在维多利亚时代，蒸汽是“帝国的引擎”[1]。英国人引领风气之先，对他们的机器技术有着的近乎宗教般的崇拜，也唤起了他们对于工业文明的无限遐想和盲目信心。这一切都在透纳的眼里，也在透纳乘车出行的感受里。据西蒙夫人的回忆，一次他与透纳一起乘坐火车出行，路上遭遇了一场雷暴雨，透纳每次“听到有另一辆列车从对面驶来，便会把头伸出窗外，观察列车迅速穿过暴雨的场景”[2]。
1844年，透纳的《雨水、蒸汽和速度——大西部铁路》在皇家美术学院展出，瞬间便引来观众的一片惊呼。此画取材于他的亲身经历，他乘坐当时欧洲速度最快的大西部铁路线，横跨泰晤士河上的梅登黑德铁路大桥，向东可以望到伦敦。这条线路从泰晤士河谷一直延伸到西部工业区，当年，从布里斯托到艾克斯塞特的一段恰好完工通车。透纳绘制的这幅油画，也像同期的作品一样难以捉摸，难以理解，自然也招致了褒贬不一的评价：有人说，画中的雨水，就像“一把餐刀抹在画布上的脏油灰”；也有人说，此画“形式松散，效果放纵……超出了公众所能接受的范围”。罗斯金也不喜欢这样的画，他告知观众，这一次透纳选择了“一个丑陋的主题”。可萨克雷却告诉他的读者说，“这是世界上最美的画作”。
同年，华兹华斯给《晨邮报》写了两封信，他极为痛苦地说，铁路延伸到英格兰湖泊区的心脏地带，“纵横交错的铁轨令湖泊地区满目苍夷，机器的轰鸣声不绝于耳，到处是滚滚浓烟，自然的环境已然不再”[3]。三十几年后，法国作家泰奥菲尔·戈蒂埃（Théophile Gautier），对此再次做出了评价，他说，透纳描绘了“一场可怕的灾变”：
令人悸动的闪光，宛如巨型火鸟扑动双翼，浮云堆砌而成的巴别塔在闪电夹击中轰然倒塌，风吹散雨滴，刮起一阵烟雨迷蒙的旋风：有人说，这是世界末日的景象。万物交错缠绕，犹如《启示录》中的一头怪物。火车头在黑暗中睁开红色玻璃眼珠，车厢化作脊骨，变为拖在身后的巨大尾巴。[4]
黑色，是透纳晚年频繁使用的色彩。几年前在绘制《无畏号》的时候，透纳就将黑色比作工业之色，与用柔和或强烈的金色、黄色、蓝色和白色描画的自然，形成了强烈的对比。黑色和灰色，是工业技术营造的氛围，其封闭、凝重和沉滞的意象，既表现出一种工业技术的强大威力，在文化传统里又是魔鬼和死亡的象征。[5]大桥上疾驰的火车，车头高耸着的钢铁烟囱，黝黑发亮，与《无畏号》的汽轮如出一辙。车头上部，透纳用大块黑色，刻画出一种坚不可摧、密不透风的质量感，并用隐喻的手法刮出白色；特别是几道如血的红色笔触，抓取了整个画面的核心，显得怪异荒诞，也使机车车头面目狰狞可怕，连同后载的车厢和车轮，宛如一条爬虫，以令人惊异的速度向前飞奔。
当年，在美术学院的“修正日”，年仅九岁的莱斯利（G.D.Leslie）记录下了透纳创作此画的场面：
他用一把短刷，一只极凌乱的调色板，紧挨着画布，他的手、眼睛和鼻子都好像贴上了一样。当然，他也在画前反复来回，以观察具体的效果。我发觉，透纳很喜欢孩子，根本不在意我会影响到他；相反，他不时地走到我身边，在车头前方的高架桥边画了一只奔跑的小兔子。是一只兔子，不是火车！我可以肯定地说，他这样做是为了表现“速度”的主题。他画兔子的时候，一定是“速度”这个词在他的心中出现，离他很近，就在高架桥的桥洞边。他想到了“犁地人”的形象，在乡下，有一种传统舞蹈，叫做Speed the Plough，那一刻，一定浮现在他的脑海里。[6]
《雨水、蒸汽和速度》的构图，大体上分为上下两个部分，天空以白色打底，大地则是掺杂有灰色和绿色；以此为基础，透纳再用土黄色的笔调在整幅画面上刮擦，形成雨水的效果。铁路大桥从画面的中心点发出，向右下角延伸扩展，棕色和黑色的繁复线条清晰可见，勾勒出大桥的和铁轨的模糊轮廓。整幅画的调子是阴沉的，但透纳在天空中大量使用的紫罗兰色，突出地表现出光影变幻的效果。这种手法来自于歌德在《色彩理论》中描述的现象，即在黑色的远景前，云的表现是蓝色的，但有相应光亮的时候，就会变成紫罗兰色。若我们明白这一理论，就会发觉，透纳通过紫罗兰色的运用，反倒是告诉观众，远景中潜藏的色彩，应该更暗，更具有黑云袭来的感觉。
无论怎样，这幅画作的寓意似乎更加引人入胜。透纳对机车的刻画，很是怪诞，在斜向的风雨中，火车从没有灭点的云雾中驶来，好似一条罩上了钢铁躯壳的爬虫，却疾驰着，呼啸着……画面中的一切，都因火车的飞快速度而变得朦胧模糊，无法辨认。惟可辨识的，是画面右侧一只奔跑的兔子，那是自然的生灵，我们不知它究竟是因为不知好歹，要与火车赛跑，还是被吓得魂飞魄散，逃之夭夭。
可再如何，自然已被碾压，被倾轧，疾驰的火车表现出一种无法改变、不可抗拒的魔幻力，就像查尔斯·狄更斯在《董贝父子》中所说的那样：“急速转动的火车速度，嘲笑着年轻生命的短暂过程，它被多么坚定不移地、多么铁面无情地带向预定的终点”。这是一种死亡的气息：
一股力量迫使它在它的铁路，即它自己的道路上疾驰，它藐视其他一切道路和小径，冲破每一个障碍，拉着各种阶级、年龄和地位的人群和生物，向前奔驶；这股力量就是那耀武扬威的怪物——死亡！
……
两旁的景物似乎近得可以抓住似的，又老是飞离旅客，一个骗人的远景老是慢慢地在他心里移动，就像在那不屈的怪物——死神的道路上一样！[7]
英国人常把火车称为铁龙（iron dragen），而这一“龙”的形象，在透纳的绘画中代表着贪欲和凶恶（《赫斯帕里特斯的花园》、《阿波罗和皮同》等）。罗斯金极为精彩地谈到：
龙是但丁所说的“地狱的使者”，是所有邪恶激情的魔鬼，并与贪婪联系在一起；也就是说，本质上它带有欺骗、愤怒和黑暗的性质。将它看作欺骗之魔，就可以说它是毒蛇厄喀德那的后裔，有着致命而狡猾的头脑；而作为强烈的愤怒之魔，就可以说它是塞托的后裔——由于它一直处于观察和忧郁的状态，它常常失眠；而说它呼出旋风和火焰，那么它就是破坏之魔，是提丰和弗西斯的后裔。[8]
这条庞然大物般的铁龙，戴着黑色的头盔，披着黑色的鳞甲，呼出黑色的浓烟，猛然出现，荡平和吞噬了一切自然的风景和生命。只有左侧一座老式拱桥的下面，一叶扁舟悠然地飘荡在水面上，任凭铁龙风驰电掣般地呼啸而过，岿然不动。这条小船，好似天外来客：水与桥，人与船，依然洋溢着自然的气息，与岸边的人群隔水而望，相互致意。似乎整个画面，完全可以切分为左右两个部分，一边是咆哮的铁龙，一边是宁静的自然。魔鬼与天使，就这样出现在一个场景里，不免让人想起《启示录》中的话：是疾驰的瞬间战胜了千年，还是待千年以后，一切重新复活。
我又看见一位天使从天降下，手里拿著无底坑的钥匙，和一条大链子。
他捉住那龙，就是古蛇，又叫魔鬼，也叫撒旦，把他捆绑一千年……[9]
魔鬼的出现，让透纳不得不重新回应这个崭新的时代，他的画笔，不再流露崇高的情感，而是以惊悚和惶恐来表现一种别样的荒谬感。他不是一个理性主义者，对于技术的理性不抱有太多的希望。相反，在这个科学和工业的时代里，到处都是一种谬误的希望：蒸汽带来强劲的动力，却也造就了更大的幻影；火车速度飞快，却同时给人一种强烈的幻觉；所有制造精致、功能实用的机器，也都是各种幻象的制造者。自然不再那样明亮、崇高与和谐；相反，人世间遍布着黑灰色的阴霾，魔鬼的气息四处流散，不断纠缠。
这样一种矛盾之背反，让透纳意识到，科学与技术已经释放出一种魔法般的力量，这个世界并没有依照理性的路径而行，反而在更大程度上刺激了巫魅的重生。虽然在透纳的时代里，弗雷泽（James George Frazer）还没有出生，但弗雷泽后来的一系列学术发现，却验证了透纳先行的感受，科学与巫术在思维上如此接近，非但没有取消巫术的存在，反而使作为习俗的巫术获得了新的样式。弗雷泽说：“一种习俗只要在实践中是有益的，那么在旧的理论基础被粉碎以后它还将屹立不倒，因为人们将会为它发现另一种新的、由于更真实而更牢固的基础。”[10]
同科学一样，巫术也强调对象与对象之间的相互作用，只是在巫术的运用中，观念是被隐去的，人们相信事物与事物之间通过一种魔法的作用发生着关联。人性中，这样的思维或许更根本，更坚固，由此，巫术或者作为一种顺势的形式，把相似的东西看作同一个事物，或者通过接触，认为曾经触染过的东西持续地相互影响，就像电磁学所讲的“磁场”、“电波”一样。[11]很显然，就人的基本习俗和情感而言，技术当然具有一种玄幻感，在其日常表现上，人的任何身体和心理上的感受，都不会紧紧追究科学理性的内部法则，而是从感官效果上遵循弗雷泽所说的那种相似或接触的规律。
弗雷泽曾对透纳1834年的作品《金枝》念念不忘，他洋洋洒洒、数百万言的同名巨著，便是以此画为开篇的：
谁人不晓特纳的《金枝》画作？
浸淫于想象中的灿烂金色，
带着作者的情思移驻致美的自然神韵，
哦，梦幻般的内米小林地湖呀，
祖先传扬的荣耀——“狄安娜之镜”。
……狄安娜是否还徘徊在那荒凉的林中？
透纳当年描绘的场景，还有着克劳德·洛兰的画风：根据维吉尔《埃涅阿斯纪》的传说，艾佛纳斯湖曾是一座火山的喷口，也是通往冥界的门禁，女先知德芙比(Sibyl Deiphobe) 站在湖畔，手持镰刀和刚砍下来的金枝。远处，命运三女神在如画的风景中尽情舞蹈，而树下石前，一条蟒蛇在蜿蜒盘旋，象征着地狱中神秘的死亡。原来，特洛伊的英雄埃涅阿斯（Aeneas）来到此地，为的是寻求德芙比的帮助。女先知告诉他，只有在圣树上砍下金枝，交给主宰地狱的神灵普罗塞尔皮娜（Proserpine），才能在见到父亲的鬼魂。此画与《贝亚湾，阿波罗与女先知》所描绘的场景同处一地，主题和构图也颇为相似，阳光与阴影、欢愉与苦痛、天堂与地狱交织在一起，生命和死亡的距离如此之近，似乎通过相互触染就可传递。
在弗雷泽那里，《金枝》是一则生死转换的故事：内米湖畔，有一座森林女神狄安娜的神庙，在自然的习俗中，神庙的祭司被称为“森林之王”，一定要由一名逃奴来执掌。可在当地的树神崇拜中，成为“森林之王”的逃奴虽获得了自由，却要日夜守护圣树，时刻提防其他的逃奴。因为只要有人能够折取树上的金枝，就获得了与他决斗的资格，并取而代之，成为新的祭司。由此，世界可以不断进行生与死的轮回，王权的生命也由此更迭循环。[12]弗雷泽重解古罗马的传说，通过“金枝”的隐喻意象告诉我们，惟靠巫术，才能永久守持住人与自然的关联，使人的世界借由对自然的模仿，而实现生命和权力的生死交接，就像所有的自然周期那样，才能保证丰产和繁衍。
倘若时光可以倒转，透纳必会对弗雷泽的学说心有戚戚。他曾深受拜伦的影响，人的生与死，与一种文明的生与死，不也永远在兴衰荣辱的永恒轮回中么？
你逝去时依然那么美，
即便消逝却从不枯萎，
如那划过长空的流星，
坠落之际却最为光明。[13]
生命与死亡的纠缠，始终在透纳的脑海中萦绕，魔鬼的在场出现，并非仅仅意味着惟有邪恶降临世间。技术不可遏制的速度，让他通过黑色的死亡重新看到了生命的深度，世界已经跨进了巫术的时代，哪里是韦伯后来所说的那种“除魔”？反而，魔法锻造的幻觉随处可见，死亡的幻影在整个的世界里飘荡。透纳的绘画所营造的这一气息，在维多利亚后期，甚至在更晚近的时代里产生了极其深刻的影响。就像托马斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot）的《亡灵之书》，深受魏士顿《从祭祀到传说》和弗雷泽《金枝》的启发，与神话结构相对应，塑造出一个漫游荒原的亡灵：肉身已死，却用飘荡的灵魂来领会着颓败的世界，万物荣枯与四季更迭，预示着古今之间永恒的生死交替与更迭。
四月最残忍，从死了的
土地滋生丁香，混杂着
回忆和欲望，让春雨
挑动着呆钝的根。
冬天保我们温暖，把大地
埋在忘怀的雪里，使干了的
球茎得一点点生命。
……
我说不出话来，两眼看不见，我
不生也不死，什么也不知道，
看进光的中心，那一片沉寂。
荒凉而空虚是那大海。
……
这片刻之间献身的非凡勇气
是一个谨慎的时代永远不能收回的
……
我坐在岸上
垂钓，背后是那片干旱的平原，
我应否至少把我的田地收拾好？[14]
1845年，透纳创作了一幅颇为怪异的作品《日出，海怪》：远远望去，日出的光亮显得晦暗不明，沙滩上有两条或更多的大鱼在迷雾的阴影中，组成了一个三角形的怪物。右下角以及海怪的旁边，用黑棕色的线条散乱地勾出渔网的形状；据专家考证由白色和红色画成的球状物体，代表的是一只浮标。[15]从上述细节来看，透纳描绘的当然是与捕鱼有关的场景。两条大鱼的眼睛，与下方的血盆大口，似乎又构成了一条鱼怪的形象。这不免又让我们想起了《奴隶船》中的那条紧贴近于画面右侧的那条长相怪异的短身大鱼，不知哪里来，也不知哪里去，张开恐怖的大口，吞噬着奴隶的身体，令人毛骨悚然。
《日出，海怪》将海平线压得很低，黄白相间的油彩被大面积地肆意涂抹，使晨光变得恍惚不定，难以捉摸。只有这只巨大的海怪，在海水与海滩的交界面上怒睁双眼，猛张大嘴，似乎在等待着猎物，也似乎在垂死的边缘上挣扎。据说，这样的形象，源自于古老的捕鲸神话[16]，透纳想必要说的是，现代工业画的捕鲸作业，早已超出了自然的界限，将曾经遥不可见的传说中的怪物，捕捞和遗弃在人们的眼前。这样的魔鬼，也像是钢铁轮船和机车那样，猛然出现，究竟是海洋失去了她的魔力，还是在被技术征服之后，重使魔力再现？
海怪透出的死亡气息，笼罩于整幅画面中挥之不去，既像是鱼的尸堆，又像是恶魔的人形。透纳似乎运用观念联想的法则，将天空、大海和沙滩都弥漫于一种既怪诞又暧昧的氛围里，其间充满着地狱里腐臭的气味，又到处都是怪物引起的不适和恐惧。
这情形，让人再次联想到20世纪60年代意大利导演费德里科·费里尼（Federico Fellini）的影片《甜蜜的生活》。在结尾处，一群浪荡的青年（Flaneur）在通宵的无聊派对后，清晨来到了海边，一头怪物被冲刷到海滩上，俨然是帕累托所说的那种剩余物（residue），将人隐匿得最深的本性呈现出来。那是一种原始性的情绪，即使文明再发展，人类再进步，都要被打回到自己的原形中去……
注释：
[1] Douglas Burgess, Engines of Empire: Steamships and the Victorian Imagination, Stanford: Stanford University Press, 2016.
[2] 转引自伊莎贝尔?埃诺?勒希安：《透纳的故事》，第50页。
[3] 转引自巴里?威宁：《透纳》，第278页。
[4] Théophile Gautier, Historie du Romantisme, Paris, 1877, p.371.
[5] 参见William Rodner, J. M. W. Turner: Romantic Painter of the Industrial Revolution, p.141.
[6] 转引自John Gage, Turner: Rain, Steam and Speed, New York: The Viking Press, 1972, p.19.
[7] 狄更斯：《董贝父子》，祝庆英译，上海：上海译文出版社1994年版，第349页。
[8] 罗斯金：《现代画家》第5卷，第353-354页。
[9] 《启示录》第20章第1-2节。
[10] 弗雷泽：《魔鬼的律师》，阎云翔、龚小夏译，北京：东方出版社1988年版，第146页。
[11] 参见Frazer, Creation and Evolution in Primitive Cosmogonies, London: Macmillan and Co., 1935.亦参见国曦今：《从自然法到社会科学：弗雷泽对自然权利的阐释》，北京大学博士论文，2019年。
[12] 参见弗雷泽：《金枝》，汪培基、徐育新、张泽石译，北京：商务印书馆2013年版。
[13] 引自拜伦：《拜伦诗选》，杨德豫译，桂林：广西师范大学出版社2009年版。
[14] 艾略特：《四重奏》，查良铮（穆旦）译，上海：上海译文出版社1994年版。
[15] 参见James Hamilton, Turner: The Late Seascapes, ext. cat., Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown: Manchester Art Gallery, Manchester; Burrell Collection, Glasgow, New Haven and London, 2003, p.198.
[16] David Blayney Brown, Amy Concannon & Sam Smith (ed.), Late Turner: Painting Set Free, p.142.
