还用这样的方法来搞艺术，大家会觉得他有点傻，别人都已经做完了，你还做这个干什么呢？当然，也确实有人还这么做，但现在艺术的主流已经变了，过去我们艺术作品中的主体部分，想在都成了材料当中最基本的条件，而不是最重要的。现在的读者想要看到的是作者本人想做什么，他想利用这些材料达到什么目的。当代的读者都看过很多恐怖片和侦探小说，而不太愿意看有关文学理论的东西，我们在读侦探小说等的时候常常会想到作品和艺术家本人的心情、他的心愿和他的情绪究竟有什么联系。不管是直接的也好，婉转的也好，我们都想知道他为什么要作这个作品，他努力的原因是什么。
而从《箜篌引》中读者几乎看不到作者本人的身世（实际上她是一个朝鲜族士兵的妻子，在当时算是比较稀少），可是我们一眼就能看出她的心理情况。我们不妨猜一猜，说不定郘邑的丈夫就是这样的一个一意孤行的男人，很可能郘邑使劲劝也劝不了什么，所以她自己的生活跟诗里面有一个心情上和感受上的吻合。可能她每天早上起来都要劝丈夫，你要做这个，要做那个，你卫生习惯不好等等的，她就觉得男人就诗什么道理都听不进去，无论你多么温柔、婉转地劝，可是丈夫就是一意孤行他听不进妻子的苦口婆心。但郘邑认为，你不听我的劝告的结果是一目了然的，那就是死路一条，就像那个泅水人不听妻子的劝说一样，明摆着就是找死，那就死吧，我作妻子的有什么办法呢？看着老公往死路上走，而不能起一点作用，这是非常悲伤的。
我们可以认为这就是一首情深意切的爱情诗，那么作者就是想说，你如此糟糕，如此不值得的死了，那我就跟着你死吧，而且我还要为我们的死写下一首诗来纪念，但是我先尽了我的力气，喊你，纠正你的意气用事。这首诗的本事解释中有一条，即郘邑的丈夫始终充当了一个见死不救的、摄影记者的角色。我们也可以把这首诗解读成郘邑埋怨她的丈夫从来就冷酷无情，他只会受到故事的感染，但不会被真实感染而去介入，做一点除了为自己以外的别的事情；但是，无论如何，你死我就跟着你去死。
那些现代诗表面上比四句话的作品丰富，可我们还是感到作品的空间太小了，很主要的一个原因就是它们的文学层次不够。文学阅读中最好是作品一下子就能抓住读者的心思，不让他的心思分散，可是读完以后又浮想联翩，想忘也忘不了，好像套子里头还有套子。比如说，我们现在读到的很多诗，它们写的非常好，很优美，用字非常典雅，而且纯粹是从汉语自身的经验出发来写作者现在的生活经验的诗，可是我们还是觉得“不够”。这个时候我们常常会说这个作品没有现代性。当然，我也不知道现代性究竟是个什么东西，我也没有从那些研究现代性的人那儿看到一句有道理的，听起来比较中肯的话。也许我们可以采用排除法，什么东西好像没有现代性，什么不是现代的东西，就是那些离我们现在读诗的感觉比较远的东西。
但是我觉得有一个东西跟现代性有关系，那就是刚才我们所说的缺乏层次感。虽然大家都知道要描写本地的经验，描述本人的经验，但现、当代大多数作品还是缺乏参照性。文学作品应该跟我们现在的生活息息相关的某些背景有关，不要说美学的背景，社会的、政治的背景，伦理的、道德的背景，只要跟我们的精神、某种我们所追求的东西相关联，应该跟这些东西形成一种对应的，对照的，甚至是对称的关系。我们经常感觉到当代作品份量不够，缺乏层次感，一个比较重要的原因可能就是缺乏想象的空间，不能让我们浮想联翩，不能让我们从作者的某种感受想开去。我们大多数人都没有心思去管，说你为什么得不到你爱的姑娘，我为什么要替你操心呢？我也操不了这份心，必须是从你的诗中读到的什么东西触动的我的心弦，感受到两者有共同的心理历程，才可能引起共鸣。
