25年前，我和一个同学去造访戈革先生，我们初次见面，相谈甚欢。据这位同学后来告诉我，戈革先生事后对他说：“这个江晓原有些意思——他居然说自己喜欢香艳诗词。”前辈高人判断人物，常有见微知著之法，喜欢香艳诗词的，本来大有人在，只是人们通常不好意思赤裸裸说出来，而本人却不辞坦然自陈。
香艳诗词，或称为情色诗歌、色情诗，《中国性学百科全书》中使用的中、英文条目名称是：艳情诗（erotic poems），各种名称在各种读者心目中唤起的对色情的想象或预期，程度各不同，本来也没有什么明确界限。古今中外，艳情诗都是源远流长，套用一句古人陈言，那真可以说是“其来尚矣”——就是大有来头的。
《诗》三百，思无邪
在中国传统话语中，证明艳情诗“其来尚矣”的最佳途径，当然是援引《诗经》——儒家经典，“六经”之一，其中《周南·关雎》这样人所共知的篇什就不用说了，《郑风》《卫风》《陈风》中还有更多香艳的篇章。
道学家朱熹在他评注《诗经》的著作《诗集传》中，对《诗经》的大量篇章痛加贬斥，《国风》中被他直接指斥为“淫奔之辞”者至少有二十二篇，开列如下：
《邶风》：《静女》
《鄘风》：《桑中》
《卫风》：《氓》
《王风》：《大车》《丘中有麻》
《陈风》：《东门之池》《东门之杨》《防有鹊巢》《月出》《泽陂》
《郑风》：《将仲子》《遵大路》《有女同车》《山有扶苏》《狡童》《褰裳》《东门之》《风雨》《子衿》《扬之水》《野有蔓草》《溱洧》
《卫风·氓》和《郑风·遵大路》本为弃妇之辞，朱熹也不肯放过，硬指为“淫妇为人所弃”。对于《郑风》则尤为痛恨，他在《诗集传》卷四中有一大段议论，堪为宋儒道学之论的典型标本：
郑卫之乐，皆为淫声。然以诗考之，卫诗三十有九，而淫奔之诗才四之一；郑诗二十有一，而淫奔之诗已不翅七之五。卫犹为男悦女之词，而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫，有甚于卫矣。故夫子论为邦，独以郑声为戒而不及卫，盖举重而言，固自有次第也。
这番道学言论之荒谬，只要指出一点就不难想见其余——朱熹自己在《诗集传》序中表示是相信“孔子删《诗》”之说的，那么《郑风》中如此可恶的大量的“淫奔之辞”，“道大德全”的圣人孔子为何不将它们删去，还要传之后世贻害后人？何况孔子还说过“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪”（《论语·为政》），岂不是圣人也为淫张目？所以道学家们虽自命孔孟之徒，自许所言皆孔孟之道，其实离孔孟的原初学说甚远。
其实《诗经》中，还有比上面朱熹所指斥的二十二篇更香艳的，比如《召南·野有死麕》，歌咏“有女怀春，吉士诱之”，最后一章：“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠！”女孩子那种既娇嗔又情愿，半推半就的情态，仔细体味起来，也真够香艳的了。然而朱熹对这一章居然解读成“其凛然不可犯之意，盖可见矣”，真是迂腐得可以。
朱熹因为是道学家，才对《诗经》中的艳情诗如此深恶痛绝，换到喜欢风流浪漫的文人那里，情况就完全不同了。
古代中国土大夫和官员们对色情文艺的欣赏和支持，今天来看颇有出乎人们的意料之外者。明、清士大夫中热衷于搜集、编辑和欣赏色情文艺的，大有人在。欣赏色情文艺给他们带来快感。在一些序跋中，可以看到对这些快感的表达：
其间四时风景，闺怨情痴，读之历历如在目前，不觉腹中多时积块豁然冰释矣。……虽未足动雅人之兴，亦足以畅叙幽情。（《白雪遗音》高文德序）
批阅之余，不禁胸襟畅美，而积愤夙愁，豁然顿减。……而其中之词意缠绵，令人心游目想，移晷忘倦，其亦可以步碧城十二阑干之后尘乎！（同书又序）
这还只是对民间情歌而发，读后感中强调一个“畅”字。对于更多的色情或准色情作品，更有力的欣赏和辩护是强调“古已有之”：
仲尼删《诗》，善恶并采，淫雅杂陈，所以示劝惩，备观省。（屠隆《鸿苞·诗选》）
况乎钗飞钏舞，尽可销愁；雨魄云魂，原非著相。通青裙而下拜，缠红锦以何嫌？……不知史氏非无别子，唐人亦有稗官。约指一双，竟上繁钦之集；存诗三百，不删郑国之风。……但得指陈义理，悟入空空；何妨游戏文章，言之娓娓哉？（邹弢《青楼梦》序）
“孔子不删《郑》《卫》”是欣赏者和辩护者经常祭出的法宝，尽管这其间有那么一点点偷换概念——《郑风》《卫风》中的诗歌无论怎样大胆讴歌情爱，毕竟没有像明清色情文艺中那样直接描写性行为。如果《挂枝儿》《夹竹桃》中那些色情歌谣让孔子见了，他是否会删去，恐怕还在未定之天。
但大体而言，为艳情诗辩护，指出《诗经》中有《郑》《卫》，与指出《圣经》中有《雅歌》，具有类似的效果。
上客徒留目，不见正横陈
既有《诗经》这样正大的源头在前，艳情诗在中国传统文化中，自然就源远流长，生生不息了。
汉代艳情诗中就有一首来头很大，即张衡的《同声歌》，被南朝徐陵编的《玉台新咏》收在第一卷中。诗中有“素女为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘”等句，以女性第一人称的口吻描述了一个女子洞房花烛夜的经历和感受。诗中所说挂在洞房墙上的图，明代王士祯等人断定那就是“秘戏图也”，和张衡的另一篇作品《七辩》中“假明兰灯，指图观列，蝉绵宜愧，夭绍纡折，此女色之丽也”，说的是同一回事。
上面引述邹弢《青楼梦》序中提到的“约指一双，竟上繁钦之集”，指的是繁钦的《定情诗》，也收在《玉台新咏》第一卷中，诗中有“何以致拳拳，绾臂双金环；何以致殷勤，约指一双银”等句。其实这首诗除了标题，内容也就是《周南·关雎》中“窈窕淑女，琴瑟友之”、“窈窕淑女，钟鼓乐之”的程度，远远谈不上香艳，还比不上后来陶渊明的《闲情赋》呢——“愿在衣而为领，承华首之余芳”、“愿在裳而为带，束窈窕之纤身”……，繁钦只是想象将饰品礼物一一放在女郎身上，陶渊明却在想象中让他自己对女郎身体的各个部位从头到脚逐一亲昵。
诗集《玉台新咏》，可以说是《诗经》以后直到唐代之前，这段时期内中国上流社会所创作的艳情诗的结集。南朝君臣在江左过着纵情声色的生活，他们大量创作属于文人的艳情诗。比如梁简文帝萧纲《咏内人昼眠》：
北窗聊就枕，南檐日未斜。……梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟纹生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。
又如刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城》：
不信巫山女，不信洛川神。……夜夜言娇尽，日日态还新。工倾荀奉倩，能迷石季伦。上客徒留目，不见正横陈。
当时很多文人以《三妇艳诗》为题赋诗，陈后主（叔宝）在这方面也不甘人后：
大妇年十五，中妇当春户。
小妇正横陈，含娇情未吐。
这些诗篇，往往大胆而细腻地描绘美女的肉体，以及她们的美貌所唤起的文士们的性爱和感受，也不回避轻浮的调侃——上面前两首的结尾处都是如此。
南朝的艳情诗，在进入唐代时是完全“平滑过渡”的，只是看上去不像南朝君臣们那样集中写作——其实这种集中写作的印象，很大程度上也可能只是《玉台新咏》这样的诗集给我们造成的印象。
谈到唐代的艳情诗，不能不谈到张文成的《游仙窟》。
《游仙窟》用第一人称单数自叙旅途中在一处“神仙窟”中的艳遇。五嫂、十娘都是美丽而善解风情的女子，她们热情招待“下官”，三人相互用诗歌酬答调情，那些诗歌都是提示、咏叹恋情和性爱的。因为性交、做爱之类的事毕竟不像别的事物那样宜于直白说出，所以不免要发展出许多隐语，这些隐语又进一步发展成谜语，而且往往采用诗歌的形式，成为色情文艺中的一个特殊品种。先看《游仙窟》中的例子：
自怜胶漆重，相思意不穷；可惜尖头物，终日在皮中。（下官咏刀子）
数捺皮应缓，频磨快转多；渠今拔出后，空鞘欲如何！（十娘咏鞘）
谁都能看出来，这对男女借咏削水果的刀子，实际上是在说男女性器及其交合。后来在晚明的民间色情歌谣中，这种形式被大量使用。
随着“下官”与十娘的调情渐入佳境，五嫂又不断地从旁撮合煽惑，他“夜深情急，透死忘生”，“忍心不得”，“腹里癫狂，心中沸乱”，最后“夜久更深，情急意密”，终于与十娘共效云雨之欢：
花容满面，香风裂鼻。心去无人制，情来不自禁。插手红裈，交脚翠被。两唇对口，一臂支头。拍搦奶房间，摩挲髀子上。一啮一快意，一勒一伤心。鼻里痠痺，心中结缭。少时眼华耳热，脉胀筋舒。始知难逢难见，可贵可重。
这是中国文学作品中直接描写男女性行为的最早段落，时间约在公元700年稍前。
在唐代文士笔下，性爱始终不是罪恶，而是他们乐意提到、乐意歌颂的意境。这可以从唐代诗歌中得到佐证。比如我们从李白诗中可以看到他对性爱的想象：
何由一相见，灭烛解罗衣。（《寄远》十二首之七）
玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐里奈君何？（《对酒》）
到了元稹那里，就能看到对性爱场景的直接描写了，最著名的当数他的长篇五言排律《会真诗》，对仗工稳，辞藻华丽：
转面流花雪，登床抱绮丛。鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。眉黛羞偏聚，唇朱暖更融。气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。无力慵移腕，多娇爱敛躬。汗流珠点点，发乱绿葱葱。方喜千年会，俄闻五夜穷。
在韩偓的“香奁诗”中则有：
扑粉更添香体滑，解衣微见下裳红。（《昼寝》）
但得鸳鸯枕臂眠，也任时光都一瞬。（《厌花落》）
眼波向我无端艳，心火因君特地燃。（《偶见背面是夕兼梦》）
李商隐一向诗意隐晦，但后人认为下面这些诗句都是暗喻性事的：
真防舞如意，佯盖卧箜篌。（《拟意》）
想像铺芳褥，依稀解醉罗。散时帘隔露，卧后幕生波。（《镜槛》）
“横陈”——躺在床榻之上的裸体美女，一直是文士们心驰神往的意象，是他们吟咏不厌的题目，除了前引南朝刘缓和陈后主的诗句，还可以看到更多：
东邻巧笑，来侍寝于更衣；西子微颦，得横陈于甲帐。（徐陵《玉台新咏序》）
娇眉际敛，逸韵口中香。自有横陈分，应怜秋夜长。（李百药《杂曲歌辞·火凤辞》）
小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。（李商隐《北齐》二首之一）
昔时知出众，情宠占横陈。（张希复《游长安诸寺联句·道政坊宝应寺·小小写真联句》）
到了宋人笔下，也是继响不绝：
爱随青女横陈，更怜素娥窈窕。（高观国《东风第一枝》）
玉体横陈，云鬟斜坠，春睡还熟。（周邦彦《玉团儿》）
想得横陈。全是巫山一段云。（向子《减字木兰花·韩叔夏席上戏作》）
再往后，文人们对艳情诗的兴趣又有了新的发挥渠道，即在戏剧中加入一些色情段落。元代《西厢记》第四本第一折，写到张生与莺莺幽会交欢，有人斥之为“浓盐赤酱”。其实唱词语句典雅华丽，最露骨处亦不过“我将这纽扣儿松，把缕带儿解，兰麝散幽斋。……我这里软玉温香抱满怀。呀，阮肇到天台。春至人间花弄色，将柳腰款摆，花心轻拆，露滴牡丹开”等语，这只能算是“准色情”。在明清戏剧中，达到这种程度的段落并不少见。
明清戏剧中的色情或准色情段落，更多的是出自丑角的插科打诨，开一些与性有关的玩笑，例如：
自小生来貌天然，花面。宫娥队里我为先，扫殿。忽逢小监在阶前，胡缠。伸手摸他裤儿边，不见。（《长生殿·窥浴》）
更突出的例子见于《牡丹亭·道觋》一出。石道姑生为石女，婚姻失败，不得已出家当道姑。她上场自述身世，全篇句句皆用《千字文》中的成句串成，却句句皆不离开性和色情，而且还能押韵！姑举其中描述新婚之夜的一段为例：
早是二更时分，新郎紧上来了。替俺说：俺两口儿活像鸣凤在竹，一时间就要白驹食场。则是被窝儿盖此身发，灯影里褪尽了这几件乃服衣裳。天呵！瞧了他那驴骡犊特，教俺好一会悚惧恐惶。那新郎见我害怕，说道：新人你年纪不少了闰余成岁，俺也可不使狠和你慢慢的律吕调阳。俺听了口不应，心儿里笑着：新郎新郎，任你矫手顿足，你可也靡恃己长。三更四更了，他则待阳台上云腾致雨，怎生巫峡内露结为霜！……新郎新郎，俺这件东西，则许你徘徊瞻眺，怎许你适口充肠？
这种文字游戏，虽然纯粹从文字技巧的角度来看颇见巧思，但终究格调不高，甚至显得有些无聊。当时文人在戏剧中加入这类段落，主要是为了取悦和迎合观众与读者——其中既有市井平民，也有官员文士。
民歌！民歌！
以前有一种非常流行的理论，认为“统治阶级”的文士们在失去创作活力时，就会从民间文学中寻求灵感，汲取养料，所以他们会热衷于收集和整理民间歌谣。而那些被收集整理的民间歌谣，即使是色情的，也因此而可以获得某种合法地位——甚至在当今的文学史著作中也仍然有这样的合法地位。可是如果一位今天的诗人，你也写这样的“黄色诗歌”试试看，你能得到什么样的地位？
这种咏叹赞美性爱的歌谣，早在南朝乐府诗中已启其端。那些非常直露但仍不失其清新健康意境的短歌，是上层社会人士非常乐意欣赏的：
碧玉破瓜时，郎为情颠倒。感郎不羞郎，回身就郎抱。（《碧玉歌》）
开窗秋月光，灭烛解罗裳，含笑帷幌里，举体兰蕙香。（《子夜四时歌》）
这些歌谣，常被称为“吴歌”。
一提起“吴歌”之名，我们就应该想起李白的一些诗句：
吴歌楚舞欢未毕，青山犹衔半边日。（《乌栖曲》）
郢中白雪且莫吟，子夜吴歌动君心。动君心，冀君赏，愿作天池双鸳鸯，一朝飞去青云上。（《舞曲歌辞·白纻辞》）
使李白如此钟情的吴歌，究竟是何宝贝？
吴歌者，江南歌谣，吴地之人所咏唱也。《晋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江南。”吴歌的历史可以追溯到很早，顾颉刚认为其起源“不会比《诗经》更迟”，其内容则主要是“小儿女口中的民间歌曲”。“小儿女”们口中最爱唱什么？首先自然是男欢女爱、郎情姐意，此外当然也经常会旁及家乡风景、人生苦乐之类。当年宋人编《乐府诗集》，就有“吴声歌曲”，其中如《子夜歌》：
宿夕不梳头，丝发被两肩。
婉转郎膝上，何处不可怜！
这首歌谣的意境，在日本江户时代的浮世绘春图中常有描绘——特别突出美人的长发。而现今中外情色电影中，但凡拍到男欢女爱的场景，其中女性十九也是“丝发被两肩”的。看来在这个意境上，东方西方，真是“人同此心，心同此理”。
又如《子夜四时歌》：
朝登凉台上，夕宿兰池里。
乘月采芙蓉，夜夜得莲子。
“怜”者，爱也，又常以“莲”字谐音代替，故“莲子”者，即今日之“love you”也。（如今网上聊天之种种特殊用语，其实也有相似光景）当年使李白情有独钟之吴歌，即此类也。当然，和后来收集到的吴歌相比，上面这些歌谣可能已经经过文人的改写润色。
此后在敦煌曲子词中也可以见到类似的色情民歌，姑举歌咏美人胸部的数例：
雪散胸前。（《云谣集·杂曲子·内家娇》）
丽质红颜越众希，素胸莲脸柳眉低。（《云谣集·杂曲子·浣溪纱》）
青丝髻绾脸边芳，淡红衫子掩酥胸。（《云谣集·杂曲子·柳青娘》）
胸上雪，从君咬。（《云谣集·杂曲子·渔歌子》）
最后这句，有过甜蜜性爱的人都知道说的是什么情景。从这些句子看，被文人润色过的可能性不大，应该比南朝乐府中那些歌谣更本色些。
到晚明时期，对民间艳情诗歌的收集、编辑达到一个高潮。冯梦龙编辑了当时广为流行的民间小曲集《挂枝儿》《山歌》《夹竹桃》等，风行一时。其中收集的都是南方吴语地区的民间艳情诗歌。这些民间小曲在歌咏、描写男女性爱时比南朝民歌更为坦率直露。与这些民歌民谣小曲之类相比，文人的诗句恐怕还算不上真正的色情诗歌。文人的诗典雅华丽，看起来不那么触目，读起来也不是那么难以出口（本来就是文士们能够吟诵的）；而民间的色情诗歌或小调，那真是直白粗俗。下面先举《夹竹桃》中两则为例，这是晚明时期市民文学中色情歌谣的典型标本：
来时正是浅黄昏，吃郎君做到二更深。芙蓉脂肉，贴体伴君；翻来覆去，任郎了情。姐道情哥郎弄个急水里撑篙真手段，小阿奴奴做个野渡无人舟自横。（《野渡无人》）
瓜甜藕嫩是炎天，小姐情郎趁少年。纱厨鸳枕，双双并眠；颠驾倒凤，千般万般。小阿姐道我搭情郎一夜做子十七八样风流阵，好像才了蚕桑又插田。（《才了蚕桑》）
这些用吴语创作的色情民歌，确实生动反映了晚明市民生活的一个侧面。但是有些学者将它们说成“对爱情的热烈追求”，或誉之为有“健康清新的格调”，甚至从中看出“反封建”之类的微言大义来，其实也大可不必。
有不少文人热衷于搜集、记录民间色情歌谣小曲，并在文字上做一些润饰。在清代仍有步冯梦龙后尘收集改编民间情歌者，例如华广生编的《白雪遗音》等。下面就是一首这样的北方民歌，见《白雪遗音》卷二：
情人爱我的脚儿瘦，我爱情人典雅风流。初相交就把奴家温存透。……象牙床上，罗帷悬挂钩，哎哟咱二人，今夜晚上早成就。舌尖嘟着口，哎哟情人莫要丢，浑身上酥麻，顾不的害羞，哎哟是咱的不由人的身子往上凑。凑上前，奴的身子够了心不够。（《情人爱我》）
古代中国文人中普遍有着很深的“奔女情结”，这在民歌的搜集、编辑中也能反映出来。比如《白雪遗音》卷三中有一首《舟遇佳期》的叙事长歌，讲一位“书生”坐船时，船家之女（当然是年轻貌美的）如何主动传情、投怀送抱，与书生成就了云雨之欢。这很容易使人联想到某些当代小说中的情节，例如在名噪一时的长篇小说《废都》中，主人公庄之蝶和他身边的那些美女们一场又一场男欢女爱的故事，就是中国旧文人“奔女情结”白日梦的生动写照。
前面谈到唐代《游仙窟》中色情歌谣有“素谜荤猜”之法，在晚明民间色情歌谣中，这种形式被大量使用，所咏对象往往是生活中常用之物。举两例如下：
消息子（按：即掏耳朵的小勺），我的乖，你识人孔窍。捱身进，抽身出，踅上几遭。捻一捻，眼朦胧，浑身都麻到。捻重了把眉头皱，捻轻时痒又难熬。捻到那不痒不疼也，你好把涎唾儿收住了。（《挂技儿》卷八《消息子》）
结识私情像象棋，棋逢敌手费心机。……姐道郎呀，你摊出子将军头要捉我做个塞杀将，小阿奴奴也有个踏车形势两逼车。（《山歌》卷七《象棋》）
这些当然不是真正的“谜”，因为读者一看就知道所咏的都是性交。如将《象棋》末两句“谜底”直白说出，那就不成体统了。
这些歌词要用吴语吟诵，方能传神，经文人笔录下来，如以普通话读之，韵味要损失几成，但这是没有办法的事（就是20世纪学者所收集整理的吴歌，也依然只能如此——笔者数年前曾有小诗单咏此事：吴歌小史话当年，往事如烟已杳然，试唱吴声白苎曲，风流千古在江南）。比如冯梦龙编的《山歌》中：
吃娘打得哭哀哀，索性教郎夜夜来。
汗衫累子鏖糟拼得洗，连底湖胶打不开。
又如王翼之辑《吴歌乙集》中：
日落西山渐渐黄，画眉笼挂拉（拉，吴语“在”也）北纱窗，画眉笼里无食难过夜，小奴奴房中无郎勿进房。
天上星多月勿明，河里鱼多水勿清，京里兵多要反乱，姐妮房中郎多要乱心。
所谓吴歌，从南朝的《子夜歌》到晚明的《山歌》，鼎尝一脔，豹窥一斑，大致光景也就不难推想了。
文人眼中的色情歌谣
古今文人，无不欣赏色情歌谣。他们除了抬出“孔子不删《郑》、《卫》”来为色情歌谣和艳情诗张目之外，还要从文学理论的高度来为色情歌谣辩护。
明清时代色情歌谣的辩护者们提出一个“真”字来与道学家的讨伐相抗衡，表达这种思想最透彻的，可举冯梦龙那篇短小而有名的《叙（山歌）》：
今之所盛行者，皆私情谱耳。虽然，桑间濮上，《国风》刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非《郑》、《卫》之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌。则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾籍以存真，不亦可乎！抑今人想见上古之陈于太史者如彼，而近代之留于民间者如此，倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等。
冯梦龙在这里强调一个“真”字来为民间的色情歌谣辩护。但是为什么“真”能够使得色情乃至淫秽变成可以接受的呢？近人王国维倒是有一段话，似乎恰恰是对此而发，其《人间词话》中云：
昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。（语出《古诗十九首》之二）何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轲长苦辛。（《古诗十九首》之四）可谓淫鄙之尤，然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙乏病，而游词之病也。（人民文学出版社1982年版《蕙风词话·人间词话》第六十二条）
“荡子行不归，空床难独守”之句，若是与明清色情小说中类似情节的详细描写相比，恐怕也算不上“淫之尤”，然王国维毕竟不是道学家，他欣赏的所谓“真”，或近于“直率”。他又曾说：
读《会真记》者，恶张生之薄倖，而恕其奸非。……此人人之所同也。故艳词可作，唯万不可作儇薄语。（据同上《人间词话》删稿第四十三条）
所谓“儇薄”者，无真情也，若出于真情，则虽“奸非”亦可恕，其他更可想见矣。“真”与礼教是难以相容的，《山歌》《夹竹桃》中那些直率表达着情欲煎熬和性爱渴望的女子，当然不是卫道士们希望的贞妇烈女。毫无疑问，她们和她们的情郎们，正是《绣榻野史》《浪史奇观》中的男女。
收集和欣赏色情文艺，是文人的传统爱好——古今中外都是如此（这当然不是说每一个文人都如此）。如前所述，这件事能给他们带来“畅”——也就是今天所谓的“快感”。就是高官大吏，理应为社会作表率的人，对于民间“私情谱”的歌谣集子，也会有兴趣，例如钮琇《觚剩》卷二“英雄举动”条云：
熊公廷弼当督学江南时，……吾吴冯梦龙亦其门下士也。梦龙文多游戏，《挂枝儿》小曲与《叶子新斗谱》皆其所撰，浮薄子弟，靡然倾动，至有覆家破产者。其父兄群起讦之，事不可解。适熊公在告，梦龙泛舟西江，求解于熊。相见之顷，熊忽问曰：“海内盛传冯生《挂枝儿》曲，曾携一二册以惠老夫乎？”冯跼蹐不敢置对，唯唯引咎，因致千里求援之意，熊曰：“此易事，毋足虑也。”……熊飞书当路，而被讦之事已释。
“曾携一二册以惠老夫乎”是否为反语？看来不是，因为熊廷弼为他排解了来自卫道士阵营的攻讦，这一行动客观上至少是对《挂枝儿》之类作品的支持。
古代文人热衷于搜集和把玩色情歌谣，现代文人学者同样兴趣盎然。冯梦龙编辑民间小曲集《挂枝儿》《山歌》《夹竹桃》的工作，受到当代郑振铎等民间文学史研究者的高度重视。不要小看了这些“淫词艳曲”，当年可是劳动了顾颉刚、刘复、鲁迅、周作人这样大名鼎鼎的学术界人物亲自收集，甚至还劳动了蔡元培这样的人物“登高一呼”，号召学者们从事收集工作！
鲁迅早在1913年就主张收集民间歌谣，周作人则动手收集越中儿歌，但他们的努力没有多少效果，直到蔡元培和北大介入，此事才“发扬光大”。1918年2月1日的《北京大学日刊》上，刊登了校长蔡元培的启事，号召全校教职员工和学生一起帮助收集民间歌谣；还刊登了刘复起草的《北京大学征集全国近世歌谣简章》。不到半年，即征集到1200余首，并从这年5月20日起，每天在《北京大学日刊》上发表一首。
北大这番收集民间歌谣的举动，颇使当时一些守旧人士痛心疾首。据顾颉刚回忆，许多守旧的教授和学生们叹息道：“北大是最高学府，《日刊》是庄严公报，哪能让这种‘不入流品’的东西来玷污它！”一位前清进士更是义愤填膺：
可惜蔡孑民也是翰院出身，如今真领着一般年青人胡闹起来了！放着先王的大经大法不讲，竟把孩子们胡喷出来的……东西，在国立大学中，专门研究起来了！
然而，学者们却对这种“胡闹”乐此不疲。
顾颉刚1918年爱妻病逝，因悲哀过度而得神经衰弱之症，只得在家休养。他每天收到《北京大学日刊》，看见上面的歌谣，决定尝试“把这种怡情适性的东西来伴我的寂寞”。他是苏州人，就从自己孩子口中开始收集，渐至邻家孩子，再至教孩子唱歌的老妈子……到后来，连他的祖母、新婚夫人，乃至友人叶圣陶、郭绍虞等，都加入了帮助他收集吴歌的队伍。顾颉刚收集的这些吴歌不久后在《晨报》——当时学术界都看这张报纸——上连载，使他在这方面又出了名，被目为歌谣研究的专家。后来出版的《吴歌甲集》就是顾颉刚收集的这些歌谣。当时竟有胡适、沈兼士、俞平伯、钱玄同、刘复五大名流，分别为《吴歌甲集》作了序。
收集吴歌的另一个干将是刘复（半农），江阴人。他收集整理的《江阴船歌》比顾颉刚的《吴歌甲集》还早一年。且看一首：
新打大船出大荡，大荡河里好风光。
船要风光双只橹，姐要风光结识两个郎。
刘复还模拟民歌进行创作，他的《瓦釜集》就全是模拟的江阴民歌。后来他又将目光扩大到俗曲——不附乐曲的谓之歌谣，附有乐曲的即为俗曲。他除了自己收藏，又为中央研究院历史语言研究所收集，并进行研究，编有《中国俗曲总目稿》。
周作人当然也是歌谣收集研究中的大干将，他在那篇著名的文章《猥亵的歌谣》中，反复强调收集民歌时不排斥猥亵的歌谣。这也可以说是歌谣研究者们的共同认识。起先在刘复起草的《北京大学征集全国近世歌谣简章》中，尚要求“征夫野老游女怨妇之辞，不涉淫亵而自然成趣者”，而四年后发行《歌谣周刊》，新定章程第四条则说：
歌谣性质并无限制，即语涉迷信或猥亵者亦有研究之价值，当一并录寄，不必先由寄者加以甄择。
于是周作人从《诗经》中的“子不我思，岂无他人”，说到南唐李后主的“为奴出来难，教郎恣意怜”，再说到欧阳修的“月上柳梢头，人约黄昏后”，直说到《圣经》中的《雅歌》，以说明猥亵的成分“在文艺上极是常见，未必值得大惊小怪”，而对于猥亵的歌谣，“在研究者是一样的珍重的，所以我们对于猥亵的歌谣也是很想搜求，而且因为难得似乎又特别欢迎”。真可谓一篇之中，三致意焉。
对于今天的读者来说，也许最容易产生的一个问题是：为什么这些中国现代文化史上的大人物，都对吴歌之类的民间色情歌谣如此感兴趣？
按照刘复的意见，如果要研究一个民族特有的文明，要理解一个民族生活的真相，则民歌俗曲是“最真实最扼要的材料”：“因为这是蚩蚩者氓自己用来陶情适性的；他们既不比考生们对着考官对策，又不比戏子们对着听众卖艺……民歌俗曲中把语言、风土、艺术三件事全都包括了。”胡适则着眼于文学：“国语的文学从方言的文学里出来，仍须要向方言的文学里去寻他的新材料、新血液、新生命。”而民歌俗曲可以作为方言文学的代表，自然就有很高的研究价值。
当然，这类意见只是就理论上言之，我想真正的原因，应该与古人编《乐府诗集》和《挂枝儿》《山歌》《夹竹桃》是一样的，归根结底还是文人的兴趣。而文人们从来不缺乏为自己的兴趣寻找正大理由的能力，找到的理由还总能与时俱进。
原载《万象》2008年第1期
