摘 要：酝酿十年之久，魏微捧出《烟霞里》宣告其书写宏阔历史的文学抱负。和惯常以个人成长书写国族历史的小说不同，魏微聚焦于一个游离在历史主线之外的人物，却反而因此获得了足够余裕去呈现个人与时代关系之复杂。编年体的叙事结构其实是一种空间结构，魏微着意塑造的叙事者自由穿梭在不同时空，召唤纷杂信息在同一时刻交错重叠，制造出众声喧哗的审美效果。借由此种颇具创造性的空间叙事方法，魏微写出了“70后”一代身处时间过渡阶段与城乡交接地带的独特精神气质，并将这一精神的来源植入1990年代，使这部长篇巨作不仅写出了时代的表层变动，更揭示出历史的内在逻辑。
关键词：魏微《烟霞里》空间城乡交接1990年代
作者丛治辰，北京大学中国语言文学系副教授（北京100871）。
引言：编年史的价值、难度与可能性
作为“70后”小说家的重要代表，魏微创作量并不大，却足以令人印象深刻。她有关故乡、童年与爱情的书写，在细小人物与家常故事里倾注了绵绵不绝的明亮忧伤，使一代人的成长记忆氤氲着缱绻抒情。在这些早期作品里，魏微并非一名气象壮阔、面向宏大历史写作的作家，她的动人之处在于细腻、婉转与微妙。
但暌违十年之久，魏微捧出长篇巨作《烟霞里》，却宣告了让人讶异的文学抱负。她以编年的形式，逐年书写一位女性的成长，从1970年出生，至2011年夭亡。这女子41岁的短暂人生，恰逢中国改革开放高歌猛进的年代，不能不让人疑心魏微又要搬演一出四两拨千斤的历史大戏。——多年以来，以个人成长、家族绵延、村落乃至城市的变迁为焦点，铺展开数十年及至百年中国历史图景的小说所在多有，渐成俗套，几乎到了令人不耐的地步。20世纪的中国刚刚告别古典时代，对于现代性的时间向度有一种盲目而热情的迷恋。现实历史因之风云变幻、潮起潮落；而在整个世纪的波澜壮阔渐趋平稳之时，文学里有关历史的记忆与想象仍久久不能平静，争相有所诉说。“历史”/“时间”几乎成为20世纪中期以来中国文学的执念，人们翻来覆去、周而复始，已经以诸多视角讲述过无数次，也颠倒过无数次。如果说历史是一个任人打扮的小姑娘，那么至少在文学当中，她脸上的层层妆容或许已太过浓重，不能不让人感到审美疲劳。
何况编年体的结构方式也难免叫人更加疑惑：无论着眼于宏大历史还是在个人经验的层面，时间难道有可能是均质的吗？《烟霞里》对每一年份几乎同等篇幅的讲述，是否过分刻意因而难免矫情？文学的艺术性不是体现在面面俱到，而在于有所选择，在于决定说什么和不说什么，决定什么说得详细些，而什么则一笔带过。所以，读者当真有耐心去细细摩挲一个人的缓慢岁月吗？又有这个必要吗？
但好作家是有信誉的，同样题材与结构在不同写作者笔下必定呈现出不同面目。早期魏微业已自证的小说才华足以让我们谨慎对待以上质疑，同时对这部巨著萌生强烈好奇：魏微将如何处理编年体的难度？她将赋予历史以怎样的形态，激发我们怎样的思考？她笔下那位和她一样出生在1970年的女子，将和四十余年的历史构成何种关系？而在漫长的岁月河流里，魏微和她的人物又会各自站在什么位置，怀着怎样的心态，最关注哪一处风景？——这些正是我们在阅读和谈论这部小说时，必须要回答的问题。
一、个人与时代
其实我们都心知肚明，没有任何一个人可以脱离社会关系而独存，因而也就没有任何人可以孤悬在历史之外，无论是在现实中还是在小说里。小说家身在历史当中，所创造的人物与其共享同样的历史处境和历史认识，因此即便是私小说的心理独白，都一定深刻地镌上了历史烙印。就此而言，魏微早期作品里那些人物，何尝不是游走在历史的河流里，沐浴着某个特定时代的阳光，然后在夏天拐弯处翩然走失？《烟霞里》的女童/少女/少妇田庄，也必然因岁月流转而行走在不同的时代背景下，经历那一代人必然经历的一切：爷爷官复原职了，父亲重返城市了，母亲也从民办教师变成鼓风机厂的副厂长，田庄本人则考上大学又读了研究生，成为一名知识分子；城市的郊区向外推移，耕地盖上房子，房子越盖越多越盖越高，而乡村则日益荒弃；母亲的工厂在改革开放初期当然会红火一阵，渐渐偃旗息鼓，但日子还是越过越好，好到欲壑难填，金钱、房产和物质上可供享受的一切将逐渐涌进田庄那本不富裕的家庭，以及每个家人的精神世界，然后再将他们统统掏空——折磨人的最初是贫穷，后来是欲望。
对于个人而言，宏大历史的降临与介入绝非小说家的主观设计，而是一种客观必然，是不能拒绝的神秘时刻。就像小说里的1976年1月，田庄和爷爷奶奶欢天喜地去车站迎接从远方归来的叔叔，那是一家人期盼已久的团聚；但江城火车站和那个时代一样混乱而茫然，给人一种不祥的预感；果然巨大的沉默突然而至，一切都像静止了，而后哀乐和呜咽声几乎同时响起，人们不知怎么就意识到发生了什么：周恩来总理逝世了。田庄似乎被这钝重的历史痛击打晕了，当她清醒过来，她翘首以盼的叔叔不知何时已与他们会合，大家在一起抱头痛哭。然后他们离开火车站，带着集体的哀伤回到日常生活中。
但是我们知道，不过半年多时间，历史将再一次钝重地击落。9月的某个上午，田庄几乎是独自一人在空旷的乡村里，面对时间的突然抽空。那似乎是一次更具仪式感的死亡。但在反复经历噩耗之后，李庄人对死亡已感到麻木。文件、仪式，都无法将他们从沉默中唤醒。
而多年之后（对小说而言，是多个章节之后），魏微还将写到一位伟人的去世，那是在1997年初。得知那个举国哀痛的消息时，田庄正行走在校园里，校园里没什么人，但枝繁叶茂，田庄停下脚步，抬头看了会儿天空。我们不知她作何感想。神州大地上人们以种种方式寄托哀思；但也有人仍在熙熙攘攘的城市里匆忙行走，对这桩历史大事一无所知。“没有人会因此恐慌，多数人也不会捶胸顿足、哭天恸地。大家都受惠于他，可是对他的辞世却都表现得挺平静，哪怕哀伤也很克制。对于田庄这代人来说，这或许才是最正常、最得体的表达方式。或许，这也是他最感欣慰的方式。”
无论在大历史里，还是在《烟霞里》中，这三次死亡无疑都是重要时刻。世界的支撑坍塌了一角，让普通人格外深刻地意识到世界之存在。从1976年到1997年，人们的不同反应，已深刻说明了时代变化，魏微由此勾勒出历史的内在肌理。但或许在文学层面更为重要的是，这三次死亡不仅揭示出个人与时代的不同关系，更呈现了魏微书写个人与时代关系的不同方式。第一次死亡是历史与个人的不期而遇，历史如陨石般砸进人们的日常生活和内在情感，从而迸发出强烈的同频共振。第二次死亡理应是更为重要的历史变故，但魏微大概已想不出如何表现才能与之相配，因此采用了一种此时无声胜有声的手段，将历史推出日常生活之外，又笼罩在日常生活之上。个人、村庄与日常生活在历史面前共同保持沉默，任由文件的声音四处传播。这样一种回避正面书写的方式，实际上多少隔开了个人和时代的距离，使二者并未真正交错互动，而只是构成一种隐喻关系：历史停顿了，乡村与田庄亦如此。而在第三次死亡时，个人和时代早已血肉交融地被写在一起，宏大历史弥散在日常生活当中，成为日常生活的一部分，任何一个平常的角落、寻常的风景，都闪耀着大时代的光辉。
当那些个人/家族/村落/城市之微观经验与宏大历史的参照书写已成俗套，我们对第二种书写方式早就耳熟能详。我们已习惯于抬出杰姆逊的名号，指出第三世界的文本中经常呈现一种讲述民族寓言的焦虑，将个人故事与民族国家紧密联系在一起。这样的说法或许不仅提供了对相关写作的阐释，更构成不少后起之作的逻辑动因，尽管那些作家很可能并不清楚，自己其实是经由未必负责的多手“转卖”，间接在杰姆逊“指导”下进行创作。这类创作中，个人的行动、家族的绵延乃至于村落城市的变迁，不过是宏大历史的某种投影，个人/家族/村落/城市不过是便于表达和理解的文学喻体，各自以其实践具体而微地演示着宏大历史的动线。他们的兴衰成败，就是历史的兴衰成败；他们当中强有力者，亦堪称宏大历史的推动者。而第一种书写方式在过往文学作品中也所在多有：郁达夫的《沉沦》、老舍的《骆驼祥子》、张爱玲的《倾城之恋》……至晚近如陈忠实的《白鹿原》和阿来的《尘埃落定》。那些人物的欲念与梦想，算计与建造，总是被突然闯入的宏大历史粗暴截断，从而造成一种历史悲剧——与古希腊时代不同，这些人物的命运不再取决于奥林匹斯山上的诸神，而是被某种必然性的历史力量左右，似乎人物，乃至于塑造人物的小说本身，都不过是宏大历史的提线木偶，失去了腾挪挣扎的余地。
而魏微有关个人与时代关系的书写之所以与众不同，就在于她选择了第三条道路。她所关注的不是那些推动历史的人，也不是被历史推着走的人。为此她刻意设置了田庄一家的性格，这家人几乎没有谁是铁了心要和宏大历史绑在一起一条道走到黑的。田庄的爷爷田英俊参加革命，并非纯粹因为理想，而是其父在革命者劝说下权衡利弊的结果。父亲田家明确曾一度被时代鼓舞，但很快就软化了特殊时期的“革命意志”，尤其在结婚之后性情大变，“整个人已被生活占满，毋宁说，是被他的小家庭占满”，以至于田家凤几乎不能相信这是她“从小有理想、有志气、有识见的哥哥”。但田家凤自己的时代激情，甚至都没能坚持到婚后，很早她便在北方苦寒之地认清自己的软弱性，做了时代的逃兵。田庄的叔叔田家亮则或许正因兄姊的前车之鉴，根本没有上山下乡，走了和多数同龄人不同的路——当兵去了。至于田庄母族与时代的龃龉错位，又是另外一种，他们似乎始终没有得到参与历史的资格和机会。孙月华的母亲章映璋（章一兰）和妹妹孙月亮，一个在1946年嫁给国民党军官，一个在1985年嫁入工人家族。孙月华倒嫁得恰逢其时，但即便在改革开放之后生父殷勤来信，她也不是那种能够把握时机，利用关系淘出第一桶金的时代弄潮儿，却偏要在风口已过时大胆投资，将一生积蓄败得血本无归。和那些叱咤风云的人物相比，孙月华毕竟只是个普通人——和千千万万你我这样的人一样。至于田庄本人，小说反复强调她近乎自卑的低调，连白衬衫上镶一条好看的绿花边都不肯——“不是绿花边不好看，是太好看了，她不愿被人看！她不要成为中心！不要，不要，不要！她不想出挑！她只要自己默默无闻，成绩是中游，被人忘掉。”——她宁可做那个在历史通衢旁陪笑鼓掌的人。不知有心还是无意，魏微甚至特意为她配了一个志同道合的丈夫——王浪虽然早早来到深圳，却还是阴差阳错地没有赶上时代潮头，而乖巧地在体制内一直待到小说结束。归根结底，恐怕不是所谓“契机不对”，而根本就是性格使然。不过歪打正着，多年之后回看，那些弄潮儿早已不知去向——“或许还在吃牢饭，或许病死，或许挨了枪子，或许气成了脑血栓……”——而田庄和王浪还稳妥、体面甚至不无华彩地活着。这就是最稳定的俗世人生。
关于田庄，小说终章其实是有定性的：“某种程度上，她跟街头摆地摊的、送快递的、开苍蝇馆的老板娘没什么两样，都是平凡人。”因为田庄是这样的人，所以从田庄看历史，就是从人群的最大公约数看历史。和那些民族寓言的恢宏书写不同，田庄绝非能够标识历史大势的典型人物，就此而言，《烟霞里》也实在谈不上是典型的传统现实主义文学作品。不过这也提醒我们去反思：到底所谓典型，是什么意义上的典型？对于典型的定义，是否也包含了某种洞见与偏见？那些游走在时代边缘的人，是否反而是沉默的大多数？他们不曾引领历史，也不会愿意随时将命运交付给历史去左右；他们才是历史真正的受惠者，尽管这种受惠也许并不那么直接。他们和时代的关系不是像齿轮一样紧紧咬合，而是如小说所说，“互为映照。阳光普照大地，可是人的眼里也会落进来星空；那远在天边的，只要你念及，都有可能是你的，会跟你发生关系，哪怕是隐秘的关系；那边蝴蝶拍翅膀，这边会刮起龙卷风。世间万物均为一体、均有关联。”
魏微的价值在于清楚地认识到“每个人身上都有时代的光影，阳光落在人身上，无论英雄、伟人、平凡人，脸膛一样亮堂，影子差不多短长。历史并不专为英雄、伟人、成功者、阔人而写。”她选择了那些看似最不典型的普通人，让他们行走在时代边缘，和时代保持合适的距离，因此他们反而在决定与被决定的关系之外，撬开了一道微妙的缝隙，制造出如阳光普照般广阔的空间。在这样的缝隙与空间里，魏微才可能将个人与时代的关系写得足够复杂；而对绝大多数人来说，这可能才是个人与时代最真实的关系。如果我们仔细检索，会发现《烟霞里》简直是一部个人与时代关系的百科全书，甚至可以作为作家书写个人与时代关系的教科书。即以田家亮这位小说中并不起眼的人物而论，当他在江城火车站和大家一起放声悲哭时，固然承受着时代光芒骤然涌入的刺痛；但他当年亦可以选择参军入伍而非上山下乡，绕开时代喧嚣走别样的路；他和在电影院门口售票的爱人那种传情达意的方式，当然是由他们身处的时代塑造；但幼小田庄面对叔叔恋情的小别扭、小心思，却是任何时代都会有的小儿情绪；他离乡—返乡—再离乡的人生经历，亦能在对时代而言最不典型的人生里，提供某种与时代含混对照的隐喻结构。恰恰因为有足够的空间，时代的阳光洒在个人身上，才会因直射、反射、折射与遮挡的不同组合，呈现出丰富多样的姿态，而不被简单的二元关系粗暴定义。
二、时间与空间
空间，这可能才是理解《烟霞里》最重要的关键词。尽管魏微采用了一种编年体结构，甚至小说最初一度打算命名为“一个人的编年史”，但早有论者指出，魏微所谓编年史相当可疑，其实是一种伪编年体。魏微本人在接受采访时也承认：“《烟霞里》确实是对中国史书的两种叙事方式的戏仿。形式上是编年体，但叙事上又没有严格按编年体来写，很自由，采用倒叙、插叙、未来视角……一切都是为了塑造人物之用，这就涉及纪传体。可以说，《烟霞里》的皮相是编年体，骨相是纪传体。”很难判断，对编年体的这种不规范操作，究竟是有意为之，还是在写作中难以为继的权宜之计。作为一名成熟的写作者，魏微一定明白，预设某种结构不是为了给写作增加限制，而是为了让写作获得自由。人物的完善、事件的发展，其实很难按照现实世界线性的时间流动去书写，那势必会让叙述陷入一种碎片化的窘境，因此“倒叙、插叙、未来视角”在所难免。中国史书的叙事传统，之所以在编年体之外还有纪传体、纪事本末体，原因也在于此。对于现代小说而言，绝对的编年体更是不可能的，只依靠时间进行的叙事也是不可能的。
既然存在如上伪造和不可能，那我更愿意将魏微苦心经营的编年体结构视为一种空间结构。那一个个公元纪年标识的章节，固然是线性历史时间轴上的一个个锚点，亦无妨视为叙事层面的一个个小小空间。由一年首尾封闭起来的章节空间，其实容纳下的绝非只有当年事迹，而是被魏微自由填充进太多信息。也唯有如此，叙事才能够真正有效而有条不紊地完成：小说第一章田庄出生，奶奶面对激动不已的父亲，不可掩饰的鄙夷和对儿媳的敌意，若无对此前渊源的补叙，就显得没有来由，落入婆媳关系的俗套当中；而伴随田庄成长，不断闯进她生活中的那些人物，又怎能不交代其来路？单纯依靠线性时间叙述之所以是不可能的，盖因线性历史中的每个人物、每件物品、每桩事情，本身亦都是时间积累的产物。他们自身所携带的因果发展的时间线索凝固在特定时刻，令他们在彼时彼刻是其所是；却也因此令线性历史不断分岔，岔出诸多方向各异的细小线条。这些线条交错缠绕，令叙事意义上的时间根本就是一个种种关系繁复交互的空间。
不过相比之下，魏微对“未来视角”的使用更加值得关注——或者我们也可以称之为“预叙”。在田家明远赴井冈山朝圣时，我们早已知道他后来会意志消沉；在孙月华风华正茂，满腔热血地在郊区高地上构筑她体面的堡垒时，小说也已提示她晚年一败涂地的惨状；当王浪混在深圳街头兴奋而狼狈的人群里排队领取新股抽签表时，小说亦隐晦叙及中国股市即将到来的疯狂，当然也不能不让人想到疯狂之后的怅然……凡此种种在小说中比比皆是，叙述者似乎按捺不住要向我们透露人物后来的命运，以及与这命运相伴随的时代巨变。这和一般依靠悬念推动的小说大异其趣，也提醒我们叙述者的志向并不在此。这部“编年体”小说的意图不在于讲述宏大历史带来的新鲜感与震惊感，而是想要带领我们自由地在时间中穿梭，去河流起源处看万马奔腾，然后去消亡处看它尚未入海便被沙漠吞噬。在这样一种时间穿梭中，我们或许能够明白魏微早期小说那种缱绻的抒情性到底从何而来。其实早在那时，魏微已经善于从不同时间来回观望，从而认识到冥冥中自有一种神秘的力量，在左右着那些尚自唇红齿白的人物，令他们可以一夜之间头童齿豁。但《烟霞里》中的预叙当然不仅是为了揭露光阴无情。在这部以书写壮阔历史为志的小说里，那些早经暗示的未来在岁月长河的源头不过是历史可能性之一种，但是在身处时间下游的我们看来，却是无可避免的定局。在这样颇具反讽意味的叙述中，让我们有切肤之感的并非个体命运的无奈，更是短视者身处历史漩涡无可自救反而愈陷愈深的荒诞感。而于感喟太息之余，我们当然也难免设想，如果历史不是这样，而是那样，又会怎样。正是在如是喟叹与反思中，已然凝固的历史得以松动，对于历史的复写（魏微并未篡改任何事实）并未使历史板结僵化，反而使之活跃起来。
这或许才是“空间”之于《烟霞里》最重要的意义。编年体暗示了一种线性的、唯一的时间，那背后隐藏着一种一以贯之的历史观念，似乎历史非如此不可，何况它已然如此。但如果我们将一个个纪年及其中所有人和事都视为一个小小空间及空间中的积累、层叠，“时间”便呈现出线性逻辑无法尽数收纳的复杂情态。如果说19世纪的人们相信世界有唯一的发展线路，那么20世纪的历史已经向我们反复印证了空间的重要性。这世界无法由一种逻辑统摄概括，一定会有不同逻辑，像地图上的不同板块、不同颜色，互为他者、彼此参照、相互渗透，乃至于融合覆盖。当魏微将不同时间交叠放置在同一章节，不同时间中那些纷纭存在就凝成某种空间元素，足以在彼此之间构成对话。由此呈现的历史面貌必然色彩斑斓，而由此道出的历史真相也将歧义迭出。在如此多元的认知系统里，个人与时代的关系当然也就更不可能是简单的二元关系所能定义。
还不止于此。在《烟霞里》中，魏微不仅随时召唤后来的历史突然插入，更经常让个人与日常生活之外的宏大声音涌进来。有时那声音是那么大，那么响亮，以至于简直要吞噬掉田庄这一主线人物在叙事当中的位置。这或许也是经常让读者感到困惑之所在。譬如在1992年，对这个让人躁动不安又热血沸腾的年份的渲染，占去此章超过一半的篇幅，相较之下对田庄的书写简直像是敷衍搪塞；事实上，1992年那种迷幻般的时代气氛，一直弥漫了至少七八个年头，到1995年这一章，小说竟不可克制地再度重诉1992年；而在1999年的世纪末，似乎更有必要对整个1990年代予以总结，尽管这一章大致围绕田庄和王浪夫妇展开，但写他们两人，其实仍是在写时代——这一次个人倒真成了时代的工具。又譬如在2001年，对“9·11事件”的描述是那么充分和投入，几近史家笔墨，却又和田庄的个人生活关联甚微，这就难免令人不满，怀疑魏微是在生硬地扯虎皮拉大旗。但是，当真和田庄的个人生活无关吗？如果没有1999年忧虑时代终结的世纪末情绪，如果不是“9·11事件”如此可疑地构成新世纪的开局事件，2002年年仅32岁的田庄，会不会那么早地陷入中年危机，会不会感到生活那么无聊、那么让人厌倦？既然个人与时代的关系乃是一种“互为映照”的空间关系，那么也只有在互相映照当中，个人的位置及其挪移、日常生活的意义及其消磨，才会得到最耐人寻味的表述。
而谈及2002年，我不禁想要荡开一笔，作一点在论文表述中未必适宜的抒情。2002年，田庄突然发现世界正逐渐收缩进某种无趣的规范之中，渐近中年的她丧失了那种奋发的激情，由此产生了对中产身份的（无效）反思。同样在2002年，我刚刚考入大学，面对陡然开阔的世界，满怀愚蠢可贵的好奇与雄心，盲目而坚定地相信自己有能力实现一切抱负。而且，惭愧地说，虽然自认为心怀某种虚妄的理想主义，但潜意识里和实际行动中，彼时的我恰恰是热情洋溢地在为成为中产的一分子而不懈努力。——两相对照，能不叫人感慨？《烟霞里》“伪编年体”的空间叙事，甚至提供了一种游戏般的自由阅读方式，如果读者有心，逐年将小说中田庄及其家人的历史与自身对照，或许会在看似荒谬的比较里，得到别样的感动与苦楚。——魏微所设计建构的叙事空间，甚至溢出了文本边界，可以将虚构以外的空间也拉入进去。
事实上，迄今为止魏微本人似乎从未在谈及《烟霞里》时提到“空间”，而反复强调她的编年体结构。但我自信关于这部小说空间叙事及其意义的讨论，并非过度阐释。小说家无论对于技术如何自觉，最终都要以神秘的感性方式与世界互动并据此写作，对于自己作品究竟好在何处，他们未必能够全然理解，理解了也未必能够周全表述；但隐藏在意识深处未能自明的思维范式总会在叙事中留下蛛丝马迹，留待读者的理性发掘。《烟霞里》空间叙事的蛛丝马迹在小说开端处、编年开启前便已经显露，那是这部小说在叙事技术层面被作者、论者反复强调的又一特色。在显然应视为虚构一部分的前序当中，及前序之前的引文里，小说以元叙事方式告知读者此后数十万字书稿从何而来，如何写成。于是读者此时便已知道主人公田庄将在41岁死去，死后她的朋友们——与她年龄相仿，皆为女性——想起2005年与她聊天时的一段闲话，决定为她作传，写成《田庄志》。这意味着魏微在虚构故事、塑造人物之前，首先虚构了叙事者。这些叙事者集体创作，却整合成同一个声音，这个声音不时在叙事中跳出来，大段评述或抒情，难以自已。这样的叙事者和这样的声音，分明在编年体的故事之上，又构成一层叙事空间，足以令编年体的时间叙事遭到扰乱而崩塌。事实上，上述编年体中的诸多旁逸斜出，大多肇因于此——掌控叙事的“上帝”无法如客观时间那样冷漠，而总是有自己的心里话要说。
穷十年之功为亡者立传这样深情而矫情的事，在现实生活中发生的概率怕是极小，但魏微的解释足够富于说服力：“本篇作为她活过的‘旁证’，近年来，我们当作事业来做，比本职工作还卖力，虽说是为了纪念亡友，实则也是另有寄托，正如田庄所言，人生大同小异，以一知万，万众归一。我们确乎为了写自己，把一个人从虚无中唤醒，以‘旁证’作自证：我们曾活过、正在活。”故此对“《田庄志》编委会”的诸位而言，与其说是在为田庄立传，不如说也是在为自己立传，为她们共同经历的不无相似之处的人生作一纪念与思考，也为时代留下一个淡淡的印痕。“时代的光照亮了每一个人，没有人能置身其外。……非但照亮了舞台，也照亮了观众席，也影射到了剧场外，那熙熙攘攘的大街上，人潮涌动。人人都是主角。”而她们，当然也是观众，是主角，是“每一个人”当中的某一个。因此在阅读这部小说时，我们必须时时提醒自己，叙述者发出的那些声音，并非魏微的意见与情绪，而是田庄这些生前好友的所思所感——尽管以魏微的年纪和小说中的说明，她理应也是其中一员，但这里的魏微已不但是现实中的作家魏微，更和编委会其他人一起，成为小说中的虚构人物。某种程度上魏微的确发明了一种叙事方式，不依靠任何行动，更不依靠任何情节，仅仅凭借叙事的声音，就塑造了一批小说人物。因此当我们感到小说对时代的书写过于充分时，的确不必担心田庄的故事遭到吞噬；当我们感到小说中议论或抒情文字过于冗长时，也不应怀疑小说家的控制力。那是叙事者在说话，更是小说人物在说话，是魏微在塑造她的人物。这些人物经常是体贴田庄的，所以忍不住要为她解释两句，但有时也会冷静地分析田庄，甚至与田庄意见相左。还有的时候，她们会代表一代人发言——或许也代表了田庄，或许不能代表，或许代表了一代人的总体意见，或许只能代表一部分人。小说由此真正获得了众声喧哗甚至游移不定的叙事效果，魏微精心设置的叙事空间被这些声音充塞、涨破、重组，形成无可计数的诸多空间。这些空间共同组成了一代人的形象，却又彼此之间面目各异。
三、乡村与城市
那么，田庄和她的朋友们究竟是何面目？她们身处历史之中的特定焦虑究竟是什么？她们又是如何认识、如何选择、如何生、如何死的呢？
其实在《烟霞里》中，空间并非仅仅是作者无意间选择的小说精神或写作技巧，魏微亦对一些具体空间有着意营造。从目录看，正式出版的《烟霞里》分为四卷，每卷标题除年份外，还标识了地点：李庄、清浦、江城、广州。恰好是中国行政地理的四个层级：乡村、县城、地市、省会（一线城市）。
除江城的面目相对模糊，魏微对李庄、清浦和广州，都有可谓穷形尽相的描写，那些文字所描摹的，绝非仅仅是空间的外在形貌，更由之透露出内部的社会结构，乃至于时代气息：
这才是最好的广州啊，各式兼容，不势利，不欺客，每个人都能找到自己的位子，先安顿下来，且把他乡作故乡，慢慢就真成故乡了。心里安定，相信自己能挣到钱，终有一天会搬离这里，住到更好的地方去。就是说，人人都有希望，自由、欢脱、奔放，规矩还没立起来，野蛮生长，怎么样都行，真正是开放。
在访谈中，魏微坦承对1990年代广州的描摹，是创作这部小说的最大难度。循此考察她有关广州的书写，我们会发现，关于田庄王浪夫妇的所有讲述，与其说是在塑造这两个人物，不如说是为了书写这座城市，书写这座城市在那一时代的精神面貌——当然，反过来，也就写出了田庄、王浪乃至于他们一代人的人格气质。个人与时代的关系，在此呈现出又一种互为映照的方式。
那么，何以有必要如此浓墨重彩地刻画这些城乡空间呢？诚然，这些空间是主人公田庄生活、工作的背景板，将这些背景板画得清晰一些，让人物在小说中的坐卧行止有明确地理坐标，实属理所当然。但若仅此而已，相关笔墨大可不必那样精细，那样不厌其烦。更重要的或许在于，从李庄到广州的迁徙，大概不仅是田庄，也是编委会诸君包括作为作者的魏微，乃至他们一代人大致相近的人生轨迹。当然，不是他们一代中所有人都有能力完成这样的迁徙，也不是所有人都有田庄那样的幸运，能够在广州这样的一线城市落脚并过上体面的中产阶级生活。小说人物的典型性和代表性难免挂一漏万，而对于《烟霞里》这样并不刻意追求典型性的小说而言，似乎更理应挂一漏万。但若结合我们对数十年来中国社会变化的惯常认识，则魏微对这一迁徙路线的建构，似乎反而回到了传统现实主义的典型性书写原则，并呈现出个人经验与宏大历史之间的隐喻关系：改革开放四十余年的历史，不正是中国城市化高速推进的历史？而四十余年来人们最普遍的个人诉求，不正是从乡村到县城再到地市最终抵达一线城市的执念？
或许较之田庄，她的母亲孙月华执念更甚，更能让读者理解具体个人的“城市化”进程。从谈婚论嫁开始，这位沉沦乡村的“旧日贵胄”就非常清楚自己的诉求与标准何在。田家明令孙月华“最动心的还是他现在的身份，县水利局的一名临时工……不是挣工分的，而是拿工资的”。至于“长得好”“斯斯文文”“有知识”“有内涵”，不过是前提条件满足后的意外之喜。“进城的念想，她一直有，模模糊糊的，不知从何入手，直到遇上父亲，突然像被闪电击中。也许，她是先有了这念想，才会遇上父亲。无论如何，从那以后，成为城里人一直是她的梦想，她愿意为此而奋斗，她常说：‘吃得苦中苦，方为人上人’。”孙月华的确为她的进城梦想吃过不少苦。她苦口婆心地教育、鼓动原本心灰意冷无意返城的田家明，她含辛茹苦地在乡间做成了干练利落的榜样——她要稳住田家明的大后方，其目的却是抛弃这个大后方。尽管最终她也不过是止步于暧昧的城市郊区，甚至晚年又回到李庄住进衰败的厂房，但这命运不正跟她的同龄人高加林、孙少安一样？这大概正是我们对孙月华更感熟悉的原因：在路遥那两部经典名作里，我们应早已深刻认识到彼时城乡间如鸿沟般的差距，认识到进城对于那一代国人意味着什么。但必须承认，即便《人生》《平凡的世界》珠玉在前，《烟霞里》对于城乡差异的书写仍有令人拍案击节处。借由特殊的历史因缘，魏微将田家明的小家庭和他的父母家分别放置在李庄与江城，于是我们得以在亲人之间的细微互动与情感纠葛中，更加深切地体会到城市与乡村从经济水平、处世方式到思想观念、生活习惯的差别。而如果说田家俊还乡时农民们对“城中新贵”的无端敬畏多少还显得有些程式化，那么田家俊本人那种莫名愧疚、冷漠、逃避，却又不由自主以小恩小惠贿取口碑的复杂矛盾心态，则是此前相关作品中难得一见的细节。
然而，“70后”写作者魏微，毕竟和“50后”“60后”作家不尽相同；而田庄有关农村与城市的认知，也和孙月华大相径庭。个中差异导致“70后”作家乡土书写的新变，也让田庄一代对故乡怀有全然不同的情感。对“50后”“60后”作家而言，乡村是最主要的，甚至唯一的书写对象。正因为此，至今我们仍有一种其实未必准确的定见，以为中国当代文学最突出的成就在农村题材。这是那几代作家最为矛盾之所在：他们是那么渴望走出农村，却又烙刻着最深的乡土印记，无论出走多远，他们都无法割除与故乡的精神联系，因此必须在文字中一再回望。他们书写乡土，既不是因为自上而下的号召，也不是因为蔚然成风的时尚，毋宁说，正是他们挥之不去的心结和无法漂洗的底色造成了那样的文学时尚。“70后”作家则不然，他们和田庄一样，对乡土有记忆，但不深刻；有焦虑，但不严重。对田庄来说，“进城这件事，自始至终她都很平静，从记事起，她就知道这里非久居之地，离开是迟早的事儿。”“她跟李庄不是自己人，虽然貌似自己人。”她打小就穿梭在李庄与江城之间，后来又在清浦度过了几乎整个少女时代，她自认是县城女孩，实在良有以也。县城身处城与乡的中间位置，或许正是“70后”一代最贴切的空间标记，这大概也是“70后”作家那么热衷于书写县城的原因之一。无论在空间还是时间上，这代人都恰处在城市与乡村之间，他们的成长几乎与城市化进程同步。他们中接受良好教育的一批人，早早考出农村，进入城市；而考场落败的那些人，很多也陆续以不同方式重复了同样轨迹，将故乡抛在身后。长久以来城乡之间人为设置的壁垒不早不晚恰好在他们面前打开了，城市愈发热闹，乡村随之躁动不安，然后一年年变得空荡起来。
这就是田庄一代的尴尬之处：较之更晚的“80后”一代，他们见过农村最古旧质朴的往日模样；但较之“50后”“60后”，他们又谈不上对乡土有多熟悉。摆荡于城乡之间的他们依然将农村视为故乡，但那与其说是因为血脉本能，不如说是出自想象的发明。他们必须在回忆里反复确认他们的故乡。这就是为什么，田庄对故乡一词的深刻印象，是在告别李庄时经母亲传授而后天习得。而自始至终，田庄其实都无法将词汇意义上的“故乡”与它的现实所指“李庄”联系起来：“可是这一瞥，与其说她瞥的李庄，毋宁说她瞥的故乡。确切说，她瞥的是词汇里的故乡，是千百年来，经过千万人唠叨过的、被压得很重很重的那个故乡。”不要忘记孙月华是如何解释故乡的：“故乡就是用来离开的。”
《烟霞里》的书名究竟是什么意思，似乎暂时还没有，可能也不宜有什么定论。但小说里并非没有与之大致相关的描写，最早的一处就在田庄即将离开李庄/故乡的时候：
后来，每当田庄回望她的出生地，在几千里外的广州家里，在单位，在上下班的路上，不拘什么时候想到李庄，她都有一种雾蒙蒙的感觉，似是而非的，什么都看不清，都不确定，像水墨画里的写意，寥寥几笔，意思是有了，但是很抽象。
这里的雾气朦胧当然不仅是一种视觉印象，更印证了田庄，或田庄一代人对具体的“李庄”与抽象的“故乡”之认同程度。但耐人寻味的是，魏微的指涉似乎还不限于此，她进而谈到了人生：
大体上，这也是田庄对于人生的印象，包括她的出生地、她的小县城、她的安息地；四十多年间她所认识的人、所经历的事……一切都是雾蒙蒙的，大抵记忆本身就是一团雾状物。
如此引申与联想当然是在提醒我们：田庄与她的同代人，岂止是身处乡村与城市的中间而已？“70后”一代恰逢中国社会跨越式发展的过渡时段，前不见古人，后不见来者，既无从仿效，亦不知该如何期待、期待什么，只有摸着石头过河。时间与空间的两无着落又各有牵连，怎么可能不对这代人的人生造成深刻影响？所见所识所经历的一切都是雾蒙蒙的田庄，必定惶惑，必定茫然，必定有种不确定的无着感，又必定因此而可以有无数可能、无数期待——如果我们将上述描写视为小说的第一次点题，那么或许魏微想在这一代人身上写出的主题，正在于此？
四、“70后”与1990年代
前已迷来路，后不知归宿，一切未定，一切混乱，一切生动，一切活色生香。这是由于旧的秩序被破坏，新的格局正建立；是由于时间主线断开，庞杂的信息骤然涌入，反而在纷纭对话当中萌发勃勃生机，增殖多元意义，引爆无尽可能。——这岂非与《烟霞里》的空间叙事共享了同样的旨趣？而回到小说文本不难发现，这样的旨趣正与魏微反复张扬的1990年代精神暗暗相合：
这一年，举国上下被激情、狂热、躁动点燃。
……
大家都有点慌，难免七想八想。哪怕像田庄这样的女学生，也常生出一种错愕感。那边连着大地震，山呼海啸，然而这里却尚安好；不是现世安好，而是略有些心不定，是疑虑、茫然，一瞬息里也有地久天长的那种安好。
常常她走在路上，像夹在某种缝隙里，又像来到十字路口，这种感觉很奇妙，具体说，它跟一些抽象的词汇有关系，比如时间、历史、荒野之类。只有经历过那个时代的人，才会明白这种感受，我们国家正处在十字路口，茫然不知所措，并且，一步都不能错，生死攸关。
彷徨在十字路口的民族和人们，恰因彷徨而得到解脱。犯规与创造相伴相生，就像人类的青春期一样。——这段关于时代的书写，用以阐释《烟霞里》空间叙事造成的强大动力，似乎亦无不可。或许可以说，只有这样的时代精神，才能促使魏微选择这样的叙事方式；也唯有这样的叙事方式，才能真正传递这样的时代精神。
魏微自陈这部小说写得最难的是1990年代，这其实很容易理解：1990年代之前的历史，早不知被写过多少遍，足以提供充沛的写作资源以供参考。但有关1990年代，我们知道的、写出的，却太少了。可以说，对于1990年代的成功书写，才是《烟霞里》最主要的文学价值，是魏微最重要的文学贡献。对此魏微显然心知肚明，否则也不会让1990年代的精神肆无忌惮地溢出那个年代，在此前此后的时光里弥散蔓延。这或许也构成其写作困难的第二个原因：因为在意，所以格外想写好；要求高，写起来就难。
何以“70后”小说家魏微对1990年代如此情有独钟？这或许正是《烟霞里》致力于揭示与回答的命题。从“伪编年体”勾勒出的一代人成长轨迹不难看出，这代人世界观形成的关键时刻，正是1990年代。在此之前，田庄还是“小丫”，她有个性，有爱憎，有情绪，但还远谈不上有力量和有主张。尽管偶尔也能让孙月华惊慌失措，但总体而言，她孱弱无力，难免受制于人。事实上，在小说前半部分，有关孙月华甚至田家明的笔墨，未见得比田庄更少。终于，田庄考入了大学。但江城离家太近了，离世界又有点远，所以大学时代的田庄仍然懵懂，也只能懵懂。世界真正在她眼底摊开地图，是在1990年代，尤其1992年之后。这个“激情、狂热、躁动”的年代，连田庄都卷了进去：
她，她想去深圳！……啊，受不了啦！热血沸腾！
咦，她不是要做个旁观者么？她不是说过，她将不为任何激情所驱使，也不介入任何时潮，哪怕是改革开放的时潮？呵呵，她的话你也信？也就这么说说而已。她不是常为自己的激动感到害羞？呵呵，她一边害羞，一边激动，不行么？
依然常常害羞的田庄还是那个低调乃至自卑的普通人，但这并不影响她被1992年激动着，因为在那个野蛮生长而热情洋溢的年代，每个人都被鼓动起来，都要做历史的主人。所以这样的情绪一定不只重塑了田庄，也必然重塑了田庄的生前好友们，重塑了一代人。唯此才能解释，《田庄志》的编写者们为什么要不厌其烦地书写1992年，书写1990年代。更重要的是，她们几乎完全是以1990年代的价值标准，去审视此前与此后的岁月。那种对固定历史逻辑的质疑、对开创全新局面的向往、对规矩日益森严的抵触、对不同价值观碰撞重组的渴求，甚至对个人生活的强调、对物质生活的沉迷，全都深深镌刻在她们的血液里，也洋溢在有关田庄的叙述中。甚至将这部书“写得很繁茂、很热闹，各种跌跌绊绊、人来人往，各种伤心、摇摆、痛苦，末了一声叹息。每个人都不一样，但说到底，每个人又大同小异”的期许，恐怕都来自1990年代的精神。
以此而言，这部书写“70后”一代生老病死、喜怒哀乐的大书，相当程度上就是在书写1990年代；而那种独特而富于创造性的叙事方式，亦植根于1990年代。在此意义上，我愿意将空间的精神，一种混杂、重叠、丰富、多元的精神，指认为1990年代精神。
