【内容提要】礼，最初是祭祀天地神祗的仪典，表现为以数字等差为主体的“差序格局”，借助器物、音乐、动作、辞令和程序，标明不同的等级身份，个人在仪节中所处的位置，就是其在社会结构中的位置。乐，是礼的重要构成环节，本质功能是表情达意、沟通人心，音乐表达的观念和意绪强化了礼仪的认同感和向心力。在礼仪的“差序格局”中，等级区隔形成的人伦秩序，内在地潜伏着隔阂与矛盾，而乐作为互动双方达成一致理解的媒介，使不同等级的人们形成心灵共鸣，在情感沟通的基础上实现理想的人际和谐。礼乐在商周时期已不再局限于祭祀，而是渗透到社会生活的各个方面。祭祀的仪节和规范被移植到了其他互动过程中，形成各式各样的礼仪制度，并逐步抽象为社会生活的互动规范，保证日常生活在一种秩序化的程式安排下社会运行。
【关键词】礼；乐；社会运行；社会秩序
当前，关于礼乐文化的研究成果业已汗牛充栋，其中不乏社会学的理解与审视。李安宅在《<仪礼>与<礼记>之社会学的研究》中说：“本文下手的方法，完全是客观地将《仪礼》和《礼记》这两部书用社会学的眼光来检讨一下，看看有多少社会学的成分。”[②]尽管只是寻找“成份”，但也表明他相信二书包含社会学。几十年后有人干脆称《乐记》是“先秦的社会学”，[③]作者说该文从社会形态、结构、作用、理想等方面认识礼乐，所以其是社会学。费孝通也以社会学家的视角，称“礼是社会公认合式的行为规范”，[④]但并未将礼与社会学相提并论。我们以为，费老的思路是运用社会学视角分析本土问题的恰切思路，也是中国社会思想研究应遵循的方式。
一、享仪为礼，德音谓乐
礼乐文化在殷商时期已经比较发达，在西周得到进一步系统深化，文献中多次提到“周公制礼作乐”，表明在西周初期已经形成了成熟的礼乐制度。后人研究礼乐文化的主要文献是“三礼”，即《周礼》、《仪礼》、《礼记》。《周礼》是一部通过官制表达治国方案的著作，[⑤]《仪礼》则是关于殷周以来礼的具体形制、仪式、章法、程序的记录和整理，而《礼记》是春秋、战国时期学者们对礼的抽象概括和理论申说。[⑥]
两周时期的礼，来源于上古社会生活中祭祀天地神祗的乐舞和仪式。礼（禮）的初文是“ ”，《说文解字· 部》曰：“ ，行礼之器也，从豆，象形。”王国维认为，殷墟甲骨卜辞有“ ”字，而 即 字， 从玨在凵中，象两串玉置于器皿之中，故盛玉供奉神灵的器物谓之 或 ，供奉神人的酒醴称之醴，供奉神人之事也就是禮。[⑦]王氏“二玉在器”之说主要就 的上半部而言，推断出礼来源于上古时代的祭祀仪式。此后的学者们也遵循王氏的理路，从文字解析的角度探讨礼的渊源、本质等问题。因为汉字作为象形文字，兼具表音、表意功能，字的构型常常凝结着该字所示的直观意义，词与物之间的关系直观明了。裘锡圭认为禮字的“ ”部，应该分解为从“壴”从“珏”，而不是从“豆”， 本是一种鼓的名称。[⑧]而据郭沫若研究，“壴”就是“鼓”字，壴乃是鼓的初文，象形。[⑨]鼓是上古时期重要的乐器，那么礼就与鼓乐有着非常密切的关系，所以林沄指出，“豊”字从珏从壴，因为古代行礼常用玉器和鼓，“这至少反映古代礼仪活动正是以玉帛、钟鼓为代表的”。[⑩]综合诸家之说， 的上部为盛玉奉神之器，下部为乐器——鼓，礼的本源就是祭祀仪式和乐舞。
“乐”是礼的一个组成要素，是乐舞、乐曲、乐歌的统称。乐在此处表现为礼的一个环节，是礼之仪的重要部分，不具备独立性。在这种情况下，乐从属于礼，是礼的构成要素。[11]不同等级的人在典礼中使用的舞蹈、诗歌，以及乐器的种类、形制、数量，都有具体规定。不过，既然乐能够从众多礼仪要素中凸显出来，取得与礼同等的地位，表明乐在整个典礼体系中发挥着其他要素不能比拟的重要功能。这种独特性就是源于乐的乐音、曲调和旋律所具备的哲思，以及舞蹈表达的情感、诗歌承载的意义在仪式中的特殊作用。乐并不等于现代的音乐，《乐记》曰：“乐者，非谓黄钟大吕、弦歌干扬也，乐之末节也。”音律、歌舞只是乐的表现手段和形式，并不是乐的主体精神。按照《乐记》的论述，声、音、乐是层次不同的概念，音有节奏、旋律，而声没有，“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音”。即发自内心而又成文（有节奏、旋律）的声，才能称为音。而“乐者，与音相近而不同”，音、乐的差异在何？“德音之谓乐”，低层次的音只能带来感官刺激，而高层次的乐则可导人向善，所以，音与乐的区别就在于乐包含着“德”的因素。
享仪为礼，德音为乐,虽然只是后世学者、特别是儒家学者的理解，但也揭示了礼乐的根本特质。乐的功能不单单是愉悦感官，也不仅仅是娱乐听众。把礼之乐理解为帮助人宣泄情绪的说法，实在大谬。实际上，在典礼的仪式上郑重其事地演奏音乐，就是希望借助音乐的形式传达、传递某种观念或意绪，强化礼仪的认同感和向心力。
二、礼以天制，乐由天作
学者们从字源的角度探讨“ ”，揭示了礼的起源与原始型态，但是后世指代这种仪式和乐舞的符号是“禮”字，从 到禮，增加了一个部首“示”。《说文·示部》曰：“示，天垂象，见吉凶，所以示人也。从二。三垂，日月星也。观乎天文，以察时变。示，神事也。”“二”是古文“上”字，表示天穹，而下垂的三划是日月星辰。古人常常通过观察星宿天象的变动，来确定时间的流转，预测人世的变换，称为“观乎天文，以察时变”，所以上天显示征兆，向人表明吉凶，就是“示”。
《说文》收录以示为部首的字62个，这些字无不与祈天事神有关，故曰“示，神事也”。如：祡，烧柴焚燎以祭天神；禷，以事类祭天神；祔，后死者合食于先祖；等等。这些以示统摄的活动都可归结在 或礼的范围之内，礼与天的密切关系在文字上确定下来，礼是由 所指示的社会现象归纳、抽象而成的社会行动类型的概念，其终极根据是天与天道。因此，《说文·示部》云：“礼，履也，所以事神致福也。从示从 。”礼的本质在于“事神致福”，与 的内涵一致。除《说文》外，其他文献也屡见礼、履互训。《尔雅·释言》曰：“履，礼也。”《诗·东方之日》毛传曰：“履，礼也。”《易·序卦》韩康伯注：“履，礼也。”可见在古代典章之中，礼、履的所指相通。那么，何为“履”？《说文·履部》曰：“履，足所依也。”履就是鞋的古称。但是，礼与鞋在日常用语中是意义差异甚大的两个词汇，二者到底在何种程度上所指一致？鞋履保护脚掌而助人行走，由此又可以引申出践踩、行走、施行之意。有人即根据履的引申义来推断礼、履的关系，东汉郑玄云：“礼者，体也，履也。统之于心曰体，践而行之曰履。”[12]常金仓认为，所谓“履”就是践履，今天叫作实践，即礼是一种实践性的东西。[13]不过，以施行比照“履”、以实践诠释“礼”，至于施行什么、如何实践却不得而知，那么以实践解释礼的目的就没有达到，因为实践、施行的对象、根据等都是空中楼阁，实践与礼并不能达成意义关联。因而，追寻履、礼的逻辑关系仍需回到礼的终极根据上来，诚如许慎所训，“礼，履也，所以事神致福也”，在这种语境下，履从实践和施行的意义上贯通了礼与天地神祗的关联，则礼与履的共通之处是“事神”。所以，认真细致地贯彻实践上天的意志和要求（履），就是礼。在沟通天地人神的意义上，礼、履达成互训关联。[14]
实际上，将礼视为践履天道的仪节、礼秉承天道应当是古人普遍的观念。《礼记》反复申说礼本于天，甚至一再将礼视为牢笼万象的宇宙本源，《礼运》曰：“是故夫礼，必本于大一，分而为天地，转而为阴阳，变而为四时，列而为鬼神，其降曰命，其官于天也。”《丧服四至》曰：“凡礼之大体，体天地，法四时，则阴阳，顺人情，故谓之礼。”礼是与天地、四时、阴阳具有同构关系的宇宙存在。天圆地方、天道左旋是古代思想中社会秩序、社会运行的终极根据，因而殷周时代敬奉天地、祭拜神祗的活动被塑型为礼仪时，礼仪并没有脱离天道的根据，而是处处体现着天道，象征着天道。如君主行军之礼：“行，前朱鸟而后玄武，左青龙而右白虎，招摇在上。”（《曲礼》）朱雀、玄武、青龙、白虎为星宿四象，招摇是北斗七星。北斗、四象此处为旗帜标识，这种礼仪就是模拟天象的格局，以表现军礼气势威武如天帝，秩序严整若星斗。乡饮酒礼是周代乡党会聚筵饮的礼仪，宾、主的座席位置有严格规定：宾在西北，面朝南；主在东南，面朝西；介在西南，面朝东；僎在东北，面朝西。这种宾主名分、座席位次具有深刻的象征意义：“宾主，象天地也；介僎，象阴阳也；三宾，象三光也；让之三也，象月之三日而成魄也；四面之坐，象四时也。”（《乡饮酒义》）古人把居住、行礼的屋宇看成是宇宙的缩影，通过象征手法，模拟宇宙、星象的布局，配合动作、言辞、礼器，就在礼仪与天道之间建设了沟通的桥梁。此外，古人的礼服、仪仗也对应着天道，《郊特牲》曰：“祭之日，王被衮以象天，戴冕璪十有二旒，则天数也；乘素车，贵其质也，旗十有二旒，龙章而设日月，以象天也。”《深衣》曰：“制十有二幅，以应十有二月。袂圜以应规，曲袷如矩以应方，负绳及踝以应直，下齐如权衡以应平。”十二是历法上的周期，天子衣服、仪仗部件取十二之数，象征他代表着上天，是世间万物的主宰。[15]
古代礼仪模拟天象，一方面表示礼的神圣性，另一方面表示典礼仪节、过程中的等级安排来自上天的意志，具有不证自明的合法、合理性，所以《礼运》曰：“夫礼，先王以承天之道，以治人之情。”
与礼一样，古人对乐也有一种神秘的理解，他们认为乐音、律吕之数与天道同轨，音乐的表现形式代表着上天的意志。古人相信，音律天造，乐律与风有密切关系，《吕氏春秋·古乐》载：“惟天之合，正风乃行，其音若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音。”又曰：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋革各 置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”虽然这些记载只是传说，但却表明古人对音律特质的把握，即风昭示了天设的音律之数。故《淮南子·主术训》也曰：“乐生於音，音生于律，律生于风。此声之宗也。”乐的终极根据以风为归依，而风是隶属于天帝神灵，所以音律也就具有了神圣性。
乐与风、天道的关系，在文献中多有记录。据西周末期的虢文公说，上古之时，帝王根据节气安排农时，就是通过乐来把握天时物候：“是日也，瞽帅音官以风土。”（《国语·周语上》）乐官以音律来测量土地是否解冻，土气是否适合种植作物。单襄公论晋国将有乱，其中有言曰：“吾非瞽史，焉知天道？”（《周语下》）韦昭注曰：“瞽，乐太师，掌知音乐风气，执同律以听军声而诏吉凶。史，太史，掌抱天时，与太师同车，皆知天道者。”因此，上古乐官是具有特异功能的神职官员，不仅是具有高超技艺的音乐人，而且也是“知天道者”，既能够测知上天的意志，也能够认识天行的规律。据《周礼·春官·宗伯》说，上古的乐官有大师、少师等，他们常常是双目失明之人，故又称其为瞽矇。[16]韦昭称“瞽”为乐太师，当是以《周礼》为依据。《周礼》叙太师之职曰：“大师，执同律以听军声而诏吉凶。”郑玄注引《兵书》曰：“王者行师出军之日，授将弓矢，士卒振旅，将张弓大呼，大师吹律合音。商则战胜，军士强；角则军扰多变，失士心；宫则军和，士卒同心；徵则将急数怒，军士劳；羽则兵弱，少威明。”战争在古代社会生活中是头等大事，在整师出征之前要预测吉凶。如《兵书》所言，让将士仰天大喊一声，乐师在旁吹奏律管，检验叫声的音阶，根据商、角、宫、徵、羽五音各自代表的征兆，与喊声的音阶，预测战事的后果。这种做法虽然荒唐，但是古人却深信不疑，相传武王伐纣时也曾“吹律听声”，[17]贾公彦认为，《兵书》就是周武王出兵之书。[18]其实古人相信“吹律听声”，主要来自于对音乐的神秘理解，即“乐”与天道的神秘联系。
乐与天道的关联还通过“德”体现出来，《乐记》反复强调乐是德的体现，“乐者，所以象德也”，“乐者，德之华也”。我们知道，周人一再强调敬天明德，所谓“天命靡常，惟德是辅”，天的命令主要关心的是人类的道德礼仪状况，[19]天道与德具有同一性。[20]又由乐与德的同一性，可知天道与乐同源共生，则乐是天道的表现形式。乐就与天道具有同一关系，那么乐与宇宙天地也一一对应，故《乐记》曰：“（乐）清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。”[21]
三、礼别人列，乐通人心
古代礼仪名目繁多，品类复杂，覆盖社会生活、个人生命的每一个层面，故有“经礼三百，曲礼三千”之说。《周礼·春官·宗伯》归纳为五礼：吉礼、凶礼、军礼、宾礼、嘉礼；而《仪礼》则分为冠、婚、丧、祭、乡、射、朝、聘等礼仪制度；[22]故《礼记》说：“夫礼始于冠，本于昏，重于丧祭，尊于朝聘，和于射乡，此礼之大体也。”（《昏义》）“三礼”中，《仪礼》是两周礼乐文化的典型代表。[23]
在两周时期，礼表现为一套行为规范，但此时的礼仪不仅仅是行为，还包括器物等物质条件。在古人的观念中，礼主要包括两方面的内容：礼之仪、礼之义。礼之仪是外在表现形式，如礼器、程序、动作、辞令等；而礼之义则是内在的人文精神，如尊卑、上下、贵贱、内外等。礼之仪与礼之义二者是形式与内容的关系，礼通过礼器、程序等来表现尊卑、贵贱。其中，礼之仪是基础。礼仪就是举行礼的规格、布局、程式等，所谓“玄酒在室，醴嵩诨В?阴?谔茫?尉圃谙隆３缕湮???钙涠?蓿?衅淝佟⑸?⒐茼唷⒅印⒐模?奁渥！⒇拧保?ā独裨恕罚┭≡裥欣竦牧汲郊?眨?研欣竦某∷?才懦鱿笳鞑煌?庖宓姆较蚝臀恢茫?凑找欢ü嬖虺铝小⒆楹闲欣竦母髦掷衿鳎?峙洳斡氲淅竦娜嗣钦玖⒌奈恢谩⒆５坏挠锎牵?婊?欣竦牧鞒獭Ｕ庑┮鞘健⒊绦蛟谝衾值陌樽嘀薪?小?
孔子感叹“礼崩乐坏”，曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）认为当时的礼乐只是表现为仪式和击鼓撞钟。不过，这种情形却反映出两周礼乐制度的基本规则就是仪式与奏乐。《诗》曰：礼仪卒度。（《小雅·楚茨》）仪，是通过行动、程序、章法表现出来的礼的外在形式；度，也即“数”，表现为人与人之间的等级差别。礼之等差主要通过大小、多少、繁简等礼仪规格表示尊卑贵贱，有的以多为尊：如宗庙，天子七，诸侯五，大夫三，士一；有的以少为尊：如劝食之礼，天子一食，诸侯再，大夫、士三；有的以大为贵：如宫室之量、器皿之度、棺椁之厚、丘封之大；有的以小为贵：如宗庙之祭，贵者献以爵，贱者献以散，尊者举觯，卑者举角；有的以高为贵：如天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺；有的以下为贵：如酒器陈放，天子、诸侯之樽随地而置，而大夫、士要把酒器置于木架上；有的以文为贵：如天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；有的以素为贵：如天子的玉圭不雕琢，专车铺着蒲席而不加装饰。（《礼器》）
以上礼器之大小、多少、繁简等特征体现了礼的等差，有些差异表现为明确的数字，如庙堂之数量、高度；有些虽然不是明确的数字度量，但是大小、繁简等也是表现为量的多寡，故可视为模糊数字。所以，礼之仪是以数字等差为主体精神，借助器物、音乐、动作、辞令和程序，标明不同等级身份的人享受不同规格的礼仪度数，也就是“名位不同，礼亦异数”。（《左传》庄公十八年）
乐作为礼仪的一个环节，具有不可或缺的特殊功能，《乐记》云：“乐章德。”乐的作用在于彰显礼仪包蕴的德行。那么，乐为什么可以彰显德行，其中的机理是什么？《列子·汤问》载钟子期、伯牙故事，伯牙擅长抚琴，钟子期善于听音。伯牙以琴声表现高山之貌，子期就说“高大庄严象泰山”，伯牙用琴声模拟流水之状，子期就说“浩浩荡荡象江河”。这则故事表明，乐的首要功能是“沟通”，演奏者的某种情感意趣转化为乐律，而听者通过理解声乐的节奏、旋律，进而把握演奏者的内心世界。所以，我们认为，乐作为一种沟通“语言”，具有传情达意的作用，是人们达成共同理解的中介。在《论语》中也有音乐沟通人心的实例，《宪问》篇记载，孔子敲击石磬，有荷蒉者路过，由磬声听出了孔子内心的焦躁情绪。殷商人崇尚声乐，在举行祭天之礼时：“乐三阕，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也。”（《郊特牲》）迎牲之所以奏乐，即因声乐呼号祷告于天地之间，神灵听到音乐而降临人间。既然声乐可以诏告于天地之间而招引神灵，则乐又是沟通人神的中介。而且古人相信，乐的沟通功能不局限于人与人之间，人与野兽、禽鸟等也能通过乐进行沟通，《汤问》又云：“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”[24]琴声美妙感动鱼鸟，鸟雀随乐起舞，鱼虾也应声跃波。《尚书·舜典》记载，舜任命夔为乐官，掌管天下教化，夔答曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”孔安国注曰：“乐感百兽，使相率而舞，则神人和可知也。”[25]百兽应乐声而起舞，不仅说明音乐富有感染力，更说明百兽接受了乐声背后的道德意义，凸现出道德的巨大感召力量。人通过音乐表现德、善等美好品格，而百兽也能够通过乐律理解人们借助音乐传递的心情，所以二者之间才能形成互动，百兽回应人们的音乐“率舞”。[26]因而，音乐不仅是人与人之间心灵交通的桥梁，而且也是感化禽畜动物的媒介。
事实上，乐在实际生活中的运用就在于沟通人心。国君相见，先演奏钟磬，次后乐人歌唱《清庙》，末后管乐伴奏跳《象》、《武》、《大夏》、《龠》等舞蹈。这种仪式中的歌舞、声乐不在于娱乐助兴，而在于传递情意，沟通情感，“入门而金作，示情也；升歌《清庙》，示德也；下而管《象》，示事也”。由此，孔子总结说：“是故古之君子，不必亲相与言也，以礼乐相示而已。”（《仲尼燕居》）即知礼的君子不必通过言辞进行交流，借助对“乐”的共同理解，就能沟通心灵完成互动，达成人际和谐。[27]因而《乐记》云：“乐者，通伦理者也。”孔颖达疏曰：“阴阳万物，各有伦类分理。乐得则阴阳和，乐失则群物乱，是乐能经通伦理也。”乐能够使不同类分的万物相通，是互动双方达成一致理解的媒介。
礼仪过程中奏乐、歌诗、献舞，重在发挥歌舞声乐的沟通功能，所以乐作为互动符号，其内在机理是交流、沟通。乐曲、歌诗与舞蹈共同完成一个传情达意的公式，并为人们充分理解，使宾主、上下、贵贱、内外等存在差异区隔的人，达成情感的交流，心灵的沟通。
四、礼序人伦，乐和天地
祭祀是古代社会生活中的一件重大事项，所谓“国之大事，在祀与戎”，（《左传》成公十一年）在古人的观念中，天堂的神灵与人间的社会身份一一对应，祭祀不仅是敬天事神，祈求福佑，也是整齐人道，安排社会秩序，《祭统》曰：“凡治人之道，莫急於礼。礼有五经，莫重於祭。”
虽然祭祀礼仪的对象是祖先或者天地神祗，通过仪式沟通天地，以祈求神灵的保佑，以报答祖先的恩德，但是在实际操作中，礼仪的重心却落在了现世生活,特别是仪式中每个人的角色定位。如内外之别：国君与夫人分别进行不同的环节，使用不同的工具，这些内容对应着日常生活中的内外分别；上下之分：国君、卿大夫、士必须严格各自的职守界限，如牺牲是献给祖先神灵的礼物，必须由国君来牵引这个尊贵的礼品；卿、大夫是国君的助手，在这个仪式中依然是助手的角色，捧着祭祀的另一种礼物币帛；而士是行政办事人员，身份又低一等，所以抱着慰藉牲牛的刍藳。[28]
仪式是沟通现实生活与终极根据的中介，这些程式、动作的背后都是某种价值的象征，对社会生活具有重要的意义，“人们不仅认为仪式能够对图腾物种产生作用，而且还认为它也能够对参与仪式的崇拜者的灵魂出生深刻的影响”，[29]如交通鬼神、颁爵赏赐，也可确定君臣、父子、夫妇、贵贱、上下、亲疏、长幼的秩序化关系。所有这些意义，都是通过祭礼的仪式表现出来，仪式中的格局、程序象征着生活中的等级秩序。一方面，特定身份的人只能祭祀对应的神灵，并举行相应规格的礼仪，如“天子祭天地”；（《曲礼》）另一方面，在同一仪式中构成以神灵为起点的“差序格局”，即仪式的参与者与神灵之间保持一定距离，对应亲疏远近，也形成一种等差级别，如“天子穆穆，诸侯皇皇，大夫济济，士跄跄，庶人僬僬”，（《曲礼》）仪式既呼应了社会等级，又强化了等级秩序。故《周礼》曰：“以仪辨等，则民不越。”（《地官·大司徒》）
乡饮酒礼是乡大夫主持的筵饮礼仪，《仪礼》记载的是侯国乡饮酒礼，其中有“乐宾”一节，就是为宾客奏乐献歌。乐工鼓瑟伴奏，歌唱《鹿鸣》，因其中有“我有嘉宾，德音孔昭”、“我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”的诗句，故用作迎宾之辞。在演唱与吹奏交替进行阶段，乐工演唱《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》，这些诗歌都有礼遇贤良的意蕴。在声乐与歌辞的洗礼之中，主人用音乐表达了赞美、慰劳宾客的心情，宾客也在音乐中体会到了主人的善良用心，于是尊敬之心、感激之情融会，宾主在音乐中沟通心灵、德行升华。
古人常常将礼与乐互文对举，从相反的方向申述二者的特质和功能，又在对立中寻绎出二者达成协调一致的内在逻辑关系。《乐记》曰：“乐者为同，礼者为异，同则相亲，异则相敬。”乐的功能是和同，礼的作用是区别。曰：“乐统同，礼辨异。”曰：“乐者敦和，率神而从天。礼者别宜，居鬼而从地。”乐和同人心，而礼区别尊卑。和同使人彼此亲近，区别使人相互尊敬。曰：“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和，故百物皆化。序，故群物皆别。”乐表现天地间的和谐，礼表现天地间的秩序。因为和谐，所以能够化生万物；因为有序，因而可以区别万物。曰：“礼义立，则贵贱等矣。乐文同，则上下和矣。”确立了礼义规范，尊卑贵贱的等级秩序才能形成；对音乐的内容达成共识，上下内外的差异区隔才能和睦。这些论述礼乐差异的文字，深入说明了“礼”的功能是使人们形成秩序性等级分化，而乐的作用是使人们心灵沟通达成人际和谐。
礼使人们有了等级区分，使下级服从上级，卑贱事奉尊贵，虽然在形式上呈现一种秩序，但是不能保证下对上、卑对尊是发自内心的亲近，也不能保证上对下、尊对卑有必要的关爱，需要通过乐沟通上下，从形式到内心一致达成和谐秩序。因而，在政教、祭祀、生活中，礼与乐不可偏废：“达于礼而不达于乐，谓之素；达于乐而不达于礼，谓之偏。”（《仲尼燕居》）一个人的品格修养需礼乐兼备，在社会生活中也须礼乐兼顾，“乐胜则流，礼胜则离”，（《乐记》）过分强调乐，会使人们过于随便而不知敬；过分强调礼，会造成人与人的疏远而不相亲。故白居易说：“礼者，纳人于别而不能和也；乐者，致人于和而不能别也。必待礼以济乐，乐以济礼，然后和而无怨，别而不争。”（《议礼乐》策林四，白氏长庆集，卷48）郑樵《通志》也说：“礼乐相须为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”（《乐略·乐府总序》）礼使人相互区别，才可形成秩序；乐使人彼此沟通，才可实现和谐。
因此，礼是一项祭祀上天与祖先的制度化规范，而乐是用以表情达意、沟通人神的媒介。礼乐的终极根据虽然在于天地神祗，但在实际操作中转向了现实生活的人际和谐与社会运行。
五、礼治天下，乐移风俗
礼从人伦道德、典章习俗等方面型塑、规范着人际关系，使其达成变动中的秩序；乐从陶铸情感、沟通心灵等方面引导、谐调着人际关系，使其获得秩序下的和谐。礼与乐同源互济，相反相成，两者功能互补，共同形成一种秩序化的程式，延伸到社会生活的各个领域，并成为生活的观念依据，保证政治、社会有序运行。故《孝经》曰：“移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。”
两周时期，礼在一定程度上超越了外在的仪式，上古祭祀天神的仪式、程序、原则，已经演化为其他日常活动共同遵循的仪式、程序和原则，又逐步由仪式、程序和原则抽象为具有普遍意义的社会规范，成为社会生活中必须遵守的道德规范和行动规范，也成为一切价值判断的最高准则，《曲礼》曰：“夫礼者，所以定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非也。”礼是日常生活中各种行动不可或缺的决定性因素，是判断是非曲直的根本标准：“道德仁义，非礼不成；教训正俗，非礼不备；分争辨讼，非礼不决；君臣、上下、父子、兄弟，非礼不定；宦学事师，非礼不亲；班朝治军、莅官行法，非礼威严不行；祷祠、祭祀、供给鬼神，非礼不诚不庄。”礼能够确定亲疏、决断犹疑、区别异同、辨明是非，甚至也是道德教化、治军任官、祭祀鬼神的绝对依据。在不同的行动类型中，礼发挥着特定的中和功能：“朝觐之礼，所以明君臣之义也；聘问之礼，所以使诸侯相尊敬也；丧祭之礼，所以明臣子之恩也；乡饮酒之礼，所以明长幼之序也；昏姻之礼，所以明男女之别也。”礼能够增进联系，促成秩序。如果废弃礼仪，君臣、父子、夫妇、长幼的内在联系就会遭到破坏，争斗、背叛等恶性事件就会发生，进而使社会失序而陷入混乱，所以说：“夫礼，禁乱之所由生，犹坊止水之所自来也。”（《经解》）由此，《左传》曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。”（隐公十一年）
《管子·五辅》曰：“上下有义，贵贱有分，长幼有序，贫富有度，凡此八者，礼之经也。故上下无义则乱，贵贱无分则争，长幼无等则倍，贫富无度则失。上下乱，贵贱争，长幼倍，贫富失，而国不乱者，未之尝闻也。”上下、贵贱、长幼、贫富之间，必须以礼作为彼此的度量分界，否则就会引发悖乱纷争。因此，礼是维护社会秩序的根本保障，也是治理国政的根本大法，孔子说：“明乎郊社之义、尝禘之礼，治国其如指诸掌而已乎！”（《仲尼燕居》）如果深入理解了祭祀天、神的含义，也娴熟掌握了尝祭、禘祭仪礼的规格、程序，那么治理国家就如同把手掌中的东西给人看一样容易。因为，把祭祀之礼的精神、原则运用于其他社会行动之中，“是故以之居处有礼，故长幼辨也。以之闺门之内有礼，故三族和也。以之朝廷有礼，故官爵序也。以之田猎有礼，故戎事闲也。以之军旅有礼，故武功成也”。（《仲尼燕居》）礼在不同部门、系统中发挥的作用，即礼在促进整个社会系统运行有序的功能。《礼运》曰：“故治国不以礼，犹无耜而耕也。”如果国君管理国家不遵循礼仪规范，就如同农夫耕田而没有耒耜一样。因此，治国家、序人民，必须以礼为中心，“知其义而敬守之，天子之所以治天下也”。（《郊特牲》）
尽管我们认为乐的本质功能在于沟通人心，但是，由于乐是礼的一个构成要素，乐的内在机理以礼为准绳，经过古代学者的深入发掘，乐也有了与礼一致的功能，即乐与社会秩序之间具有高度的统一性。
在典礼仪式中奏乐、歌诗和舞蹈，共同的音乐体验，使不同等级的人们形成心灵共鸣，在情感沟通的基础上，进而实现“和”的效果，也就是秩序和谐的理想状态：“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”（《乐记》）在社会生活的不同层面，由于对音乐的共同理解，上下、内外、长幼之间的心理距离拉近，形成融洽和谐的氛围，“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。（《乐记》）亦即《大戴礼记·主言》所云：“至乐无声而天下之民和。”而且，古人特别注重充分发挥音乐的道德感召作用和情感沟通功能，以期在生活层面达成和谐的基础上，实现社会政治局面的安定：“暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。”（《乐记》）音乐的终极功能是因沟通而和谐，因和谐而不再有动乱。
乐的本质功能是沟通人心，由此，乐就能够作为教化的媒介，圣人可以借助音乐，使善美等道德情感向普通大众传达，引导世人心灵向善，《乐记》云：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”正是音乐感人至深，能够彻底改变世人的善恶价值，因此先王设置专门的机构施行乐教，用此改变社会风俗。故《乐记》又曰：“然则先王之为乐也，以法治也，善则行象德矣。”先王制作音乐是为了提供一种治理天下的方法，乐教施行得好就能使人民的行为符合德行的要求。“乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也”，乐教达到要求就没有怨恨，礼教达到要求就没有争纷。周官大司乐的职责就是实施音乐教化：“以六律、六同、五声、八音、六舞，大合乐以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”（《周礼·春官》）
古人常常将音乐的和谐与否看作是世道治乱的表征：“声音之道，与政通矣。” （《乐记》）太平盛世，音乐安详而欢乐，因为政教和美；动荡乱世，音乐怨恨而恚怒，因为政教怪僻；而将欲灭亡之国，音乐悲哀而愁思，是人民困苦忧伤的流露。郑卫之音、桑间濮上之乐，即是典型的乱世、亡国之音，《乐记》云：“郑、卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间、濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”郑、卫之地的音乐侈靡纤巧，教人淫逸，所以不可避免地会导致家国丧乱，而桑间、濮上一带的音乐也是亡国之音，这种音乐奸声逆气，引人向恶，所以有这种音乐的地方一定政教荒怠，民众流离。而优美、和畅的音律只有在太平盛世才能产生，《吕氏春秋·音律》曰：“大圣至理之世，天地之气合而生风，日至则月钟其风，以生十二律。”上古治世、盛世之时，产生了音乐十二律，《汉书·律历志》也说：“至治之世，天地之气，合以生风。天地之风气正，十二律定。”
因此，礼乐能够使社会实现政治修明、局势安定的良性运行状态，《礼器》曰：“是故先王之制礼也以节事，修乐以道志，故观其礼乐而治乱可知也。” 礼与乐彼此配合，共同形成一种秩序化的程式，延伸到社会生活的各个领域，并成为生活的观念依据，保证社会生活、政治生活在一种秩序化的程式安排下运转。
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[①] 郑杭生（1936— ），浙江杭州人，中国人民大学教授，博士生导师，教育部重点研究基地中国人民大学社会学理论与方法研究中心主任，主要从事理论社会学与应用方面的研究；胡翼鹏（1975— ），内蒙古察右中旗人，社会学博士，现为教育部重点研究基地中国人民大学社会学理论与方法研究中心博士后，主要从事理论社会学、中国社会思想史研究。
[②] 李安宅：《<仪礼>与<礼记>之社会学的研究》，上海：上海人民出版社，2005，1。据该书所附的“编后记”，这部著作于1930年首次由商务印书馆出版。
[③] 李业道：《先秦的社会学——<乐记>》，载《音乐研究》，1995（1）。说明：《乐记》是《礼记》中的一篇。以下引文，除特别说明外，都为《礼记》篇目。
[④] 费孝通：《乡土中国》，北京：三联书店，1985，49～52。
[⑤] 《周礼》原名《周官》，王莽时期被列入官学，更名为《周礼》。西汉刘歆认为《周官》为周公所作，是西周的官制。不过历代学者对《周礼》的作者、时代等问题各有所会，莫衷一是，至今仍无定论。彭林认为，《周礼》的天、地、春、夏、秋、冬六官，构成天地四方六合，也就是古人观念中的宇宙。每一官统领六十官职，则六官的职官总数为三百六十，而三百六十正是周天的度数，所以《周官》就是“周天之官”，表达了人法天地的取向。参彭林：《中国古代礼仪文明》，北京：中华书局，2004，67。
[⑥] 由于古人阐述“礼”往往是临事释义、随文注解，所以我们今天所见到的这类文字，在文献中散乱无序，而且议论的角度也不相同，礼构成一个包罗万象的规范体系。参常金仓：《周代礼俗研究》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005，1。
[⑦] 王国维：《王国维遗书》第1册，《观堂集林》卷6，《释礼》，上海古籍书店影印本，1983。
[⑧] 裘锡圭：《甲骨文中的几种乐器名称》，见《中华文史论丛》第2辑，1980。
[⑨] 郭沫若：《郭沫若全集》考古编，第2卷，北京：科学出版社，2002，54。《卜辞通纂》说，据《泉屋清赏》所载殷周时期的一具铜鼓，此鼓顶部有器饰，下面有支脚，与此“壴”字酷肖。在两片内容与文例都相同的甲骨上，一作“鼓”，而一作“壴”，证明鼓、壴为同一字。
[⑩] 林沄：《豊豐辨》，见《古文字研究》第12辑，北京：中华书局，1985。
[11] 也有人认为，“礼”从属于“乐”，礼是从乐中分化而来，乐是礼的根源。如徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001，1～3。王秀臣：《礼藏于乐：礼乐文化的形态原型》，载《湖南大学学报》（社科版），2006（1）。
[12] 《礼记正义》卷1
[13] 常金仓：《周代礼俗研究》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005，2。
[14] 刘熙的《释名·释衣服》曰：“履，礼也，饰足所以为礼也。”意为鞋子包装、美化脚掌，从其装饰功能讲，即是“礼”。又《易·履》孔颖达疏曰：“若以二卦上下之象言之，则‘履’，礼也，在下以礼承事于上。”由卦象的组合结构比附生活中的上下关系，进而认定履与礼的逻辑联系。不过，他们都是以先入为主的观念，迎合、比附礼与履的含义，并没有说明祭祀仪式的礼与日常服饰的履到底怎样达成意义关联。
[15] 古人观天，以岁星运行为纪时标志，十二年为一个周期；又以月之圆缺为纪时标志，十二次圆缺为一年。所以，“十二”这个数字就与神秘的天道联系起来，成为天道之数。参葛兆光：《中国思想史》（第一卷），上海：复旦大学出版社，1998，142。
[16] 《周礼注疏》卷十七，郑玄注曰：“凡乐之歌，必使瞽矇为焉。命其贤知者以为大师、小师。”
[17] 《史记·律书》说：“武王伐纣，吹律听声。推孟春以至于季冬，杀气相并，而音尚宫。”武王伐纣，军声为“宫”，意味着士卒同心。
[18] 《周礼注疏》卷二三
[19] 史华兹：《古代中国的思想世界》，南京：江苏人民出版社，2004，52。
[20] 郑杭生、胡翼鹏：《敬天明德与设官分职：社会运行的理念和实践——西周时期的社会思想研究》，待刊。
[21] 这段话又见于荀子的《乐论》。荀子又谈到乐器声乐的象征：“故鼓似天，钟似地，磬似水，竽、笙、箫、和、筦、籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。”
[22] 古代学者曾将《周礼》与《仪礼》比照归类，所以无论是五礼，还是冠婚、朝聘，只是分类的着眼点不同，其内容基本还是一致的。参勾承益：《先秦礼学》，成都：巴蜀书社， 2002，35～37。
[23] 陈来：《古代宗教与伦理——儒家思想的根源》，北京：生活·读书·新知三联书店，1996，256。
[24]《荀子·劝学》曰：“昔者瓠巴鼓瑟而沉鱼出听，伯牙鼓琴而六马仰秣。”与《列子》所述虽然有异，但其主旨也在于说明音乐沟通人心，发挥道德感召作用。
[25] 论者对“击石拊石，百兽率舞”提出种种写实性的解释。有人认为，这极可能是一种音乐驯兽法，即运用条件发射的原理与鸟兽进行沟通。金尚理：《礼宜乐和的文化理想》，成都：巴蜀书社，2002，129。也有人认为，此乃以百兽为图腾的氏族，接受夔的音乐教化而产生的反应。于淑娟：《“夔”名源流小考》，载《文史知识》，2007（5）。我们认为，其实不必作太多联想，百兽就是指各种禽鸟和畜兽，“百兽率舞”乃是基于想象的修辞夸张。
[26] 此后，这种表达手法作为一种模式被传承下来，常常以人兽和谐突出人的道德力量，作为表现理想社会的表征、指标。如董仲舒构想的王道社会：“毒虫不螫，猛兽不搏，抵虫不触，故天为之下甘露，朱草生，醴泉出，风雨时，嘉禾兴，凤凰、麒麟游于郊。”（《春秋繁露·王道》）而且这种文字屡见《吕氏春秋》、《淮南子》、《文子》、《新语》等典籍中。
[27] 礼乐可以示情、示德、示事，但这里主要是说乐的功能。参陈戍国：《礼记校注》，长沙：岳麓书社，2004，398，注①。
[28]《礼记·祭义》的说法略有不同，宗庙祭祀之日，“君牵牲，穆荅君，卿大夫序从”，按《礼记正义》，君主牵牲，嗣子与君夹牛相对，辅助牵牲，卿、大夫持币帛，士捧刍藳，跟从君主次第而入宗庙。
[29] 爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东、汲喆译，上海：上海人民出版社，1999，475。
