内容提要：唐人传奇的历史进程，可分为初期、盛期、中期、晚期四个阶段，每一个阶段都各有其风格标志。从唐初到代宗朝，唐人传奇带着六朝杂传记的印痕，渐趋成熟。从唐德宗起，到唐宪宗止，单篇传奇臻于鼎盛，其特征是对“无关大体”的浪漫人生的热烈关注，“传、记辞章化”这样一种新的叙事惯例逐渐完善。从唐穆宗起，到唐懿宗止，这是传奇集创作大获丰收的时期：随着情爱题材的作品急遽减少，苦心构思曲折情节的作家占据了核心位置，裴铏、李复言等是他们中的佼佼者。从唐僖宗起，延续到五代初，这是传奇衰退、变异的时期，陈陈相因的情节和连篇累牍的议论削弱了其美感魅力，尽管盗侠形象不乏新意。
关 键 词：唐人传奇 历史进程 风格 流变
唐人传奇成熟于一种独特的社交氛围中。唐代的青年士大夫，其社交文化，没有魏晋贵族的玄远缥缈，但多了几分豪宕、才情和不拘细节：除了切磋诗、文、赋之外，也时常谈说奇闻异事，诸如神仙、鬼怪、轶事等。他们不求事情的真实，而希望从中获得超越日常生活的幻想情趣。许多传奇作者对此都津津乐道，如《太平广记》卷二八《郗鉴》(出《纪闻》)、卷七四《俞叟》(出《宣室志》)、卷八三《张佐》(出《玄怪录》)、卷一二八《尼妙寂》(出《幽怪录》)、卷三四三《庐江冯媪》(出《异闻集》)、卷四八八《莺莺传》(元稹撰)、陈鸿《长恨歌传》、李公佐《古岳渎经》、《三水小牍·王知古》等都描述了当时士大夫热衷于“宵话奇言”“征异话奇”“各征其异说”“宵话征异”的社交生活。在这种肆意挥洒才情的社交氛围中，他们以六朝杂传记为借鉴，以社会人生为参照，以佛道的想象为羽翼，创造了丰富多彩的传奇小说。
唐人传奇的发展，如仿照明代高棅《唐诗品汇》对唐诗的分法，大致可分四个时期①：初期(618-779年)，从唐高祖起，到唐代宗止，这是传奇产生及渐趋成熟的时期。盛期(780-820年)，从唐德宗起，到唐宪宗止，这是单篇传奇的鼎盛时期。中期(821-873年)，从唐穆宗起，到唐懿宗止，这是传奇集创作大获丰收的时期。晚期(874-910年)，从唐僖宗起，延续到五代初，这是传奇衰退、变异的时期。唐人传奇在其不同的发展阶段，不仅作品数量不等，在精神气质和艺术风貌方面也有诸多差异，因而呈现出不同风格。
一、初期唐人传奇的精神气质与艺术风貌
产生于唐初至代宗朝的单篇唐人传奇，现存名作有王度《古镜记》、无名氏《补江总白猿传》、张鷟《游仙窟》、陈玄祐《离魂记》。唐晅《唐晅手记》、张说《梁四公记》、郭湜《高力士外传》等亦有可取之处。“单篇文字形式本来用于辞赋、散文、传记等，而用于述异语怪的小说，反映出把小说文章化，亦即自觉创作的产生。”②这一时期的传奇集或者收录有传奇的小说集，主要有三部：牛肃《纪闻》(约乾元年间)、张荐《灵怪集》(约大历年间)、戴孚《广异记》(约大历末—建中初年)。
从唐初到代宗朝，唐人传奇经历了一个漫长的过渡期：从杂传记向传奇演进。唐人传奇带着六朝杂传记烙印在它身上的痕迹，步履蹒跚地行走于文坛。
这种过渡色彩，可以从精神气质、艺术风貌等方面加以描述。
就精神气质而言，“无关大体”的浪漫人生尚未成为此期传奇关注的焦点。在单篇传奇中，《古镜记》《补江总白猿传》虽与人事相关，但其题材仍偏于志怪。张说的《梁四公记》以闯公、䵎公、唘公、杰公为线索，记述远国殊方的奇禽异兽、珍宝珠玉等，其取材与《神异经》《十洲记》《博物记》相类。李舟的《李牟吹笛记》写李牟吹笛而遇异人，亦有志怪意味。郭湜的《高力士外传》属纪实性杂传，凡玄宗怠政、安史作乱、玄宗幸蜀、马嵬兵变诸事，均事关军国。《游仙窟》写张鷟的艳遇，以一种天真放肆的笔调，涉及情爱这一在唐人传奇中充满活力的话题。至于陈玄祐《离魂记》，当然是优美而动人的，但文辞简约，还不足以造成浓郁的氛围。
与单篇传奇相呼应，这一时期的小说集，也同样聚焦于仙、鬼、妖形象，社会生活中的“人”尚未得到足够关注。《纪闻》所写到的真人真事，以奇为归，倒与唐人传奇的总体特色吻合，尤其是《吴保安》，状写义气，已开了颂扬豪侠的先例。《灵怪集》中的《许至雍》《郭翰》等篇，或叙夫妻之情，或叙人神之恋，亦粗具“负才则自放于丽情”的品格。③但这些为数不多的作品，尚不能蔚成壮阔的景观。
就艺术风貌而言，这一时期的小说家也做了有益的探索，虽然深度和广度还远远不够。
史家传记在中国叙事文学领域享有特殊地位。小说作为叙事文学的一种，无论是文言小说还是白话小说，都与史家传记存在不可分割的血缘关系。《补江总白猿传》《灵怪集·郭翰》《纪闻·吴保安》等采取传、记体的架构，并非偶然。
但传奇小说毕竟是与史家传记不同的文类。史家传记的职能是记叙治国方略，提供历史经验，行文的特点是文简而事繁：用尽量少的语言，传达尽量多的历史信息；传奇小说的目的是自娱娱人，务求沉思翰藻，“吟咏性情”，以达到“感荡心灵”④的效果。王度、牛肃、张荐、陈玄祐已经意识到这一差异，并努力用辞赋骈文的手法来改造传、记：
其一，有意“幻设为文”。如刘知几《史通·杂说下》所说，中国的辞赋向来不排斥虚构，“自战国以下，词人属文，皆伪立客主，假相酬答。至于屈原《离骚》辞称遇渔父于江渚，宋玉《高唐赋》云梦神女于阳台”⑤。这种源远流长的虚构传统对《灵怪集·郭翰》《补江总白猿传》等影响甚巨。
其二，“大归则究在文采与意想”⑥。中国文学注重修辞性。《文心雕龙·原道》认为，人类可以通过创造文章的美而与宇宙本体达成协调，更为那些重视文采的中国作家寻找到了哲学的依据。悉心经营节奏韵律色彩，这在南北朝骈文也许是一种贵族趣味，但本时期的传奇作者，则意在炫耀才情，一种年轻人式的带有夸张意味的炫耀。张荐《灵怪集》中大量的骈体描写和诗作穿插，《补江总白猿传》的景物摹绘，无不笔调绚烂，气象舒展。
其三，以俳谐逞才。魏晋南北朝笔记中已不乏诙谐的内容：集成专书的有邯郸淳《笑林》等；《世说新语》亦专设《排调》一门。这一时期的传奇作者，更无拘无束地鼓荡起俳谐之风。《补江总白猿传》取笑欧阳询的长相，《郭翰》把神话中的织女塑造成婚外恋的女主角，《广异记》替名声极坏的狐精翻案，俳谐逞才，倜傥不羁，其想象世界别有一种风趣。
其四，民间俗赋也成了模拟对象之一。赋是一种源远流长的文体。南北朝时期，从民间产生了俗赋：既有故事情节，又错杂使用骈文及五言诗。这种体制与风格，为张鷟《游仙窟》所继承和发展。或许有必要补充一句：唐人传奇基本上是一个由青年士大夫构筑起来的艺术世界，一个充满清纯气息的世界。这个世界的中心是青年士大夫的恋爱、理想和才情。它在风度方面与俗文学有着深刻的差异；过分向世俗倾斜的《游仙窟》被后起的传奇作家入了另册，并不让人感到奇怪。它在唐人传奇中是一个孤立的存在。
从上面的粗略概括可以看出，这一时期的传奇作家在文体方面上下求索，无论是史家传记，还是辞赋骈文，他们都尝试着“为我所用”。《古镜记》和《游仙窟》采用第一人称限知叙事，《补江总白猿传》采用第三人称限知叙事，也是唐人有意识创作传奇的标志之一。他们为唐人传奇的成熟作出了贡献。当然，开拓者的成就毕竟是有限的：传奇数量从总体上说太少，质量也有待提升。
二、盛期唐人传奇的精神气质与艺术风貌
从唐德宗建中初(780年)，到唐宪宗元和末(820年)，单篇传奇所达到的成就，构成了中国文学史上一个与唐诗并立的高峰。鲁迅《唐宋传奇集·序例》说：“惟自大历以至大中中，作者云蒸，郁术文苑，沈既济、许尧佐擢秀于前，蒋防、元稹振采于后，而李公佐、白行简、陈鸿、沈亚之辈，则其卓异也。”⑦其中绝大部分名作都问世于贞元、元和年间，只有蒋防的《霍小玉传》、沈亚之的《秦梦记》可能稍晚一些。除了单篇外，这一时期还产生了两部传奇集：牛僧孺《玄怪录》、陈邵《通幽记》。其中，《玄怪录》尤为著名。
这一时期的传奇创作，根据其写法的差异，可大体分为三类：一类接近于魏晋南北朝的杂传记，注重情节的推进和事件的完整，可称之为“偏于史笔的传奇”，如沈既济和陈鸿的传奇小说；一类以继承辞章家风范为主，注重场面的描写和情调的渲染，可称之为“偏于辞章的传奇”，如沈亚之的创作；一类辞章与史笔兼重，如许尧佐、元稹、蒋防、李公佐、白行简、李景亮、李朝威、牛僧孺等人的传奇小说。传奇三派，蔚为壮观。而如果要对传奇三派的共同特点做出概括，就精神气质而言，其特征是对“无关大体”的浪漫人生的热烈关注；就艺术风貌而言，其特征是“传、记辞章化”，创造了一系列新的叙事惯例。
(一)对“无关大体”的浪漫人生的热烈关注
此期唐人传奇在精神气质方面的殊异之处，首先表现在产生了一批直抒出世情怀的作品，如沈既济的《枕中记》、李公佐的《南柯太守传》，都以隐逸号召世人。《南柯太守传》写淳于棼酒醉沉睡，魂入大槐安国，被招为驸马，享尽荣华富贵，后因威望日高，引起国主疑忌，终被遣归，醒来方知“大槐安国”乃槐树下一大蚂蚁窝。它和沈既济《枕中记》的构思相近，但又有所不同。《枕中记》突出的是“长与短”的对比，梦中数十年，实际上还不够做一顿饭的时间；《南柯太守传》除了“长与短”的对比外，还强调了“大与小”的对比：淳于棼在大槐安国叱咤风云，自以为他的人生舞台十分宽广，谁知不过区区蚁穴而已！“安史乱后，士人尤多‘荣华富贵能几时’的感慨。于是道家思想乃掺入传奇之中。《枕中记》《南柯太守传》，都是假庄、列的梦，片刻间历尽一生。令人感南柯之浮虚，悟人世之倏忽。因而彻底觉悟到老庄窒欲之旨。觉得进士高中、娶五姓女、出将入相，无非是邯郸一梦罢了。”⑧唐代以前，对于个人情怀的书写，一向由诗文来承担，比如阮籍的《大人先生传》《咏怀》诗，陶渊明的《五柳先生传》《归去来兮辞并序》等。沈既济、李公佐率先以传奇书写人生感慨，别开生面。
对男女情爱的描写尤其令人耳目一新。“进士及第之后，释褐即拜清紧。十数年间，穿红衣紫。跻身燕瘦环肥之间，徜徉酒池肉林之内。时当元和中兴之际，于是情爱小说、娼妓小说，大为兴盛起来。像缠绵凄婉的《霍小玉传》、香艳曲折的《李娃传》、妖艳纤秾的《莺莺传》、节廉尚义的《杨娼传》，都是成于这个时期。其他如《李章武传》《飞烟传》《长恨歌传》等，也都绰有情致，凄婉欲绝。文中又杂以哀艳的诗歌，如《长恨歌》，更是千古绝唱，令人激赏。”⑨纵观这些传奇对感情生活的描写，特点有二：一、男女情爱洋溢着自由、浪漫的色彩。初期传奇中的《离魂记》，王宙与倩娘有过非正式的父母之命，他们的情爱仍是在婚姻架构内展开的，他们维持到生命终点的夫妻关系也强化了这种伦理意味。相形之下，柳氏以李生之幸姬，而属意于韩翊；一度被沙吒利“宠之专房”后，又重与韩翊聚首。她与韩翊之间，始终不存在正式的夫妻关系，维系二者的是“翊仰柳氏之色，柳氏慕翊之才”的感情上的依恋。就连身为玄宗妃子的杨玉环，《长恨歌传》写她的痴情也主要是在她死后——那时她与玄宗之间已不存在现实的婚姻关系。二、以深刻的悲剧意识来感受情爱：情爱的缺憾与人生的其他挫折如仕途之贬谪、家庭之变故一样，足以使人“情动于中而形于言”。⑩《李章武传》叙李章武与王氏子妇亡魂离别，《霍小玉传》写霍小玉对李益的期待，无不感人至深。《长恨歌传》也充溢着悲剧意味。《崔书生》等写的是神女、仙女与凡人之间的情爱，但他们也不例外地承受了失去恋人的巨大痛苦。
豪侠也已成为唐人传奇的主角之一。其中，许俊和黄衫豪士以打抱不平为特色；冯燕光明磊落，“好汉做事好汉当”，宁可自己赴死，也不使他人受冤；谢小娥矢志报仇，以女性而洋溢出豪侠气息；郭元振勇于拯人于水火，不计利钝成败；柳毅虽为儒生，却也充盈着豪宕之气。
这种精神气质的形成，不是偶然的，而与作家们生活的时代密切相关。从德宗到宪宗朝，这是一个不能令人振奋但也不会使人顿足捶胸的时代。导致唐王朝由盛转衰的安史之乱早已平定，士大夫阶层在经历了一场剧烈的社会震荡后，已不再如李白等人那样，把建功立业作为首要人生目标；他们不再有那种天真热烈的憧憬。与其关注宏大而虚渺的外在功业，不如退回到个人生活、自我心灵的一隅，品味日常的欢欣与玫瑰色的情爱。他们较少愤怒，更多的是叹惋，甚至在面对自身的人生挫折时，也偏于叹惋。他们摆脱了对功业的执着与迷恋，但并没有厌倦人生，相反，倒是多了几分对日常情趣的眷恋与机敏。他们的情感由盛唐的豪迈激越一变而为中唐的温婉细腻。这种与日常人生相伴随的情怀，正是史家视为“无关大体”的那一部分。他们看重“无关大体”的情爱题材、豪侠题材和隐逸题材，其原因即在这一事实之中。
这种精神气质的形成，还与来自庶族的进士阶层的崛起有关。
进士阶层是与门荫阶层相对而言的。“唐宋社会转型”是历史研究中一个共识度甚高的说法，它包含了这样一个判断：六朝是一个门阀社会，宋代则是一个科举社会。六朝的社会权力集中在门阀阶层手中，所谓“上品无寒门，下品无士族”(11)是也；而宋代的社会权力则集中在科举所选拔出来的文化精英手中，这些精英原本也是平民。唐代界于六朝和宋代之间，具有过渡性质。大体说来，中唐以前，门荫阶层仍居于主导地位，中唐以后，进士阶层逐渐居于主导地位。
进士阶层既是唐人传奇的主要作者群体，也是唐代讽喻诗的主要作者群体。作为讽喻诗的作者，他们喜欢谈论“女祸”这一事关朝代兴亡的话题，赞赏唐明皇在马嵬坡对杨贵妃的决然舍弃；作为传奇小说作者，他们洞悉青年男女之间的情感隐微，对于自己或者朋友曾经有过的那段经历，刻骨铭心，无限追怀。讽喻诗和传奇从不同侧面书写了他们的关注，也深化了、丰富了他们的生活感受。唐人传奇在传达进士阶层的悲欢、好尚与趣味方面所达到的深切程度，是别的文体所不能比拟的。
(二)传、记辞章化蔚然成风
在艺术追求方面，这一时期的传奇创作加快了传、记辞章化的进程，蔚然成风。具体说来，可以分疏为四点：
其一，无拘无束地向唐代的现实人生寻找灵感。著名的例子即关于李隆基与杨玉环的情爱。“若依唐代文人作品之时代，一考此种故事之长成，在白歌陈传之前，故事大抵尚局限于人世，而不及于灵界，其畅述人天生死形魂离合之关系，似以《长恨歌》及传为创始。此故事既不限于现实之人世，遂更延长而优美。然则增加太真死后天上一段故事之作者，即是白陈诸人，洵为富于天才之文士矣。”(12)他们以帝王后妃作为幻想故事的主角，出入于六合内外，其摆脱羁绊的倜傥风度，后人很难企及。
据程毅中《唐代小说史话》，沈亚之《秦梦记》也是据真人真事想象发挥而成的。当时有一位西河公主，初嫁吴兴沈翚，生一子，沈死后，再嫁郭子仪的孙子郭铦。(13)弄玉再嫁，与西河公主正相仿佛。沈亚之将他本人虚拟为弄玉的后夫，也够天真放肆的了。
其二，虚构故事，目的不是或主要不是用来寄寓劝惩，而在于获得一种想象的乐趣。李公佐如此，沈亚之亦然；牛僧孺则将这一倾向发挥到极致。牛僧孺所处的时代，传奇作者云起，“史才如沈既济、陈鸿，文人如白行简、沈亚之，一时兴到，偶记毫素”，“往往假小说以寄藻思”。(14)牛僧孺与同时代的其他传奇作者一样，“显扬笔妙”是其创作的主要动机之一。但沈既济、李公佐等不肯坦率承认“事状之虚”，时常言之凿凿地交代故事来源，以掩饰“幻设”之迹；而牛僧孺却“于显扬笔妙之余，时露其诡设之迹。如其书中之《元无有》一条，观其标题命名之旨，已自托于乌有亡是之伦”。(15)胡应麟“唐人乃作意好奇”的著名论断，即以《元无有》为其重要论据。纪昀则在《四库全书总目提要》中说牛僧孺的传奇集“无关风教，其完否亦不必深考也”(16)。其实，从想象自身获得乐趣，而不执着于劝惩，这种非功利的小说实践别有其可爱之处。
其三，故意超越日常情理，以挑战常人的阅读趣味。《玄怪录》《通幽记》一再描述“神仙感遇之事”，这在后世一些学者看来，都是不可信的。明代杨慎《升庵诗话》卷十四《谢自然升仙》曾以一个具体例证质疑女仙的真实性：“谢自然，女仙，白日飞升，当时盛传其事。至长安，韩昌黎作《谢自然诗》，记其迹甚著，盖亦得于传闻也。予近见唐诗人刘商集有《谢自然却还旧居》一诗云：‘仙侣招邀自有期，九天升降五云随。不知辞罢虚皇日，更向人间住几时？’观此诗，其事可知矣。盖谢氏为妖道士所惑，以幻术贸迁他所而淫之，久而厌之，又返旧居。观商诗中所云‘仙侣招邀’，意在言外，惜乎昌黎不闻也。然则世之所谓女仙者，皆此类耳。”(17)清代纪昀《阅微草堂笔记》卷九更就“女仙”现象从整体上予以质疑：“古来传记所载，有寓言者，有托名者，有借抒恩怨者，有喜谈诙诡以诧异闻者，有点缀风流以为佳话者，有本无所取而寄情绮语，如诗人之拟艳词者，大都伪者十八九，真者十一二。此一二真者，又大都皆才鬼灵狐，花妖狐魅，而无一神仙。其称神仙必诡词。夫神正直而聪明，仙冲虚而清静，岂有名列丹台，身依紫府，复有荡姬佚女，参杂其间，动入桑中之会哉？”(18)言下之意，是说牛僧孺、陈劭等人的构思有“诡词”之嫌，不合生活常理。而在牛僧孺、陈劭等人那里，打破常套，正是创作的乐趣所在。杨慎、纪晓岚以中老年人的人情练达来调侃青年人的奇思异想，虽不无道理，却有杀风景之嫌。
其四，把辞赋骈文的技法融入传、记的叙事架构之中。叙事中穿插诗歌，在魏晋南北朝已有先例，如《拾遗记》卷一叙帝子与皇娥并坐，皇娥倚瑟而歌。初期唐人传奇中穿插诗的现象又多了一些。盛期唐人传奇所取得的进展尤为可观：不仅出现了诗的创作与传奇的创作相辅而行、诗人与小说家联手的盛况，还产生了像沈亚之这样以“诗才”为主要凭借而进入传奇领地的作者，诗在性格刻画和情节发展中的作用更为普遍。把史家的传、记与辞赋骈文的描写手法结合，在魏晋南北朝也偶有先例，如《搜神记》卷一《弦超》、《拾遗记》卷七《薛灵芸》等。初期唐人传奇中的《补江总白猿传》等已着意于风景的摹绘。而盛期唐人传奇的收获在广度和深度上都是空前的：骈散兼施的描写，极大地拓展了语言的表现力。《柳毅传》《长恨歌传》《玄怪录》等的文笔均是第一流的。而沈亚之的“怪艳”，《玄怪录》的诙诡，尤别具风味。
大刀阔斧地以辞赋骈文改造传、记，唐人传奇由此展开了生机勃发的局面。
三、中期唐人传奇的精神气质与艺术风貌
从穆宗初到懿宗末(821-873年)，唐人传奇的成就以传奇集为主，较为著名的有：薛用弱《集异记》、李复言《续玄怪录》、薛渔思《河东记》、郑还古《博异志》、卢肇《逸史》、无名氏《会昌解颐录》、陆勋《集异记》、李玫《纂异记》、张读《宣室志》、裴铏《传奇》、袁郊《甘泽谣》。单篇的著名传奇有：柳珵《上清传》、房千里《杨娼传》、托名牛僧孺《周秦行纪》、薛调《无双传》。无名氏《东阳夜怪录》也可能是这一时期的作品。
(一)中期唐人传奇的精神气质
从穆宗初到懿宗末，这是一个“山雨欲来风满楼”的时代，传奇中也弥漫着感慨深重的忧患意识。与盛期传奇集中抒发仕途感慨和关于情爱的玫瑰色情愫不同，伴随着咏史诗等富于讽刺意涵的文学体制的兴盛，传奇亦多影射和抨击朝政，李玫《纂异记》等尤其锋芒毕露。例如，《纂异记·蒋琛》(《太平广记》卷三○九引)叙蒋琛在霅溪太湖见众水神聚会吟诗作歌的事，即与“甘露之变”有关。小说抒写的情绪较为复杂。一方面，作者以屈原象征那些忠耿殉节的大臣，赞叹他们虽死犹生，虽败犹荣。因此，刻意安排“屈大夫左持杯，右击盘，朗朗作歌”，豪迈悲壮地昭告世人：“贪名徇禄而随世磨灭者，虽正寝而死兮无得与吾俦。”另一方面，痛苦的悼念又时时漫过激越的颂扬，成为主旋律。《蒋琛》先让一位“皤皤美女唱‘公无渡河’歌”；又安排曹娥唱“怨江波”；“公无渡河”模拟妻子的口吻，“怨江波”模拟女儿的口吻，其情感基调则同为伤悼和悲怨。
世纪末的情绪在传奇中往往经由两条渠道流泻出来：一是抒发盛衰无常的感慨，名吊古而实伤今；一是着力渲染大风暴之前密云翳日、令人窒息的气氛。《传奇》《甘泽谣》等是这方面的代表作。以袁郊为例，他生活在一个朝政紊乱、危机四伏的年代，心境凄凉，其《甘泽谣》因而弥漫着浓郁的悲怆情调：红线是他笔下飘逸不群的女侠，但面对离别，也和常人一样手足无措，像一个脆弱的孩子，她承受不住离别的伤感，遂假装醉酒，躲开了。可心头的哀怨是能躲开的吗？
侠士的形象在这一时期大放异彩。“欧洲中古时代浪漫主义文艺思潮下，有所谓‘骑士文学’产生，其内容是描写骑士的英雄事迹的。那些英雄主义的骑士，怀着超卓的武技，抱着热烈的情感，为正义、名誉、恋爱，而做出许多英雄侠义的行为，这正表现着浪漫主义文学精神的特色。唐代是中国文学史上的浪漫主义的阶段，传奇里的侠义故事，和欧洲的骑士文学意义正复相同，所不同者中国的侠士是不近女色的，骑士却把女色作为生命的泉源。中国的侠士是无名的隐者居多，而欧洲的骑士本身已成为一种贵族。但在忠于所主，乐于助人，尚武的精神，侠义的个性——这些所谓英雄的特色是完全相同的。”(19)撇开“浪漫主义”的标签不谈，祝秀侠的这一描述，大体是切合的。
在《传奇》《甘泽谣》中，时常可见意气风发的豪侠。
人生无常，人把握不了自己的命运，李复言《续玄怪录》等经常表达这一痛苦的人生经验。《李靖》是其中的代表作之一。李靖代龙行雨，本欲照顾久旱的家乡，以为“一滴不足濡，乃连下二十滴”，结果平地水深二丈，“大树或露梢而已，不复有人”。后“以兵权静寇难，功盖天下，而终不及于相”(20)，这一情节同样寓有人的命运不取决于个人努力这一意蕴。李复言经常写愿望与效果的两歧，是因为他对人左右外在世界的可能性抱有强烈怀疑。
盛期传奇也写仙女与人间男子的情爱，但多是“思凡”类型；此期则侧重描述仙女对“凡人”的度脱。《太平广记》卷十五《裴航》(出《传奇》)叙裴航历尽艰辛，终与云英“议姻好”，其归宿是进入仙界。卷六九《马士良》(出《逸史》)叙马士良答应娶守护上仙灵药的谷神之女为妻，不仅躲过杀身之难，且得长寿。因此，对那些不解风情的青年男性，作品在调侃他们呆若木鸡的同时，每每惋惜他们错过了仙缘。如《太平广记》卷六八《封陟》(出《传奇》)、卷三五《杨真伯》(出《博异志》)等。
前代文人特有的风神情韵则在薛用弱《集异记》中得到了一往情深的展现。它是对失去了的美丽人生的追怀，其背景乃是现实的动荡不宁。大多数作者所瞩目的情爱与豪侠题材，薛用弱很少涉及。他偏爱的不是“无关大体”的浪漫人生，而是“无关大体”的飘逸人生。柔情侠骨，因浪漫而热烈；仙风道骨，因超拔而恬淡；至于前辈的轶闻韵事，亦无关于风情。他所品味的，是与王、孟、韦、柳诗境相近的美。
(二)中期唐人传奇的艺术风貌
中期唐人传奇，其艺术风貌有不少令人耳目一新的因素。一些手法或方式，此前的传奇小说中已经采用，但在这一时期又有新的发展。
其一，“用传奇法，而以志怪。”(21)
鲁迅《中国小说史略》第二十二篇谈到蒲松龄时曾说：“《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前……故读者耳目，为之一新。”(22)这是就《聊斋志异》与明末清初志怪小说的差异而言的。而如果将视野扩展到唐人传奇，不难发现，这一时期的传奇作家实已“导夫先路”。
例如，南北朝志怪中关于行雨的描写，笔墨简略，《太平广记》卷三八三《曲阿人》(出《幽明录》)仅寥寥十有余字：“令至辽东行雨，乘露车，中有水，东西灌洒。”(23)初期唐人传奇如《广异记·颍阳里正》(《太平广记》卷三○四引)的描写稍详细些：“其人抱某上驼背，以一瓶授之，诫云：‘但正抱瓶，无令倾侧。’其物遂行。瓶中水纷纷作点而下。时天久旱，下视见其居处，恐雨不足，因而倾瓶。”(24)至这一时期的《续玄怪录·李靖》(《太平广记》卷四一八引)，其笔墨之充沛，情景之逼真，不仅远超《幽明录》，也迈越《广异记》而上之：“(夫人)遂敕黄头被青骢马来。又命取雨器，乃一小瓶子，系于鞍前。诫曰：‘郎乘马，无漏衔勒，信其行，马躩地嘶鸣，即取瓶中水一滴，滴马鬃上，慎勿多也。’于是上马，腾腾而行，其足渐高，但讶其稳疾，不自知其云上也。风急如箭，雷霆起于步下。于是随所躩，辄滴之。既而电掣云开，下见所憩村，思曰：‘吾扰此村多矣，方德其人，计无以报。今久旱苗稼将悴，而雨在我手，宁复惜之？’顾一滴不足濡，乃连下二十滴。”(25)这一段文字，不仅真切展现了李靖代龙行雨的过程，还生动地表现了他的心理活动。汪辟疆曾赞叹说：“文中行雨一段，极有精彩。”(26)
其二，一波三折的情节之奇。
随着情爱题材的作品急遽减少，苦心构思曲折情节的作家占据了小说界的核心位置。裴铏、李复言等是他们中的佼佼者。
以《传奇·崔炜》为例，其情节以曲折著称。人生本来就是曲折的，诸多格言如“塞翁失马，焉知非福”，“祸兮福所倚，福兮祸所伏”，都蕴含了来自生活的哲理。而裴铏则将生活的哲理充分地戏剧化了。本篇叙崔炜入南越王赵佗墓及娶齐王女田夫人的事。故事拉开帷幕时，崔炜已因“不事家产，多尚豪侠”而“财业殚尽”，只能栖身于佛庙。尽管如此，他依旧侠骨铮铮，慨然助乞食老妪偿还瓮值。老妪用少许越井冈艾来酬谢他，说是能治一切赘疣，“不独愈苦，兼获美艳”。老妪的话太令人难以置信了，故崔炜“笑而受之”——这是一个有身份的人虽不拿对方的话当真却也不忍使对方下不来台的宽厚大度的笑；读者呢，当然也不相信老妪的艾有如此神通。然而，数日后，崔炜果真为一老僧治好了耳上赘疣。老僧无以奉酬，荐崔炜给“藏镪巨万”的任翁疗“斯疾”，任翁病愈，盛情款留崔炜，欲以十万钱为酬金。至此，读者确信崔炜已时来运转，并期待他“兼获美艳”。正当读者作此设想时，崔炜却突然面临杀身之祸——且凶手就是任翁。“时任翁家事鬼曰独脚神，每三岁，必杀一人飨之。时已逼矣，求人不获。”任翁负心，拟杀崔炜。而崔炜还在等着酬金呢！读者既愤愤不平，又紧张至极。山穷水尽处，忽又柳暗花明：任翁之女私下叫崔炜逃走。慌乱中崔炜落入一大枯井，乃一巨穴，中有一数丈长的白蛇盘曲。它会吃掉崔炜吗？读者不能不作此想。结果，它不但未加害于崔炜，反因崔炜为它治好了嘴上的疣，把他送到了南越王赵佗宫中。后又几经周折，终与田夫人成亲。得失、祸福，本是司空见惯的人生现象，而到了裴铏笔下，却成了不寻常的戏剧情节或场景。这便是“奇”！
裴铏、李复言的传奇，其结局往往在开头部分就暗示或预示出来了，但这并未减弱情节的戏剧性，相反还有助于增强其戏剧性。其匠心在于，在经营情节时，把握住了下述几个环节：一、中心人物的目的或归宿明确，这既规定了情节走向，又加强了悬念意味，如裴航的“蓝桥便是神仙窟，玄霜捣尽见云英”，崔炜的“不独愈苦，兼获美艳”，韦固的必娶“卖菜媪陈婆女”。二、目的反复受阻。突然出现的情况几乎使中心人物像是走近了与预定结局完全相反的终点。如韦固的娶刺史王泰女、裴航的寻不到玉杵臼、崔炜的落入蛇穴。三、突转。传奇中的突转可以将作品以惊心动魄的方式推向结尾，如崔炜被玉京子(蛇)送入南越王赵佗宫中，裴航与云英成亲而成仙，韦固娶的王泰女就是“陈婆女”。结局虽然早已预定，可结局最终到来时却令我们愕然：它既是合情合理的，又是出人意料的。
其三，佛、道观念外化为小说结构。
因果是佛教的一个中心观念。佛家相信，人按照其行为的善恶，定要受各种报应。现在一生所受的祸福，即是前一生的业报。
李复言《续玄怪录》多有这类情节。在现在一生里，“果”已经注定，无论你怎么努力也改变不了它。《定婚店》尤为典型地采用了这种结构方式：韦固只能娶“陈婆女”，他的一切抗争都无济于事。在这种结构中，人的卑微和无能为力带有浓郁的悲剧意味，情节因而极富戏剧性。
道教的基本追求是成仙，即获得永恒的生命。它包括两个相反相成的命题。正命题：成仙不难，只要你仗义行侠，或者潜心修炼，或者与女仙结为伴侣，这是裴铏《传奇》的套路。由于它与“善有善报”、相信当下努力有效的因果论合辙，不必再加解释。反命题：只有克服了人世间的一切欲望和感情才能成仙。这是任何人也做不到的，也就是说，人不可能成仙。无论你多么刚毅卓绝，也达不到这个目的。《续玄怪录·杜子春》等便是如此展开情节的。其结局因而注定了是个悲剧。
其四，情景交融的意境。
《博异志》《续玄怪录》《传奇》中均不乏这一类片断。例如《续玄怪录·柳归舜》所写的一个场景：“吴兴柳归舜，隋开皇二十年自江南抵巴陵，大风吹至君山下。因维舟登岸，寻小径，不觉行四五里，兴酣，逾越溪涧，不由径路，忽道傍有一大石，表里洞彻，圆而砥平，周匝六七里。其外尽生翠竹，圆大如盎，高百余尺，叶曳白云，森罗映天，清风徐吹，戛为丝竹音。石中央又生一树，高百尺，条干偃阴，为五色，翠叶如盘，花径尺余，色深碧，蕊深红，异香成烟，著物霏霏。”(27)明清之际的黄宗羲在《景州诗集序》中说：“诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情，其景与意不可分也。”(28)清中叶的郑板桥也在《题画·兰竹石》中说：“非惟我爱竹石，即竹石亦爱我也。”(29)从《柳归舜》的诗情画意中，可以体会到李复言摆脱尘世污浊的渴望。
情景交融的另一途径是在叙事中穿插诗赋。贞元(785-805)、元和(806-820)之前，“史学家把小说看作史书的一个分支，有些作家也是以史家的姿态来写新型的传记文学的。但元才子(元稹)吴兴才人(沈亚之)等却以诗人的身份来写作小说，创立了传奇这一新的文体。随后诗人参与小说创作的日益增多，特别喜欢在叙事文学中穿插诗歌辞赋，如《通幽记》《博异志》《集异记》《纂异记》都注重词章之美，为小说增加了文采。”(30)以《纂异记》为例：“《许生》《韦鲍生妓》《嵩岳嫁女》《蒋琛》里都有诗赋歌词，足以见出作者的文采。”托名谢庄、江淹的《妾换马赋》，“在唐人律赋中也是佳作。赋能用一些细节刻画来作情节的补充，就和故事融合在一起，成为不可分割的部分，不单单是为作者驰骋才华而存在的。”(31)
中期唐人传奇风格的流变是由大量具有独创性的作品体现出来的。如此众多的作品，用四个侧面来加以概括，自不免挂一漏万。但抓住这四个侧面，却是把握此期唐人传奇艺术风貌的基点。
四、晚期唐人传奇的精神气质与艺术风貌
从僖宗初到五代初(874-910年)，这是唐人传奇发展的晚期，以传奇集为主，较著名的有皇甫氏《原化记》、康骈《剧谈录》、高彦休《阙史》、柳祥(或李隐)《潇湘录》，皇甫枚《三水小牍》尤为出色。较重要的单篇传奇有：无名氏《灵应传》、杜光庭《虬髯客传》。
(一)晚期唐人传奇的精神气质
生活在祸乱相继的唐末，怅惘、痛苦、呼天抢地，都已成为家常便饭。而一旦在静夜箫声中冷静下来，士大夫们便不能不反思：是谁导致了这天崩地裂的变局？其中一部分思考，最终凝聚成了情辞厚重的批判文字。《潇湘录》便属于这一类型。高彦休、柳祥、皇甫枚、康骈等，似乎没有多少以文为戏的兴趣，不想在传奇中像沈亚之、牛僧孺、裴铏那样以写一个美丽的故事为宗旨。康骈等人沉浸于愤怒之中，急于一吐为快。《潇湘录》中随处可见离经叛道的议论。《潇湘录·张安》(《太平广记》卷三○—引)叙江州张安“性落拓不羁，有时独醉，高歌市中，人或笑之，则益甚，以至于手舞足蹈，终不愧耻。时或冠带洁净，怀刺谒官吏，自称浮生子。后无疾而终”。这样一个看来无益于世的人，却向州牧提出，要与“功臣烈士贞女孝妇”并立祠庙，理由是“达人之道，高尚于功烈孝贞”。作者似乎认为，在建功立业的人生道路已被堵塞的时代，必须抛弃常态下的道德准则；所谓“达人之道”，即摆脱名缰利锁，自由自在地生活。《潇湘录·呼延冀》(《太平广记》卷三四四引)的主旨比这种“达人之道”更为离谱。呼延冀携妻赴任，途中遇盗，将妻子寄居在一老翁家中。临别，他妻子说：“我本与尔远涉川陆，赴一簿官，今不期又留我于此。君若不来迎我，我必奔出，必有纳我之人也。”果然，呼延冀到任不久，就收到妻子来信，说她已改嫁“一少年子”。在《孟子·离娄下》中，孟子曾对齐宣王说：“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇。”(32)呼延冀的妻子，她之所以坦然改嫁他人，理由正是：呼延冀“薄情”在先。作者的言外之意似乎是说，他已不打算为唐王朝尽忠，因为唐王朝并没有厚待过他的臣民。其他如《奴苍璧》(《太平广记》卷三○三引)直呼本朝皇帝之名(“隆基”“世民”)，说安禄山是“奉命乱国”，又说“林甫知世不久将乱矣，遂潜恣酒色焉”，为叛乱者及奸相留地步，不免轻薄。故洪迈斥之为“大谬极陋，污人耳目”(33)；胡应麟《少室山房笔丛·四部正讹下》也说此书是“唐人志怪中最鄙诞者”(34)。
此期最为抢眼的是盗侠形象，说不得好，说不得坏，“说不得正大光明，说不得混账恶赖”(35)。《原化记·车中女子》(《太平广记》卷一九三引)写开元年间的一位女侠，叙事则采用吴郡某举人的视角：他入京应举，途遇二少年和一“年可十七八，容色甚佳，花梳满髻，衣则纨素”的女子，少年借其马；次日，听说宫中财宝被盗，贼已逃走，仅这匹驮物的马被抓获。举人受到牵连，身陷狱中，由车中女子救出。车中女子为人所钦羡的是其“才俊”，她凭借其“才俊”游戏人生——包括与帝王的威权开玩笑。《原化记·嘉兴绳技》(《太平广记》卷一九三引)叙一囚犯借表演绳技之机逃出监狱的事。普通的绳技，乃“各系两头，然后于其上行立周旋”，他却“不用系著”，只需“抛向空中”即可：“初抛三二丈，次四五丈，仰直如人牵之。”“后乃抛高二十余丈，仰空不见端绪。此人随绳手寻，身足离地，抛绳虚空，其势如鸟，旁飞远飏，望空而去。脱身行狴，在此日焉。”行文语调，不乏喝彩之意。
《剧谈录》也以盗侠故事见长。《剧谈录·田膨郎》(《太平广记》卷一九六引)叙唐文宗置于“寝殿帐中”的白玉枕，“一日忽失所在”。这个身手不凡的“窃贼”即田膨郎。“市廛军伍，行止不恒，勇力过人，且善超越。苟非便折其足，虽千兵万骑，亦将奔走。”但他最终还是被王敬弘的小仆给制服了。对田膨郎和小仆二人，《剧谈录》确有抑扬，但不是从道德伦常的角度，而是从“才俊”的角度：田膨郎“才俊”稍逊一筹，康骈因此更器重小仆，为他安排了飘然归蜀、如鹤远翔的结局；对田膨郎亦不乏敬意，康骈借皇帝之口评论说：“此乃任侠之流，非常之窃盗。”《剧谈录·潘将军》(《太平广记》卷一九六引)的旨趣与《田膨郎》相近。“京国豪士潘将军”有一串无价之宝玉念珠，“贮之以绣囊玉合，置道场内，每月朔则出而拜之。一旦开合启囊，已亡珠矣，然而缄封若旧，他物亦无所失”。“窃贼”乃一“三鬟女子”。她行窃的动机说来有趣，仅是为了“与朋侪为戏”，其志不在珍宝，故不久即将玉念珠完璧归赵。康骈就此喝彩道：“异哉！此非攘窃之盗也！”她的形象或许承载了这样的见解：盗侠的魅力在于能够随心所欲地游戏人生而不受能力的限制，他们不是为了功利的目的而行窃，而是为了成就某种行为艺术。程毅中认为，“《潘将军失珠》《田膨郎偷玉枕》，都写到了武侠神偷，尤其是前者所写的一个三鬟女子，行动神秘，技艺惊人，是聂隐娘一流。这种女侠是晚唐小说里常出现的新奇人物，可能实有所据。”(36)其实，三鬟女子和聂隐娘虽同为女侠，却有所不同：聂隐娘仍执着于功利的目的，三鬟女子却超然于功利之外。盗侠没有早期侠士那种道德感和打抱不平的人生信念，他们的身份标志是“才俊”：“才俊”使之可以无挂无碍，如云游空际，自由自在并不乏豪迈地消遣人生。
(二)晚期唐人传奇的艺术风貌
唐末是传奇小说的蜕变期。或者说，传奇小说从此进入了长期的低谷状态。这集中体现为两个方面：
其一，题材陈陈相因，新意不多。
以皇甫氏《原化记》为例，其《周邯》(《太平广记》卷二三二引)一篇系将裴铏《传奇·周邯》(《太平广记》卷四二二引)缩写而成，内容无多大出入，只是将相州改为汴州，王泽改成邵泽，篇末祭龙的改成周邯而已，文字却更为简率。其他如《原化记·葫芦生》(《太平广记》卷七七引)之于卢肇《逸史·李藩》(《太平广记》卷一五三引)、《原化记·画琶琵》(《太平广记》卷三一五)之于刘敬叔《异苑·䱇父庙》等，其因袭迹象均一目了然。
其二，议论化倾向削弱了传奇的美感魅力。
散体古文发展到唐末，出现了罗隐《谗书》这一类几乎全是抗争和愤激之谈的文章，简单的故事与由此引申出的尖锐议论相结合，是常见的写法之一。这种写法也为一些传奇作家所采用，柳祥《潇湘录》便极为典型：或批评执政者，或质疑某些传统观念，或阐述治国方略。其立论虽不乏新警之处，但用传奇来承担这一职能，并不合适。《阙史》《剧谈录》等也热衷于高谈阔论。
《三水小牍》是这一时期最好的传奇集，但也同样表现出多训诫的倾向。“《三水小牍》写成于五代初年，正体现了承先启后的历史转折，从承先来说，它是唐代小说的余波，基本上还是晚唐小说的格局；从启后说，它是五代以至宋代小说的先声，已经显示了重纪实和多教训的方向。”(37)风气如此，虽贤者亦未能免俗。
与唐诗并称为“一代之奇”的唐人传奇，经历了一个怎样的历史进程？它何以在唐代成熟并取得卓越成就？在每一个具体的发展阶段，其精神气质和艺术风貌各有什么特征？本文就这些问题所作的回答，是尝试性的，而非标准答案。抛砖引玉，期待有更好的解读或阐释出现。
①参见李宗为：《唐人传奇》，北京：中华书局1985年版。
②李剑国：《唐五代志怪传奇叙录》，天津：南开大学出版社1993年版，第34页。
③汪辟疆：《唐人小说》序，上海：上海古籍出版社1978年版，第1页。
④[南朝梁]钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社1994年版，第47页。
⑤[唐]刘知几撰，[清]浦起龙释：《史通通释》卷一八，上海：上海古籍出版社1978年版，第521页。
⑥鲁迅：《中国小说史略》，上海：上海古籍出版社1998年版，第45页。
⑦鲁迅校录：《唐宋传奇集》序，济南：齐鲁书社1997年版，第1页。标点有所调整。
⑧刘瑛：《唐代传奇研究》，台北：正中书局1982年版，第117页。
⑨刘瑛：《唐代传奇研究》，台北：正中书局1982年版，第117—118页。
⑩[汉]毛公传，[汉]郑玄笺，[唐]孔颖达疏：《毛诗正义》卷一，北京：北京大学出版社2000年版，第7页。
(11)[元]马端临：《文献通考》卷二八，北京：中华书局1986年版，第267页。
(12)陈寅恪：《元白诗笺证稿》第一章，上海：上海古籍出版社1978年版，第13页。
(13)程毅中：《唐代小说史话》，北京：文化艺术出版社1990年版，第158页。
(14)(15)汪辟疆：《唐人小说·玄怪录》，上海：上海古籍出版社1978年版，第233页。
(16)[清]永瑢等：《四库全书总目》，北京：中华书局1965年版，第1227页。
(17)[明]杨慎著，王仲镛笺证：《升庵诗话笺证》，上海：上海古籍出版社1987年版，第498—499页。
(18)[清]纪昀：《阅微草堂笔记》，上海：上海古籍出版社1980年版，第189页。
(19)祝秀侠：《唐代传奇研究》，台北：中国文化大学出版部1982年版，第56页。
(20)[宋]李昉等编：《太平广记》卷四一八，北京：中华书局1961年版，第3409页。
(21)(22)鲁迅：《中国小说史略》，上海：上海古籍出版社1998年版，第147页。
(23)[宋]李昉等编：《太平广记》卷三八三，北京：中华书局1961年版，第3052—3053页。
(24)[宋]李昉等编：《太平广记》卷三○四，北京：中华书局1961年版，第2413页。
(25)[宋]李昉等编：《太平广记》卷四一八，北京：中华书局1961年版，第3408—3409页。
(26)汪辟疆校录：《唐人小说》，上海：上海古籍出版社1978年版，第277页。
(27)[宋]李昉等编：《太平广记》卷一八，北京：中华书局1961年版，第122页。
(28)[清]黄宗羲著，陈乃乾编：《黄梨洲文集》，北京：中华书局1959年版，第338页。
(29)[清]郑板桥著，吴泽顺编注：《郑板桥集》，长沙：岳麓书社2002年版，第349页。
(30)(31)程毅中：《唐代小说史话》，北京：文化艺术出版社1990年版，第214、211—212页。
(32)[战国]孟子著，杨伯峻译注：《孟子译注》，北京：中华书局1960年版，第186页。
(33)[宋]洪迈撰：《夷坚志》，北京：中华书局1981年版，第1221页。
(34)[明]胡应麟：《少室山房笔丛》，上海：上海书店出版社2001年版，第319页。
(35)[清]曹雪芹著：《脂砚斋重评石头记》，上海：上海古籍出版社1980年版，第192页。
(36)程毅中：《唐代小说史话》，北京：文化艺术出版社1990年版，第270页。
(37)程毅中：《唐代小说史话》，北京：文化艺术出版社1990年版，第304页。
