一九二〇年新春，雍和宫前的大旗杆倒了，那年北京见证直皖大战、段祺瑞垮台；一九二四年新春，大旗杆又倒了，紧接着直奉大战、曹锟下野、溥仪出宫。但这绝没有政治隐喻，因为它是被赶热闹的人挤倒的：任由城头风云变幻，百姓依旧我行我素地追逐着来自藏地的节令狂欢。
旧历每逢正月，北京几大藏传佛教寺院例行祈愿法会，其间的打鬼仪式，都会吸引观众数万，人山人海，寺内外男女老幼前倾后仆。警察也无力清出表演场地，只得由穿彩衣戴面具的喇嘛们挥舞长鞭驱赶，人潮立即四下溃散，一时间笑骂震天，万头攒动有如三春麦浪，灰暗的古城北隅瞬间沸腾，旗杆就这样倒了。然而，打鬼原非汉地传统，它本是藏传佛教驱魔神舞，只为帝王祈福需要才引进北京，参与的官员、喇嘛等级秩序分明，彰显皇权威严，绝无百姓卷入。那么，遥远的藏地风俗、封闭的皇家祈福为何能成就北京民众共同的新春记忆呢？
京城百姓口中的打鬼，在西藏称“羌姆”，在蒙古叫“布扎”，皆为舞蹈之意。清朝官方则干脆冠以汉语动词加强其动作内涵，称“跳布扎”。相传公元八世纪，莲花生大师为建桑耶寺创造金刚驱魔神舞，它融合了印度瑜伽面具舞与萨满跳神的特点，由喇嘛们头戴各种面具扮演神鬼，配合誦经、鼓乐，依次登台舞蹈，形成多幕舞剧以及送祟、绕寺环节，宣扬佛教守护全境。虽然剧终都是神佛降伏魔障，将之焚烧表示祛邪，但因藏传各教派信仰差异，扮演的神祇侧重不同，如早期教派融合较多萨满自然崇拜元素，有山神、水神、动物角色；而格鲁派认为宗喀巴是文殊化身，因此文殊及其护法成为驱魔的主角。
莲花生大师创造的舞蹈，在宗教内涵上有“镇地”之意，即驱除干扰密宗殿堂建设的魔障。后弘期以来，魔障的意象具体化为九世纪禁毁藏地佛教的朗达玛，之后，格鲁派宗喀巴又将魔障定义为阻碍修行的六种欲念。于是，神舞可以驱除内在、外在干扰。泛化到一般世界，立即具有了去祟迎祥的世俗功能，受到藏传佛教流行地区热捧。在拉萨，除夕前布达拉宫众喇嘛装扮诸天神佛及二十八星宿像，旋转诵经，有男女万人环绕布达拉山追随的盛况（清·黄沛翘：《西藏图考》）；在日喀则，扎什伦布寺的法舞浓烈鲜明，其形制更扩散到青海塔尔寺与甘肃拉卜楞寺；在川西，广法寺正月、十月两次法舞，周围的土司、头人携妻儿百姓万人前来诵经；在伊犁，准噶尔建立庞大的固尔扎寺（金顶寺）和海努克寺（银顶寺），供养喇嘛六千，设立专门研习神舞的经院，吸引远近的厄鲁特蒙古人前来祈福，膜拜顶礼者远近咸集，金顶、银顶相对生辉（才吾加甫：《新疆蒙古藏传佛教寺庙》）；在外蒙古乌兰巴托，神舞融入汉族舞狮，气氛热烈；在内蒙古呼和浩特，喇嘛们扮观音与护法，双双跳舞而出（清·徐兰：《打鬼诗序》）。藏传佛教贯穿广大边疆，形成围绕汉地的半环，青藏高原、新疆北部、蒙古地区，无论大漠、草原，城镇、绿洲，凡是有人的地方都将观看神舞视为吉祥，形成节令风俗。于是准噶尔蒙古人说：“按我蒙古例，若能观看跳布扎，则一年畅顺。”
但北京并非藏传佛教流行区，因此神舞长期局限在宫廷内。明朝刘若愚《酌中志》记载万历朝八月中旬万寿节，番经厂在皇宫隆德殿大门内跳布扎，数十人戴方斗笠、穿五色大袖袍、身披璎珞，按方位鱼贯而入，随法螺、鼓点节奏缓急而舞，跳三四个时辰。后人又补充道：“（明）番经厂作佛事，宫眷亦往顶祝。”（清·福格：《听雨丛谈》）可见明朝北京的神舞规模小，只限于皇家祈福或游乐，并未溢出宫廷。直到清朝，神舞才在京城百姓中流行起来。
清朝面对着辽阔疆域和众多民族，中枢更需要神圣性加持。朝廷深知藏传佛教对边疆的统摄作用，于是在北京广建藏传寺院，以此衍生洞黎经班、驻京喇嘛等制度，使蒙、藏各大活佛轮流进京面圣，京城俨然成为另一个拉萨，官方的“跳布扎”记录也多了起来。康熙三十六年（一六九七），紫禁城内的中正殿成为制度化的宫廷藏传佛教机构，并承袭了明朝宫内的跳布扎。该仪式每年腊月在紫禁城的中正殿举行两次，不仅皇帝亲临，且邀约在京蒙古王公共同观看，突显“满蒙一家”的政治特色。清人吴振棫《养吉斋丛录》记载：中正殿每年腊月初八举办洞黎道场、二十八举办迎新年道场，都要跳布扎，届时皇帝钻进场中小金帐，一百八十四名喇嘛手持五色旗，扮作二十八星宿及十二生肖，围绕金帐旋转念经，一人扮作鹿被众神拿获，取“得禄”之吉祥。跳毕，众喇嘛又将一束草的人偶送出神武门焚烧。“洞黎”为满语吉祥之意，可知清宫跳布扎与蒙藏神舞有相同内涵，也分跳舞和送祟环节，但魔障的形象已具体为灵动的鹿，增加与众神互斗的戏剧效果，鹿被捕后再换为人偶，送出神武门谓之“送祟”，而藏地的魔障形象多只是面制裸男形人偶，称“索郎巴苓”。
创造清宫特色的同时，京城跳布扎也扩张到紫禁城外，分别于正月初八日在弘仁寺、十五日在黄寺、二十三日在黑寺举行。这三座藏传寺院地位甚高：弘仁寺在现北海公园以西，因存有古印度旃檀瑞像，蒙、藏贵族均来此虔诚礼佛，它使京城在藏传佛教世界的地位陡升，康熙甚至与外蒙古总教主哲布尊丹巴一世活佛并座入寺；黄寺在安定门外，驻过五世、十三世达赖和六世班禅；黑寺在德胜门外，常驻察罕达尔汉活佛，他负责为清军占卜祈祷，又曾在清初总揽京城喇嘛事务。这三处跳布扎由皇家管理、理藩院大臣监理，极大增加了政权的边疆色彩。准噶尔蒙古使臣哈柳在京城时，追忆伊犁的春节有念经娱嬉的传统，额驸策凌告诉他京城亦如此：“内则皇帝供佛之中正殿，外则旃檀寺（注：即弘仁寺）、黄寺等寺庙，均皆念经嬉娱。”果然哈柳在观看中正殿跳布扎后，欣喜不已（赵令志：《军机处满文准噶尔使者档译编》乾隆四年）。由此，京城渐染异域之风，众多蒙古在京王公、使臣可以按家乡习惯愉快过节。
边疆风俗进入京城具有政治化倾向，一七四五年雍和宫在京城东北角建成，乾隆皇帝将这里的跳布扎改造为官方盛典，借此确立雍和宫统摄藏传佛教的中心地位。中国第一历史档案馆藏档案记录了当时的盛况：
圣上驾临，令使臣等于清宁门外随我大臣官员跪迎……俟降旨传召，由尚书班第、那延泰、侍郎玉保、奏蒙古事侍卫引入，以初见礼，于殿前月台行三跪九叩礼。礼毕，自西侧引入，随右侧就座首排大臣，令为首使臣玛木特，副使巴图蒙克、杜喇勒哈什哈跪叩一次后，留空隙而坐。其随行而来之厄鲁特等，令坐月台西侧。皇上用茶时，令随大臣等跪叩，赐茶时，令其跪叩饮之。降旨时，跪地聆听。事毕引出，带至原坐地方暂候。跳布扎时，圣上所坐黄幄，搭于天王殿前东侧，准备宝座。呼图克图所坐矮床，照前朝西放置。时近，令我诸大臣官员及诵经喇嘛等预先进入，排列整齐后，令使臣进入，立大臣之末准备。圣上驾临，随众跪叩。圣上升座后，跪叩一次，而后准令入座，其随行而来之厄鲁特等，随后列坐。这段代入感极强的记录，从跪拜顺序到入座安排无不昭显等级礼制，仪式附带的政治属性超越藏地，更超越伊犁，准噶尔蒙古使臣由衷赞叹“吾处虽亦跳布扎，然岂可与此相比”。格尔茨在《地方知识》中提出，“那些人物的卡里斯马，均导生于一个共同的来源，即中枢权威之天生的神圣性”，乾隆正是借雍和宫彰显了统率天下各族的皇权威仪。
但无论官方仪式如何隆重，终有围墙阻隔，民眾并不了解复杂的宗教内涵。根据观感，他们将之俗称为“演鬼”“杀鬼”“送鬼”三部分。“演鬼”为前一日预演，“杀鬼”即从跳布扎到斩杀的过程，“送鬼”即烧人偶送祟和绕寺。咸丰、同治年间打鬼日程简化，民众将杀鬼、送鬼混为一谈而统呼之曰“打鬼”，或称“跳鬼”。藏传佛教人士如甘珠尔瓦活佛讥讽“不懂内容的汉人误称为跳鬼，真是荒唐之极”（札奇斯钦：《末代甘珠尔瓦活佛回忆多伦诺尔的生活》）。但民众无需深入内涵，他们有娱乐自己的方式。那么，北京市民通过什么媒介渠道接触打鬼，进而逐步接纳异域习惯为本地风俗呢？
首先，仪式的受益群体扩大，装备维修需要外聘工匠；备办仪式需要雇用数量众多杂役人员，如嘉庆朝雍和宫每次打鬼时，执鼓、拉辇用工二百名，薪俸皆由内务府承担。这类档案众多，打鬼为庞大的务工人员提供了差事，成为市民生活来源，无分满汉的本地劳动者们对它不再陌生。其次，随着清中期政治松动，百姓越来越多参与到仪式当中，这与打鬼的表演形制有关。
皇家祈福仪式保持封闭的传统，只有送祟、绕寺环节需要出到寺外，利于民众凑热闹，因此高级别藏传寺院外部，形成了全民共享的公共空间。乾隆二十三年（一七五八）成书的《帝京岁时纪胜》把弘仁寺、黄寺打鬼列入条目：“众番僧执曲锤、柄鼓，鸣锣吹角，演念经文，绕寺周匝，迎祥驱祟。”即此时京城百姓已在寺外围观绕寺环节。黑寺旁边是校场，便于百姓聚集围观，正如嘉庆朝《京都竹枝词》说：“京城番寺极巍峨，佛事新鲜喇嘛多。黑寺也曾瞧打鬼，未沾白土又如何。”喇嘛为清出表演场地，会对挡路的观众鞭抽棒打撒白土，身沾白土反映观众的拥挤程度，即此时在黑寺外观看打鬼的民众甚多，但人们仍将其视为外来新鲜事物，尚未内化为京城习惯。
清中期以后，随着蒙古王公、活佛们常住京城，仪式趋于常态化，皇帝亲临次数减少，它的政治性下降了，于是宗教的严苛性被娱乐的包容性取代。为程序便利，打鬼和绕寺被缩减到同一天进行，更多人期待目睹全过程，迫使寺内逐步向“闲杂人等”开放，观众增多，京城渐染番风，原本封闭的藏传佛教寺院内部也形成了全民共享的媒介。
当民众将打鬼作为正月娱乐而追捧时，其便纳入了北京风俗。清中期至民国的北京社会发展是一个连续过程：旗、民从分置到融合，旗人平民化，国家管控降低，城市娱乐增多，北京形成了丰富的市民社会，对打鬼的记录也增多了。咸丰朝的《金吾事例》形容黑、黄两寺打鬼“每逢岁期，聚众至万余人之多”，可知十九世纪五十年代京城百姓已将打鬼当作本地节日娱乐；清末富察敦崇《燕京岁时记》形容其“并非怪异……都人观者甚众，有万家空巷之风”，可见随时间推移，人们已不认为打鬼是异域的新鲜事，蒙藏习俗开始内化。
但晚清到民国，打鬼的场所在缩减。庚子之变弘仁寺被毁，其内部机构拆分到五门庙和嵩祝寺，两处场地狭窄不足表演；黄寺也在这场变乱中被劫掠，而后勉强恢复表演，至二十世纪二十年代因经费不足，与黑寺打鬼一道成为陈迹；一九二四年溥仪出宫后，中正殿再无此仪式。至此，北京只剩雍和宫一处打鬼。早在一九一六年北洋政府已看到商机，售两角五分门票入雍和宫观看，神秘的寺内空间向社会开放。同时喇嘛们也努力宣传打鬼是为百姓消灾解难，集中了人气，观众热情更胜。据《新闻报》记载，不远十百里而来参加的有数万人，长城抗战期间华北不靖，观众减少，但《塘沽协定》后社会暂安，雍和宫打鬼立即吸引到上万的观众。可见来源于边疆的打鬼，已完全化为北京牢固的节令习惯，调节着城市欢乐的律动。律动又带来了附加产业，黑寺打鬼时，京郊十里八乡游商都来赶趁，解渴果腹的茶果小食，拜菩萨的香烛，孩子喜爱的彩色木偶、风筝竹马、拨浪鼓、蝴蝶及各种琐碎玩意儿都诱惑着赶热闹的眼球；雍和宫打鬼时，古城东北隅都喧闹起来，小贩云集抢占地盘，售卖的食品小物玩意儿依旧，观众归去时，无不手持风车或大糖葫芦，标志着逛庙归来。藏地风俗、汉地吃食玩具、娱乐混为一体。这些打鬼的仪式空间，形成一个个节令性庙会，促进北京的皇家资源向百姓打开，在等级壁垒之外，城市的公共意味持续增加。
雍和宫打鬼在一九四九年后一度停止，一九五七年按照内蒙古宁城的形制恢复表演一次，其后于一九八七年再次恢复表演，新形制取材自辽宁阜新瑞应寺，以黑帽咒师开场，以地狱主杀鬼结束，依旧吸引数万观众。
那么，北京藏传寺院形成的共通媒介给了百姓何种生活体验，又对城市社会产生什么作用呢？这就要回顾打鬼的具体表演。旧京跳布扎自乾隆定制后变化不大，民国仍保存精髓，金梁《雍和宫志略》记录雍和宫正月三十日表演的形制，共分为十一幕，舞终斩鬼送祟、绕寺：第一、二幕分别跳白鬼、黑鬼，即地狱主的使者，他们为清理出跳舞空间，对拥挤的观众棒打、鞭抽、撒白土；第三幕跳螺神，即四或八位螺发的印度游方僧合舞，表示佛教西来，他们舞姿诙谐，迅速聚拢被抽乱的人气；第四幕跳蝶神，即尸林怙主，俗称坟王，随着他们飞翔跳跃的舞姿，魔障被引出，与此同时活佛、堪布引领众僧入座诵经，仪式进入主体部分；第五、六、七幕依次为跳金刚、星神、天王，这些神祇先后登场，但终因法力不足未能使魔障现形；第八幕跳护法出现剧情转折，文殊的诸位护法合力使无形的魔障现形为一只鹿，却捉不住；第九、十幕跳白度母、绿度母，分别有度母本身与十二化身合舞，神的级别升高，但仍无力降伏魔障，鹿再次逃脱；第十一幕弥勒以汉传布袋和尚形象出场，与六弟子合力擒鹿，表示魔障被收服，至此仪式的舞蹈部分结束。接着是斩鬼送祟环节，有形无形的魔障已被收聚在面制人偶（即索郎巴苓）中，由弥勒斩杀并送出寺门焚烧。最后是绕寺环节，众喇嘛用乾隆御用金顶黄缎轿抬迈达里佛游行，仍由白鬼、黑鬼挥鞭开道，所有舞者的队列在后，仪仗鼓乐，从雍和宫东牌楼门出，向北绕寺至西牌楼入，宣谕佛教为全境带来和平，并暗示乾隆赋予雍和宫的崇高地位。
从整个过程看，汉地熟悉的弥勒佛成为主角，取代蒙藏传统中地狱主、文殊地位，这极大加强了北京百姓对仪式的亲近感。久而久之，佛教徒口口相传“没有弥勒佛的法力，这个魔鬼是没有人能降伏的”。打鬼通俗化，利于它在非藏传佛教流行地区传播。最初登场的白鬼、黑鬼是藏传佛教中地狱主的使者，类似汉人理解的黑白无常，这种相似性使观众迅速浸入场景：明知鬼为人扮，但身在其境仍异常惊恐，好似真鬼就在眼前，当魔与诸神斗法时，观者人人自危又不能自解，不到斩杀心神难以安宁，印入之深历久不衰。仪式的共情作用模糊了蒙藏与内地风俗的心理界线。
而更重要的是现场互动体验。前文已述在打鬼和绕寺游行时，喇嘛扮演的白鬼、黑鬼挥鞭抽向人群以求赶开拥挤。传说挨此鞭者终年不祥，而鞭子却又塑造出另一番城市景象。让廉《 春明岁时琐记》记载黑寺打鬼时，“番僧年少者数人，手执短柄长尾鞭，奔于稠人中乱击之，无赖者谑语戏骂，以激其怒，而僧奔击尤急，以博众笑”，戏谑之徒不畏不祥之谶，故意引逗黑、白鬼追打为乐，鞭抽与躲避之间，“打鬼”变成了“被鬼打”。这种互动在藏区也颇具风气，甘南卓尼禅定寺打鬼时，常有好事的观众穿着羊皮衣，钻进皮鞭阵中用脊背扛抽，仪式的欢乐属性为不同地方民众带来相同的游戏方式。
北京民众在这种互动中又具有怎样的群体心理呢？《民国周报》回忆黑寺打鬼时，一个方向的人群躲避鞭抽四散躲避、跌仆践踏如同退潮一般，被安全地带的人嘲笑，但刹那间鞭子转向，他们同样挨抽，又被另一个暂时安全地带的人们嘲笑。人们庆幸旁人遭殃，却又被好奇心驱使到是非之地去观赏。雍和宫打鬼亦是如此，执鞭者见人便打，有意取笑，惹得一片哭闹叫骂。于是，人潮不断被翻起、搅动，将仪式推向高潮。在社群的共同体验中，人们不再畏惧不祥的传言，甚至一般妇女被击中时，不仅被观众同情，更视为降福于自身。女性往往更易沉浸在群体氛围中，执鞭者常常“专击妇女，一鞭落处，钗珥群飞，以为玩笑”。
作为民众体验，抽打与戏谑，反映了宗教仪式的对立面：狂欢。仪式是官方的、严肃的、等级分明的、礼法的、有序的。而狂欢是全民的、暂时的、不分等级的，是对礼法的反动。它是失序的，“当斯男女混杂，一般流氓无赖，顺势调戏者有之，乘机行窃者亦有之”。摆脱日常礼法后，它又为失范行为提供了场所，又为个体放纵提供了机会，常有浪荡之人夜不归家，借看打鬼之名潜入青楼。打鬼时间，固定了城市的欢乐颂，文人带着几分惆怅写道：“二百几十年的旧俗，故都仅有的盛举……也是古城里某一般人疯狂寻乐样的时代”，民众却不追溯历史，他们着急赶赴一个约定的狂欢。
近代北京貧困化较严重，它一面观瞻壮丽，另一面却腐化浓厚，但作为京城，它又是等级分明的，贫民与贵族杂处，咫尺相望却难以跨越，劲风吹不透高墙大宅与弯弯绕绕的胡同。狂欢却能提供暂时的平等，人们在共同的逃窜与哄笑中获得心理释放，它是平民，特别是妇女摆脱精神、物质贫乏，参与城市生活的方式。娜塔莉·戴维斯说：“狂欢是自发性、无序节奏，是等级社会中一个前政治的安全阀。”藏传寺院正是为狂欢提供了共通媒介，成为皇家、官僚、文人、平民连接的节点，短暂释放了等级社会的高压，各阶层的娱乐习惯互通。
对于市民体验而言，打鬼的儿戏成分确实超过“消灾解难”的现实功能，就此笔名为操刀鬼的报人对此讥讽：“许多恶鬼饿鬼、长鬼短鬼，能否因此打鬼盛典而斩得完送得绝打得煞否？”认定打鬼无益于解决社会实际问题。但城市是巨大的容器，它会用娱乐塑造共同的生活，原本隔离的社会群体因宗教的包容性而相互熟悉，最终结为本地的文化底色。此间，随着规范的官方祈福化作无序的全民狂欢，藏地风俗就融入了北京的新春记忆。北京由此向内陆边疆打开胸襟，这与快速变化的近代口岸城市不同，它更加沉静、传统、保守、乐天，与蒙藏彼此接纳，民族在社会层面自发融合，京城即是边疆。
