1820年代末，透纳的画风基本上达到了成熟的阶段，这并不意味着他未来不再会有大的转变，事实上，从1830年代起，透纳如涅槃般，再次发生激变，向着更加不可思议的方向发展。不过，我们需要暂停片刻，该好好地谈谈康斯太勃尔和透纳，这两位英国画坛的殿堂级人物了。
与透纳相比，康斯太勃尔仅仅晚生了一年，可是透纳27岁便荣膺皇家美术学院院士，而康斯太勃尔年过半百时，才拥有了这项荣誉。这么说，并不意味着康斯太勃尔的天赋稍逊一筹，而是说他们在天性上很有不同。康斯太勃尔是一个乡下的孩子，童年的记忆对他如此强烈，以致于他一生都活在家乡萨福克郡（Suffolk）的纯真世界里，从未游离。即便是他的《干草车》赢得1824年巴黎沙龙大奖，法国君主查理十世亲自为他颁发金质奖章，他也从未跨过英吉利海峡，踏上欧洲大陆的土地。他性格内向，竟然曾经为自己的父亲管理了好多年的磨坊，或者说，在他的世界里，只有像磨坊这样的田野、村舍和森林，不再有别的模样。
透纳就不同了，虽然出身并不高贵，却生在伦敦这样的城市。他少年得志，几乎一生都没有中断过皇家美术学院的展览，他不仅走遍了英伦三岛，更是屡次往返于英吉利海峡，行游欧洲，特别是两次意大利之行，将他的精神与地中海的自然世界、文艺复兴的文化以及罗马时代更久远的精神紧密地关联起来，甚至是神话中的历史，都成为他的心灵不可或缺的部分。在透纳那里，强大的自我时刻催促着他，让他思考的脚步从来不曾停歇；而康斯太勃尔似乎总是静止着，他将自己深埋在记忆里，眼前永远都是萨福克的童年景象，他总是提起：“家乡让我成为画家”，这不是一种浪漫的孤独感和令人震撼的崇高感，而是一种最为熟悉的乡间景色所带来的连绵不绝的抚慰。康斯太勃尔没有多少自我，只有一颗与自然完全融合一处的单纯的心。
有学者指出：不同于透纳那种跳脱式的博大想象，康斯太勃尔谦恭般的自然主义似乎是一件很微小的事情。他从未梦想过透纳所创造的那类主题，而是以一双慧眼，将现实与诗意的幻想融合起来。而透纳，却从古代神话的魔法中，缔造了“旭日东升”这一最为荣耀的时刻：无论是《尤利西斯嘲弄波吕斐摩斯》中，天上的光芒，在落日的余晖中如群马奔腾，还是在描绘大地和大海之暴风骤雨的作品《暴风雪：汉尼拔越过阿尔卑斯山》与《暴风雪：汽船驶离港口》中，自然无所不在、无所不能的伟力让人显得渺小，心生恐惧。这种神话-诗意般的想象和崇高的表现，从未出现在康斯太勃尔的画作中，他只是更加贴近于一种日常的经验。[1]
所以，坊间常把透纳说成是印象派之先驱，实则大谬。事实上，颇为诡异的是，康斯太勃尔的代表作《干草车》虽说是最英国的，可对法国浪漫派的影响最大，像籍里柯（Theodore Gericault）或德拉克洛瓦等人，都受其直接的启发，巴比松画派（Barbizon School）更是如此。相比来讲，透纳是远远不及的，透纳的传统更接近于伦勃朗和雅各布·凡·雷斯达尔（Jacob van Ruisdael）。康斯太勃尔曾说过的话，与后来印象派的主张同出一辙：“所有美术的全部目标和困难，就是要把想象与自然统一起来”。[2]在他那里，自然是直接的，不需要诗情和观念，也不需要哲理的暗示。
难怪罗斯金不太喜欢康斯太勃尔，不过，他也从来没有贬低过他的历史地位。罗斯金是这样说的：
康斯太勃尔喜欢阵雨天气，然而这种天气却缺乏暴风雨天气的磅礴和静谧天气的可爱：它只是一种适合穿大衣的天气，仅此而已。他的作品中具有对厚重的特别渴望，在这种表现手法下，我们只能通过痛苦地穿透云层而感受到愉悦，而无法从缕缕阳光中获得丝毫的快乐；我们只能通过在狂风中摇曳的树叶感受到愉悦，而无法从树叶本身得到丝毫的快乐；我们只能通过光线的闪烁、跳动、焦虑、微弱感受到愉悦，而无法从光线本身得到丝毫的快乐。然而，通过康斯太勃尔对自然的这些诠释，他的作品却被认为是完全新颖、完全真实的，没有任何虚饰，他运用冷色调成功地创造了杰作，最为令人尊敬，他作品中的英国风景，体现的是对自然的热爱。[3]
像罗斯金这样的大文豪对康斯太勃尔无感，再自然不过了，他的艺术似乎不太属于Liberal Art的范畴，可挖掘的文明符码肯定不会太多。可是，从自然天成的角度讲，康斯太勃尔绝对是无与伦比的，谁能够作为一个人，穷其一生与他的童年、他童年的自然世界、他驻留在心中的不变的风景如此情投意合、一体存在呢？康斯太勃尔在一种“无我”之境中，在他那里，人和风景本来就是自然神设的，并无区别：风景中的光线和色彩以及永恒流淌的气息。他在1802年给好友的信中，道出了他一生的信念：“无论一个人的心灵有多么高尚，都必须一刻不停地去追随造物主的杰作——自然即是源泉，一切都从祂那里源始地发生……”[4]在自然之上，康斯太勃尔不想添加自己的丝毫色彩，他只需天然地遵从自然，在户外去还原自然之真，就足以实现对自己、对世界的认识。
在对历史的态度上，康斯太勃尔也与透纳大相径庭。他对历史几乎有一种不屑，“那种将绘画作为诗歌之一个最美好的部分”[5]的想法，他相当嗤之以鼻。他向历史题材的绘画史发出挑战，认为风景画自有其自身的历史，勿需再行历史化。康斯太勃尔疾呼：“要将风景从其源出的大量历史艺术中解放出来”，风景不是历史的附庸：黑暗的天空似乎只为十字架而存在；相反，圣像周围的岩石和树木，应该成为一种独立的艺术。[6]保尔森认为，康斯太勃尔的风景创作，是依靠自然的要素来激发一种历史性的联想，再象征性地为自然赋予历史的时刻。[7]不过，这一时刻，与其说的是一种历史的时刻，不如说是一种宗教的时刻，一种自然神论的发生时刻。因此，康斯太勃尔那里的历史，根本上是一种自然史，在名叫斯托尔（Stour）的山谷里，那里有自然的神迹，印在他“毫无牵挂的童年”里。
与康斯太勃尔相比，透纳是猛烈的，落笔也是痛快淋漓。透纳始终有一颗强大的悲悯和同情的心，他对时代之剧变时刻保持着敏感，对自身人生之转折也有最深的体验[8]，他将所有这些都转化为一种自我理解的诉求，从来未曾松懈。罗斯金所说的那种“力与灵魂的深度”，意味着透纳几乎要用所有可能的方式，来表现他对于自然与自我、过去与未来、风俗与历史，甚至是圣经教义与古典神话的整全理解。从这个意义上说，透纳是绘画界的莎士比亚，由此，绘画不再是一种工匠式的模仿技艺，也不是学院中的纯粹科学，更不是用来提升政治效用的表达手段，而是时刻逼近自我，将自我及其世界加以问题化的生命形态。在透纳那里，每一次的绘画，都是一次提问、一次追问，也是一种生命展开，并由此让世界展开的过程。也许，康斯太勃尔天生就是indifferent，自然天成，不再分化，也不再有强烈的痛苦，甚至是强烈的快乐；而透纳，则是生命意志性的存在状态，一刻不停地运动着，在无穷的different中，极度的痛苦和快乐都随之而来。
康斯太勃尔是个乡村来的天使，透纳则是典型的诗人，康斯太勃尔不会喜欢诗和历史，因为他生来就沐浴在自然之光里，从未离开；这光明本来就普照大地，自己也只是一种造物，与其他造物一样，只管享受光明就好，所有的阴影也不过是光线的自然结果。可是对诗人来说，光明是需要寻找的，需要从自己那里开辟一条通路，在光线与阴影的纠缠中，去寻找自己的位置，去发现自己的未知。这不是一种本来的自由，而是必须要成为自由的自由，让自己在寻找光明中照亮世界，是地上的使徒之路。
注释：
[1] Alastair Smart, “Constable and the Creative Process”, in Alastair Smart & Attfield Brooks (ed.), Constable and His Country, London: Elek, 1976, p.35.
[2] C.R.Leslie, Memoirs of the Life of John Constable, ed. J. Mayne, London: Phaidon Press, 1951, p.179.
[3] 罗斯金：《现代画家》第一卷，第84页。
[4] 参见Basil Taylor, Constable: Paintings, Drawings and Watercolours, London:, 1973.
[5] C.R.Leslie, Memoirs of the Life of John Constable, ed. J. Mayne, London: Phaidon Press, 1951, p.182.
[6] Hefferman, James A. W., The Re-Creation of Landscape: A Study of Wordsworth, Coleridge, Constable, and Turner, p.72.
[7] Ronald Paulson, Literary Landscape: Turner and Constable, New Haven and London: Yale University Press, 1982.
[8] 参见Gage, Turner: “A Wonderful Range of Mind”, in Andrew Wilton, Turner in His Time, New York: Thames and Hudson Ltd., 1979. P.246-7.
