沈从文先生是中国现代文学史上一位别具风格的作家，自五十年代以来，由於种种众所周知的原因，他再也没能拿起小说创作之笔，而是转向了文物研究工作，特别是对中国古代的服饰情有独衷。数十年来，他不鹜声华，潜心研究，就是在“文革”那样的恶劣环境中，也未放棄。他经手过目的文物数以万计，在此基础上，厚积薄发，数易其稿，撰写成这部包括研究文字179篇、图片982幅的巨著《中国古代服饰研究》（以下简称《研究》）（1），这部巨著资料丰富，从旧石器时代晚期至明清，时间上历经万年，而涉及的研究对象也远远超出了服饰范围。1974年，“文革”已近尾声，72岁高龄的沈先生为了使自己的研究能得到最後的帮助，曾给当时的历史博物馆馆长杨振亚写过一信，信中写道：“我应向你认真汇报一下，现在麤麤作大略估计，除服装外，绸缎史是拿下来了，我过手十多万绸缎；家具发展史拿下来了；漆工艺发展史拿下来了；前期山水画史拿下来了，唐以前部分，日本人作过，我们新材料比他们十倍多；陶瓷加工工艺史拿下来了，也过手了近十万件，重点注意在可否供生产；扇子和灯的应用史拿下来了，也都可即刻转到生产上；金石加工工艺史拿下来了；三千年来马的应用和装备发展史拿下来了；乐舞杂伎演出的发展资料拿下来了……乍一看来，这麽一大堆事物，怎麽会忽然抓得下？简直不易设想。事实上，十分简单，只是一个肯学而已。毫无什麽天才或神秘可言。”（2）这是一个多麽庞大的学术研究课题，这一个个“拿下來了”，渗透着沈先生多少心血，伴随着沈先生多少个不眠之夜？这一个个“拿下來了”体现着先生在科研上“虽九死其犹未悔”的执着、对自己研究成果的充分自信。可惜的是，这笔宝贵的研究成果，都随着那个混乱的时代烟消云散，先生只能满怀激愤地慨叹：“无人接手，无可奈何，一切祇有交付於天！”（3）唯有中国古代服饰研究总算在周总理的亲自关怀下未曾中断，才使我们今天得以有幸读到这部煌煌巨著。也正因为此，沈先生只能将他在绸缎史、家具史、漆工艺发展史、山水画史、陶瓷工艺史、扇子灯具史、金石工艺史、马的装备史、乐舞杂伎演出史方面的某些研究结晶浓缩在这部服饰史中了。
笔者对服饰素无研究，然就比较关注的古代名物训诂而言，沈先生的《研究》即有不少可以借鉴的地方。本文主要谈谈这部巨著在训诂学上的价值。
“目验”是训诂的重要方法之一。所谓目验，即通过感性的实际观察，验证某种思想观念正误的方法，自然科学家可以用它於实验，语言研究则可以把它用於名物训诂，用於语言名实关係的考证。 历来的训诂家都非常重视“目验”，西晋训诂大师郭璞的注释中就已不乏其例。例如：《尔雅·释器》：“槮谓之涔。”郭注：“今之作槮者，聚积柴木於水中，鱼得寒入其裏藏隐，因以簿围捕取之。”《尔雅·释兽》：“貀，无前足。”郭注：“晋太康七年，召陵扶夷县槛得一兽，似狗，豹文，有角，两脚，即此种类也。或说貀似虎而黑，无前两足。”又“魋如小熊，窃毛而黄。”郭注：“今建平山中有此兽，状如熊而小，毛麆浅赤黄色，俗呼为赤熊，即魋也。”到了宋明以後，特别是考据学大盛的清代，主张研究古书，进行考据，不能局限於辞书旧注等书面材料，必须有其他证据，亲自观察所得的结果，当然是最可靠的证据，所以不少学者研究是很讲究目验的。如段玉裁就说过：“凡物必得诸目验而折衷古籍，乃为可信。”（4）段玉裁不但在理论上明确地提出了“目验”的重要性，在自己的训诂实践中亦身体力行。如：《说文·水部》：“澐，江水大波谓之澐。”段注：“专谓江水也。玉裁昔署理四川南溪县，考故碑，大江在县，有扬澐滩。”《说文·糸部》：“纔，帛雀头色也。”段注：“……《巾车》‘雀饰’注曰：‘雀，黑多赤少之色。’玉裁按：今目验雀头色赤而微黑。”段氏就是通过目验纠正了《周礼》注之误。这类例子在说文中达十馀处。当然，随着时代的发展，有大部分古代的事物在今天的实际生活中早已不复可见，这就给“目验”带来了困难。不过，大量的考古发现、大量的出土文物（包括出土的实物及石刻、砖刻、壁画、画卷等一些能反映当时实际生活的画面）却可以弥补这一遗憾。《研究》不仅给我们提供了大量的实物材料，而且沈先生亦已有意识地利用这些可贵的材料解决了一些历来众说纷纭的训诂难题。
在古代的深衣制度中，有一个长期悬而未决的问题，即“衽”。《礼记·玉藻》：“深衣三祛，……衽当旁。”郑玄注：“凡衽者，或杀而下，或杀而上，是以小要取名焉。”而“衽（小要）”当时也用来称缀合棺板的木榫，如《礼记·檀弓上》：“棺束，缩二，衡三，衽每束一。”郑玄注：“衽，小要也。”《释名·释丧制》：“古者棺不钉也。旁际曰小要，其要约小也。又谓之衽。衽，任也。任制际会使不解也。”作为缀合棺板的“ ”形木榫称为“衽”，又名“小要”（此甚易了，“小要（腰）”乃就木榫之形制而言），而作为衣服的一个部分的“衽”，又名“小要”，这一命名的理据何在呢？此乃異物而同名，这两物之间到底有何种联繫呢？郑玄注太简（注“深衣”之“衽”，才用了十八个汉字），或许深衣自西汉以後中原已不传，故郑玄作注时已难得具体准确；或许当时去古未远，妇孺尽晓，不须赘言，但对於今天的人们，即使再富於想象，也难从这寥寥十八字中考得其详。清代学者、现代国内外专家，都曾对深衣形制作过广泛考证，但在释“衽”的问题上，却始终未能有所突破。或隐约近其仿佛而止，或刻意泥古反背道相远。於是“衽”成了古深衣制度中百注而未得其解的“老大难”问题，清代江永《深衣考误》中所作的“深衣复原图”、日本诸桥辙次《大汉和辞典》所采用的“深衣图”也均因未见其物而与确解失之交臂。
这一问题终於在《研究》中得到了令人信服的解释。在介绍到江陵马山战国楚墓发现的一件小菱纹绛地锦绵衣（N－15）时，沈先生以其敏锐的学术眼光作了细致的分解剖析，指出：“值得注意的是：当‘上衣’、‘下裳’、领、缘各衣片剪裁完毕之後。拼拢来看似已完整无缺。……但这种衣服的做法却不这样简单，还须另外正裁两块相同大小的矩形衣料作‘嵌片’（长三七，宽二四厘米左右）。然後，将其分别嵌缝在两腋窝处：即‘上衣’、‘下裳’、袖腋三交界的缝隙间。由於它和四周的缝接关係处理得非常巧妙，缝合後两短边作反方向扭转，‘嵌片’横置腋下，遂把‘上衣’两胸襟的下部各推移向中轴线约十厘米，从而加大了胸围尺寸。同时因胸襟的倾斜，又造成两肩作八字式略略低垂。穿著後，结带束腰，‘下裳’部分即作筒状变化，‘上衣’胸襟顺势隆起，袖窿扩张，肩背微後倾。衣片的平面缝合却因两‘嵌片’的插入而立体化，並相应地表现出人体美（图四０）。其次，还使两臂的举伸运动，获得较大的自由度。实为简便、成熟、充满才智的一项设计。”（p.89）
接着，沈先生又详细地说明了深衣上的“衽”与缀棺之“衽”的关係：“缝於腋下的‘嵌片’所提供的技术细节，至为重要，使我们对於先秦服制及其加工工艺获得了新知识、新启发。把这一实例和文献相印证，就可以断定，它（嵌片）便是古深衣制度中百注难得其解的‘衽’。‘衽’，通常所指为交领下方的衣襟，如左襟叫左衽；右襟为右衽。这裏要讨论的则是作为狭义词的‘衽’，亦即汉代人所谓的‘小要（腰）’……据文献所载和考古发现的实物，都表明合棺缝的木榫‘衽’或‘小要’其形象均为此 式（後世多称之为细腰，也叫燕尾榫、鱼尾榫或大头榫、银匠锭。在木石金属等材料的接合方面应用较广）。若把它和N－15绵袍上所设的‘衽’（小要）相对照，原来衣服上这种矩形‘嵌片’当被插於袖腋处时，两短边相对扭转约90－180度，变成如此样子。即是把衣服摊平放置，‘嵌片’中部也必蹙皱而成束腰状。故无论正面还是侧面看去，衣‘衽’的轮廓恰和木榫‘小要’相类似（它们的功用也相一致）。”（p.89）经沈先生如此一讲，千年的迷雾瞬间消散。
又如唐代温定筠《菩萨蛮》词之一：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前後镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”其中首句的“小山”指什麽？历来众说纷纭。俞平伯先生於“小山”下注云：“近有两说，或以为‘眉山’，或以为‘屏山’，许昂霄《词综偶评》：‘小山，盖指屏山而言’，说是。若‘眉山’不得云‘重叠’。”又於“鬓云欲度”下注云：“承上屏山，指初日光辉映着金色画屏。或释为‘额黄’、‘金钗’，恐未是。”（5）浦江清先生则认为：“‘小山’可以有三个解释。一谓屏山，其另一首‘枕上屏山掩’可证，‘金明灭’指屏上彩画。二谓枕，其另一首‘山枕隐浓妆，绿檀金凤凰’可证，‘金明灭’指枕上金漆。三谓眉额，飞卿《遐方怨》云：‘宿妆眉浅粉山横’，又本词另一首‘蕊黄无限当山额’，‘金明灭’指额上所傅之蕊黄，飞卿《偶游》诗：‘额黄无限夕阳山’是也。三说皆可通，此是飞卿用语晦涩处。”（6）
浦江清先生认为三说皆可通，这首先让人无可适从。仔细分析一下，这三说都有不可通处：一，正如俞平伯先生指出的，“眉”不得云“重叠”，故“眉额”说不能成立。二，描金漆之枕，当是硬枕，硬枕也无“重叠”之理，故“山枕”之说亦不能成立。三、至於“屏山”，似可“重叠”，且有“金明灭”的可能，但飞卿全词句句紧扣美人晨起梳妆，一意贯穿，脉络分明。突然冒出与此无关的“屏山”，也让人感到牵强。於是近千年来，“小山”究竟指什麽，成了一个难解之谜。而沈先生却在《研究》中根据唐代绘画上的妇女形象及其他诗人的诗句提出了新解。
沈先生云：“唐代妇女喜於髮髻上插几把小小梳子，当成装饰，讲究的用金、银、犀、玉或牙等材料，露出半月形梳背，有多到十来把的（经常有实物出土），所以唐人诗中有‘斜插犀梳云半吐’语。又元稹《恨妆成》诗，有‘满头行小梳，当面施圆厣’，王建《宫词》有‘归来别赐一头梳’语。再温庭筠词中有‘小山重叠金明灭’，即对於当时妇女髮间金背小梳而咏。唐五代书画中尚常有反映，亦可於本图及插图得到证实。用小梳作装饰始於盛唐，中晚唐犹流行。梳子数量不一，总的趋势为逐渐减少，而规格却在逐渐加大。……盛装总还是四把或一两把，施於额前。”（七八、唐张萱捣练图部分，p.273）
“至於倒晕蛾翅眉，满头小梳和金钗多样化，实出於天宝十多年间，中晚唐宫廷及中上层社会除眉样已少见，其他犹流行，但和胡服无关，区别明显。当时於髮髻间使用小梳有用至八件以上的，王建《宫词》即说过：‘玉蝉金雀三层插，翠髻高耸绿鬓虚，舞处春风吹落地，归来别赐一头梳。’这种小小梳子是用金、银、犀、玉、牙等不同材料作成的，陕洛唐墓常有实物出土。温庭筠词：‘小山重叠金明灭’所形容的，也正是当时妇女头上金银牙玉小梳背在头髮间重叠闪烁情形。”（八一、宫乐图，p.283）
相比之下，沈先生的说法结合唐画实证及同时代其他诗人的诗作，显得较为合理。如果依沈说，那麽温飞卿的这首词，就得重新分析解释。在我们面前呈现的当是如此画面：髮际（满插的小梳）梳背象重叠的小山，闪烁着金银的光辉，青丝如云飘掩过雪白的香腮。迟起的美人对镜梳妆，画眉簪花，前後镜中妍丽的面容花容交相辉映。新裁的舞衫上绣贴着一双双欲飞的鹧鸪图案。
再如“便面”一名，最早见於《汉书》，然究竟为何形制，历来注释、辞书语焉不详。 《汉语大词典》：“［便面］古代用以遮面的扇状物。《汉书·张敞传》：‘然敞无威仪，时罢朝令，过走马章台街，使御吏驱，自以便面拊马。’颜师古注：‘便面，所以障面，盖扇之类也。不欲见人，以此自障面则得其便，故曰便面，亦曰屏面。今之沙门所持竹扇，上褒平而下圜，即古之便面也。’後称团扇、折扇为便面。”《词典》注释大致本於《汉书》颜氏注。除《汉书》注外，颜师古於《匡谬正俗》卷五亦专门立目作释：“便面，《张敞传》云：‘自以便面拊马’。按：所谓便面者，所执持以屏面，或有所避，或自整饰，藉其隐翳，得之而安，故呼便面耳。今人所持，纵自蔽者，总谓之扇，盖转易之称乎？原夫扇者所用，振扬尘氛、来风却暑，鸟羽箑可呼为扇。至如歌者为容，专用掩口，侍从拥执，义在障人，並得扇名，斯不精矣。今之车辇後提扇，盖便面之遗事与？按：桑门所持竹扇形不圜者，又便面之旧制矣。”
纵观以上两注，颜氏释“便面”之功用至确，此乃用以障面之物无疑。然唐代沙门手持之竹扇形物是否即“便面”？它与“便面”形制上有无区别？这些问题似乎均未彻底解决。
对此，沈先生根据古代实物、图像，作了精彩的考证。
首先，他根据“唐代西安慈恩寺大雁塔玄奘法师像”及“敦煌唐代壁画达摩多罗尊者像”认为：“和尚必手持蝇拂，唐代有用马尾或牦牛尾作的，有用棕丝作的。照规矩，大德高僧手中拿的应当是棕拂，表示素朴。达摩多罗尊者拿的叫‘麈尾’或‘麈尾扇’。起始流行於晋代（7），名士清谈常挥如意或麈尾。照传说，鹿群行动必有大鹿当先领队，截取麈尾用作手拂，有‘领袖群伦’意思，传世画迹中有种种不同式样留下。齐梁以来，原本或直截大公麈尾而成，随即加工成扇子式样。上部分歧又叫作‘麈尾扇’，梁简文帝还作文章赞美它，以为‘既能清暑，又可拂尘’。《洛神赋图》中洛神，敦煌画北魏贵族，洛阳龙门北朝石刻病维摩，和敦煌贞观时壁画《维摩说法图》，传世孙位《高逸图》中一个高士，以及较後李公麟绘《维摩演教图》，手中都可发现形象大同小異的麈尾或麈尾扇。麈尾扇只敦煌贞观时维摩说法讲经台前一天女手中还一见，麈尾则继续应用於唐代。
日本正仓院尚存有流传日本一件唐代实物，印於《东瀛珠光》大型图录中。虽半已残毁，还可见当时制度。”（p.297）（8）
通过以上一段考证，使我们清楚地了解到，当时僧人手中所持之物即源於古之麈尾，後来又称为拂子（後期的麈尾，大概因为“麈”这种鹿类动物的锐减及佛教“不杀生”的戒律，难以古制传世，其形制便渐与拂尘混同，形成一种新的道具－－麈拂。麈尾原为名士清谈时手中所执。张永言先生主编《世说新语辞典》云：“麈尾，魏晋六朝时期一种兼具拂尘和凉扇功用的器具。长尺馀，形状与掸子相近，由固定有两排麈尾毛的轴杆与把柄相接而成。把柄一般为木质，上可涂漆，或饰以玉石、玳瑁壳等；也可径用金银、象牙、犀角等。当时清谈之士均甚爱赏，遂为风雅之物。”其说甚详。至於到了齐梁以後或称为“麈尾扇”，或称“麈拂”，但其功用仍为“挥尘、却暑”，与“便面”之障面功能迥異。
其次，沈先生又通过“马王堆一号汉墓便面”、“汉画像砖便面”、“沂南汉墓便面”、“西王母铜镜便面”、“棒台子壁画便面”、“嘉峪关壁画便面”等众多实物、图像中的“便面”与“麈尾”、“拂子”相比较，最後得出结论云：“颜师古……以为便面形象，或和近世（指唐初）僧人所用“拂子”相似。近年长沙马王堆第一号墓出土大小两件＋西汉实物比较，並从东汉大量石刻比较，得知两汉“便面”一律作半翅状，与唐代和尚拂子毫无共同处（插图九五）。以颜氏之博学多通，谈文物制度，如不从实物图像取证，亦难免附会曲解，不易得到本来面貌。（八七、唐代行脚僧，p.297）原来“便面”一律为半翅状，形制也与“麈尾”、“拂子”明显不同。
沈先生的《研究》，不仅重实证，而且还重“常理”。《世说新语·汰侈》：“王君夫以饴糒澳釜，石季伦用蜡烛作炊。君夫作紫丝布步障碧绫裏四十里，石崇作锦步障五十里以敌之。石以椒为泥，王以赤石脂泥壁。”《晋书·石崇传》亦记此事云：“恺作紫丝布步障四十里，崇作锦步障五十里以敌之。”对此，历来各家均无異议。而沈先生则独具慧眼，在“五十、南北朝甯石棺线刻各阶层人物”一节中指出：“图中还有板舆、三轮车、帷帐、幄帐等等，和当时应用情形，在其他画刻中也少见。从本图和敦煌开元天宝间壁画《剃度图》（插图六三）、《宴乐图》中反映比较，进一步得知古代人野外郊游生活，及这些应用工具形象和不同使用方法。从时间较後之《西岳降灵图》，及宋人绘《汉宫春晓图》所见各式步障形象，得知中古以来，所谓‘步障’，实一重重用整幅丝绸作成，宽长约三五尺，应用方法，多是随车乘行进，或在路旁交叉处阻挡行人。主要是遮隔路人窥视，或避风日沙尘，作用和掌扇差不太多。《世说新语》记西晋豪富贵族王恺、石崇闘富，一用紫丝步障，一用锦步障，数目到三四十里。历来不知步障形象，却少有人怀疑这个延长三四十里的手执障子，得用多少人来掌握，平常时候，又得用多大仓库来贮藏！如据画刻所见，则‘里’字当是‘连’或‘重’字误写。在另外同时关於步障记载，和《唐六典》关於帷帐记载，也可知当时必是若干‘连’或‘重’。”（p.195）
古代文献中言及“步障”者甚众，如：《北史·张景仁传》：“景仁在官，小心恭谨，齐後主爱之，恩遇日隆。景仁多疾，或有行幸，在道宿处，帝每送步障，为遮风寒。”《南齐书·江夏王宝玄传》：“宝玄逃奔数日乃出。帝召入後堂，以步障裹之，令群小数十人鸣鼓角绕其外，遣人谓宝玄曰：‘汝近围我亦如此。’少日乃杀之。”《北齐书· 琅琊王俨传》：“琅琊王俨，字仁威，武成第三子也。……武成欲雄宠俨，乃使一依旧制。初从北宫出，将上中丞，凡京畿步骑，领军之官属，中丞之威仪，司徒之卤簿，莫不毕备。帝与胡后在华林园东门外张幕，隔青纱步障观之。”《东宫旧事》：“太子纳妃，有丝布碧裏步障三十。”字亦作“步鄣”，《晋书·王凝之妻谢氏传》：“凝之弟献之，尝与宾客谈议，词理将屈，道韫遣婢白献之曰：‘欲为小郎解围。’乃施青绫步鄣自蔽，申献之前议，客不能屈。”从当时文献用例及图画中形象看来，步障当是一种用丝绸或布作成的，贵人外出时张设於道路两侧，以避寒或避尘的行幕，或者是用来起隔离作用的帷帐。这类“行幕”、“帷帐”可以折叠，故数量单位一般都作“连”或“重”，如：明王应麟《玉海》卷九一“唐五等帐”：“《六典》：大驾行幸设三部帐幕，有古帐、大帐、文帐、小次帐、小帐凡五等。古帐八十连、大帐六十连、次帐四十连、小次帐三十连、小帐二十连。凡五等之帐各三，是为三部。”（9）《语林》：“许玄度将弟出都婚。诸人闻是玄度弟，钦迟之。既见乃甚痴，便欲嘲弄之。玄度为之解纷，诸人遂不能犯境。刘真长叹曰：‘玄度为弟婚，施十重铁步障。’”正如沈先生所说，若果有四、五十里“步障”，一是无法使用，二是无处贮藏，即使是极言王、石奢侈，也与常理有违。因此很有可能“里”字乃“连”、“重”字的形讹。故读书应证以实物，且应揆之常理，否则就可能流於荒唐。
有些地方，《研究》的编写者虽未作进一步的阐述，但为我们提供的一些实物图画，对解决古文阅读中的疑难问题也极有参考价值。例如笔者在校读日本入唐求法高僧圆仁的《入唐求法巡礼行记》时，就碰到了一个问题。即“卷四，大中元年九月六日”条：“少时，守岛一人兼武州太守家投鹰人二人来船上。”
日本小野胜年《入唐求法巡礼行记の研究》将“投”校改为“捉”，白化文先生《校注》云：“［投鹰］ 放鹰者。小野臆改‘投’为‘捉’，无据。”两家意见相左。
从写本看，小野不误。写本原作“ ”，实乃“捉”之俗写。“投”俗字作“ ”，“捉”俗字作“ ”, 两字极似，如《入唐求法巡礼行记》“卷四，会昌三年九月十三日”条：“路府押衙僵孙在院知本道事，敕令捉，其人走脱，不知去处。诸处寻捉不获，唯捉得妻、儿女等，斩杀破家。” 其中“捉”皆写作“ ”。因“投”、“捉”形近，故写本每相讹。如圆珍《行历抄》：“寻到长安，进状捉匦，奏请鸿钟。人愿天从，感得天恩，便蒙赐给。”其中“捉匦”乃“投匦”之讹。据《新唐书·百官志》载：唐武则天时铸铜匦四个，列置於朝堂之上，受纳上书。後以“投匦”指臣民向皇帝上书。如唐陈子昂《临邛县令封君遗爱碑》：“千馀人复连表诣阙投匦，乞君以墨衰行事。”“捉”者，“握”也。所谓“捉鹰人”即臂鹰之人。
然过去印象中，“臂鹰”是打猎者将鹰架在臂膊上。对此，唐段成式《酉阳杂俎》“肉攫部”叙述极详。如是这样，那麽圆仁怎麽会将“臂鹰”记录为“捉鹰”呢？这一疑团一直存於心中，未能解开。看了沈先生大著中提供的几幅唐代猎户图，才恍然大悟。原来唐人所谓的“臂鹰”不尽是将鹰架在臂上。如“敦煌八五窟唐壁画《张议潮出行图》”队伍中有骑从部队与文吏，也有民间乐人和猎户，其中有猎户执一鹰牵一犬。“宋人摹唐《西岳降灵图》”，後人以为主题是秦蜀郡太守李冰之子“二郎神”出行狩猎故事。图之下部前後有臂鹰猎户五人。“唐李重润墓壁画”中又有三个臂鹰牵犬的内监形象。（pp.225－228）从九个“臂鹰”的人物来看，其中七个是握住鹰的双爪将其擎在手中，只有两人是将鹰架在臂上。中古时，“捉”有“握”义，圆仁可能不知这姿势叫“臂鹰”，因而根据自己所见，称为“捉鹰”也就可以理解了。
总之，《研究》一书精彩纷呈，给我们训释古文献词语以极大的启示。另如《颜氏家训·勉学》中言及之“长簷车”，历来以为是长辕车，沈先生则认为是前人附会之谈，“事实在石刻壁画、陶明器上，都有大量形象反映，只是前後车簷极长，有的还在车上另加罩棚，把车棚和牲口一齐罩住” 而已。（p.177）凡此等等，触处可见。因限於篇幅，不再赘举。
当然，沈先生所编的书中涉及的事物上下近万年，而且涵盖了诸多的领域（决不仅限於服饰），其中也难免会有“千虑之失”，这是非常正常的事情。
譬如，在“四一、南朝斫琴图部分”下，沈先生云：“高齿屐宜如图中所示样子，指的应是履前上耸的齿状物，从汉代的双歧履发展而出。不是高底下加齿，在大量南北朝画刻上，还从未见高底加齿的木屐出现。”（p.177）又於“四二、晋六朝男女俑”下云：：“图中陶俑不露屣齿，但其他材料有的反映比较具体。男女屣头初有方圆之别，後即混同。《斫琴图》中男子和邓县砖刻妇女，尚可辨别两者差别处（图八八、九一）。又说屣齿上扁而达（即向上翻起薄薄一片部分，有缝由上而下），像个‘卯’字，所以叫‘露卯’。後忽不彻（有缝不到底），所以叫‘阴卯’。从形象印证，可以明白问题也比较具体。说的屣齿，即是谢安淝水之战胜利後，喜极过门限而弄折，颜之推骂齐梁子弟喜著‘高齿屣’的齿。历来学者难得具体认识，多以为指底部高起部分的。如从大量时代相近画迹比证，大致还是在鞋子前面如牙齿状东西为合理，因至今为止，画迹中还少见到当时有著高底木屣的。汉代即有‘歧头履’，是晋六朝高齿屐前身。最近长沙马王堆西汉墓有两双实物出土，进一步证实‘齿’、‘卯’在鞋上的位置，都是形象的形容（插图五六、六一）。惟履底有齿实物，近年在江西晋墓中有遗物出土。”（p.179）
综上所述，沈先生认为：一、晋六朝的“高齿屐”即为图中所出现的鞋头前向上翻起的一薄片的那种鞋（即所谓“笏头履”），它源於汉代的“歧头履”，而不是历来所说的底下有齿的木头鞋。二、史载谢安“过门限，心喜甚，不觉屐齿之折”所折的也指这种“鞋头前向上翻起的薄片”。对此，笔者认为还可进一步讨论。
首先，根据古代文献及後人的注解可知，“屐”是一种木底有齿、雨天可以践泥的鞋。《释名·释衣服》：“屐，榰也，为两榰以践泥也。”《急就篇》：“屐”下唐颜师古注：“屐者，以木为之，而施两齿，所以践泥。”《颜氏家训·勉学》：“梁朝全盛之时，贵游子弟，多无学术，至於谚云：‘上车不落则著作，体中何如则秘书。’无不熏衣剃面，傅粉施朱，驾长簷车，跟高齿屐，坐棊子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩於左右，从容出入，望若神僊。”卢文弨注云：“自晋以来，士大夫多喜著屐，虽无雨亦著之。下有齿。谢安因喜，过户限，不觉屐折齿，是在家亦著也。旧齿露卯，则当如今之钉鞋，方可露卯。晋泰元中不复彻。今之屐下有两方木，齿著木上，则亦不能彻也。”故“屐”实与“笏头履”为两物（10）。
至於谢安“不觉屐齿之折”的“屐齿”是指什麽？我们不妨先看原文，《晋书·谢安传》：“（谢）玄等既破坚，有驿书至，安方对客围棋，看书既竟，便摄放床上，了无喜色，棋如故。客问之，徐答云：‘小儿辈遂已破贼。’既罢，还内，过户限，心喜甚，不觉屐齿之折。其矫情镇物如此。”从这段文字的本身确实很难认定这“屐齿”是指木底鞋下之齿，还是指鞋头前向上翻的薄片。但反映同一时代（晋代）的另一例子很清楚地说明，“屐齿”只能是指前者，而不是後者。《世说新语·忿狷》：“王蓝田性急。尝食鸡子，以箸刺之，不得，便大怒，举以掷地。鸡子於地圆转未止，仍下地以屐齿碾之，又不得。嗔甚，复於地取内口中，啮破即吐之，王右军闻而大笑曰：‘使安期有此性，犹当无一豪可论，况蓝田邪？’”既然“以屐齿碾之”，那麽这“屐齿”就不可能是鞋头前向上翻起的薄片。王蓝田（述）与谢玄同为晋人，他们所著之屐当为一物。再者，《世说新语·简傲》：“子敬兄弟见郗公，蹑履问讯，甚修外甥礼；及嘉宾死，皆著高屐，仪容轻慢。”如果“高屐”是指那种“笏头履”（即鞋头前有向上翻起薄片的），这类鞋子属於礼鞋，就谈不到“仪容轻慢”，正因为著高齿木底鞋，才属放荡之行。
另外，沈先生行文中，“屐”、“屣”互用（如将《颜氏家训·勉学》中的“高齿屐”写作“高齿屣”；将“屐齿”写作“屣齿”）混为而一物，亦欠妥当。“屣”一般是用草、革或丝做成的鞋子，如《一切经音义》十四引《声类》：“屣，草窭可履。”《文选·张衡〈西京赋〉》：“振朱屣於盘樽，奋长袖之飒俪。”薛综注：“朱屣，朱丝履也。”《南史·夷貊传·上林邑》：“贵者著革屣，贱者跣行。”
又如“叉手”，《韩熙载夜宴图》，相传南唐顾闳中作。沈先生根据画面的一些情况判断此画当作成於南唐投降入宋以後，其理由之一，是“席面用酒具注子和注碗成套使用，是典型宋式……影青瓷生产较晚，家具器皿也均近似宋代北方常见物。”理由之二，是宋王泳《燕翼贻谋录》云：“江南初下，李後主朝京师，其群臣随才任使，公卿将相多为官。惟任州县官者仍旧。至於服色，例行服绿，不问官品高下。”以示与中原有别。到宋太宗淳化元年正月大赦後，才许照官品穿红紫，和宋官相等。而“图中男子一例服绿，可作画成於南唐投降入宋以後一个有力旁证。”理由之三，是“此画中凡闲着的人（包括一和尚在内），均叉手示敬”而“叉手示敬是两宋制度，在所有宋墓壁画及辽金壁画中，均有明确反映。”故“可知不会是南唐时作品。”（p.331）
至於此画是南唐时作品，还是宋初作品？我因是外行，不敢妄言。但沈先生将“叉手示敬”看作两宋制度，从而作为判断画作年代的依据，似有可商之处。因为从传世文献来看，六朝起就有“叉手”示敬的记载。如《後汉书·灵帝纪》李贤注引《献帝春秋》：“（张）让等惶怖，叉手再拜叩头。”《孔丛子·论势》：“游说之士挟强秦以为资，卖其国以收利，叉手服从，曾不能制。”北魏慧觉等译《贤愚经·富那奇缘品第二十九》：“仰视其变，见乘虚而行，咸怀欢喜，叉手白言：‘唯愿天尊垂心矜悯，暂见济度。’”又《月光王头施品第三十》：“如是满三，合掌侍佛，困而言曰：‘我今最後见於世尊。’叉手肃敬却行而去。”北魏《老子化胡经玄歌·化胡歌七首》之一：“胡王心怕怖，叉手向吾啼。作大慈悲教，化之渐微微。”10（按：《老子化胡经》原题晋王浮撰，逯钦立考为北魏作品）到唐代更为常见。如《王梵志诗·平生不吃著》：“若有大官职，身苦妻儿乐。叉手立公庭，终朝並两脚。”
不过，与全书的成就相比，这仅仅是白璧微瑕。
附注：
1 、《中国古代服饰研究》（增订本），沈从文编著，上海书店出版社，1997年
2、 见《文汇读书周报》1998年11月7日14版“沈从文在‘文革’中”
3 、同上
4 、《说文·木部》“梬”字下段玉裁注。
5 、见《唐宋词选释》，人民文学出版社，1979，p.21。
6 、见《浦江清文录》“词的讲解”，人民文学出版社，1958，pp.146－147
7 、翘按：“麈尾”至迟起始於汉末，隋虞世南《北堂书钞》卷一三二录有东汉李尤《麈尾铭》：“挥成德柄，言为训辞。鉴彼逸傲，念兹在兹。”又据唐初《艺文类聚》卷六九所引晋陆机《羽扇赋》：“昔楚襄王会於章台之上，山西与河右诸侯在焉。大夫宋玉、唐勒侍，皆操白鹤之羽为扇。诸侯掩麈尾而笑。”则“麈尾”起源可追溯到战国。
8 、翘按：1941年，傅芸子先生有《正仓院考古记》（文求堂）一书在日本出版，其中第四章对正仓院南仓所藏麈尾有详细记载：“麈尾有四柄，此即魏晋人清谈所挥之麈，其形如羽扇，柄之左右傅以麈尾之毫，绝不似今之马尾拂尘。此种麈尾，恒於魏齐维摩说法造像中见之，……诸石刻中之维摩所持麈尾，几无不与正仓院所陈者同形，不过依时代关係，形式略有变化，然皆作扇形也。陈品中有‘柿柄麈尾’，柄柿木质，牙装剥落，尾毫尚存少许，今陈黑漆函中，可想见其原形。”但根据王勇先生的实地考察，认为正仓院所藏麈尾只有两柄：一为“漆柄麈尾”，今毫毛尽失，仅存木质黑漆骨子。挟板长34、宽6.1厘米，沿轮廓线嵌有数条牙线，中心线上有四颗花形钉子，用以固定两挟板。柄长22.5厘米，贴牙纹。镡为牙质，雕唐草花纹。挟板与柄相交处，为狮啮形吞口。残形全长58厘米。一为“柿柄麈尾”，柄长22、挟板长38、宽7厘米，挟板及柄均为黑色柿木。挟板左右及上方尚有毫毛残存，毛为黄褐色，但头梢部呈暗红色；残毛既长又密，颇给人以“靡靡丝垂，绵绵缕细”、“毫际起风流”之感。镡为牙质；挟板沿轮廓线有牙线；柄头部饰有白牙龙头，柄中段饰有白牙花形透雕，但反面仅以胡粉画上花形。残形全长61厘米，现存於插叶形（扇形）黑漆盒中，从盒形可推知麈尾原形。其他两柄为“玳瑁柄拂尘”、“金铜柄拂尘”。详见见王勇《中日关係史考》，中央编译出版社，1995年，p.125。
9 、江苏古籍出版社，1988年。
10 、据笔者亲见，当今日本僧人还常穿这种下有两长方形木齿的木屐，抑或即从中国传去。更何况如沈先生说，近年在江西晋墓中有“高齿屐”遗物出土。
【後记】1976年冬季，因唐山地震波及京华，沈从文先生与夫人张兆和避震来到了苏州，住在其内弟张寰和先生家，其时“四人邦”刚被粉碎，人们尚未完全从“文革”的阴影中摆脱出来，沉寂了二、三十年的沈先生还鲜为人知，沈先生来苏後更是深居简出，故在苏州似未引起任何反响。当时在苏州大学任教的我，从我爱人（其时还是朋友，尚未结婚）张意馨处得知了沈从文先生来苏的消息，因着我爱人是张寰和先生的学生这一层关係，终於约定了造访沈先生的时间。可如我这样50年代出生的年青人，以前只知沈先生是著名作家，至於他的作品及再详细一点的情况，在当时的《中国现代文学史》上是无从得知的。为了这一次拜见，我从苏大中文系启封不久的书堆里翻出了积满尘埃的《边城》，化了两夜时间，翻阅一过。当看惯“样板戏”，读惯大批判文章的眼睛初次接触到书中描绘的湘西山水、人物、风情，接触到这些清新隽永的文字时，我被深深地震憾了。
见面是在非常愉快、融洽的气氛中进行的，出乎我的意料，经受了数十年不公正待遇的沈先生，竟仍是那样乐观，甚至有着一种孩童般的天真。我们谈文学，谈社会，谈到兴头上，沈先生面色通红，讲话的节奏也随之加快，坐在一旁静听的沈夫人不由得逗趣道：“他一激动，讲起话来就如贺敬之的诗，没了连贯性，只有跳跃性。”沈先生闻言，竟乐得放声大笑。此情此景，我恍惚中觉得沈先生似乎又穿着一领长衫置身在了湘西的青山绿水之间。谈话中，沈先生多次流露出对江青一伙的不满，特别是对江青设计的所谓连衣裙，更斥之为“不中不西、不古不今、不伦不类”，随後他历举各朝各代的服饰，一一道来，如数家珍。从谈话中我才知道，在这些年极端艰难的条件下，先生始终执着地进行着我国古代服饰的研究。从此以後，作为从事汉语史研究与教学的我，一直盼着这部凝结着沈先生下半辈子心血的巨著问世。今天，当我再一次读了《中国古代服饰研究》的增订本，写下这篇小文时，沈先生离开我们已经整整十个年头了，想到这里，不禁憮然。不过，哲人远逝，他的见解将伴随他的著作永存。
