2004年9月的一个下午，当我把四箱沉沉的《人文艺术》第五辑从一楼抱到七楼家中，我不得不在沙发上躺卧几乎达半个小时，心脏仿佛跳出了我的身体在空中盘旋，汗珠不断涌出漫过全身，气嘘喘喘。楼梯间中途小息，我不禁反复自问：“多年来，这样编辑出版《人文艺术》，究竟为何？”
之后，我陆续把朋友写作的书评和自己编辑该书的感想，连同四卷精美的同著寄往全国20多家报纸的读书版编辑，除了收到两三封回信或来电话表示感谢外，其余全都杳无音讯，我略感心寒。礼物的馈赠必须不求回报。法国思想家南希早已提醒说。
由于在根本上缺乏西方思想中的犹太－基督教神圣背景，中国现代社会呈现出的世俗化转向，直接正在演变为俗世化的物质主义与庸俗化的肉身主义。“欢乐得浅薄、快乐得单调”，湖南卫视的《超级女声》节目透露出我们这个时代的精神走向。但是，在历史上，即使在物质主义、肉身主义恣意猖狂侵蚀我们心灵的时代，人类都需要以艺术、形上、宗教之类人文思想的净化提升。这绝不是源于西方现代主义时期的文化精英主义的主张。它是一切有良知的汉语学者冥冥中的共识。
学者的天职还是要言说，思者的志业还是要思想，纵然很少有人倾听。
现代社会与传统社会在文化生产上的根本区别在于：在宪法承诺的言论自由前提下，民间思想言说的独立存在。如果一个民族要实现其在文化上的现代性转型，除非给予民间思想的传播以合法空间，否则，它就不可能完成这样的使命。《人文艺术》每年的问世，正是我们的社会达成文化上的现代性转型的一个象征。
此辑《人文艺术》，无论在艺术作品的选择上还是学术论文的论题范围上，既有出生中国本土的艺术家，也有来自东欧艺术家的作品；既有对现代思想者的研究，也有对近代思想者的评论，拓展了汉语人文学术思想的横向视野。
“艺术研究”栏目的主题为“观念书写”。我们发表中青年著名油画家钟飙、庞茂琨的油画以及他们的创作随想、深度研究的评论，同时刊载水墨画、雕塑中进行创新实验的李金远、张强、邓乐的作品。《文化冲突的视觉呈现——钟飙绘画中的戏仿与现代艺术精神》，作为人文学者胡继华博士的标本考察，将钟飙的出生、成长和艺术创作，置于偶在个体遭遇世界以及地域文化进入世界体系的时代。将世界化中的冲突转化为视觉艺术，在他看来，恰恰就是钟飙用他的画语文本和视觉修辞所传递的现代文化脉息。文章以其画语文本为个案，尝试解读现代文化通过个体艺术家的生命活动和符号实践呈现的面相。钟飙运用戏仿的艺术手段，自觉呈现了一种与单一画语体系相对立的多元文化世界。通过戏仿造成的一种狂欢化的局面，他的画语多元争夺文化霸权的声音之间的协商，进而达到一种政治伦理的未决状态。这就是中国现代艺术精神的新近嬗变形态。《点击钟飙》，我们浏览到钟飙本人对自己的定位：“我的艺术更是一种不断寻找秩序的艺术。我常想：把每一个人从生下来到死的活动轨迹在地图上画出来，我们就可以看到无数的相遇和分离，无数偶然之中，聚合的理由被高度关注。在这里，群类的分离与重组，事物的发生、发展、死亡……每一刻的每一种存在，都是被缘分安排的奇遇。我寻找属于今天这个时代的秩序，并且把偶然性作为方法论，来诠释无处不在的普遍联系。”
相对于钟飙关注人的生命的偶在性，庞茂琨的《图式消费时代的自赎》对艺术理解如下：“真正的艺术，应该独立于时尚的消费主义之外，守护人们最后一片纯净的精神家园，保持艺术对社会现实的评价和批判，寄托人们精神中更深层次的人文理想。”20世纪90年代下半叶以来，庞茂琨从艺术语言图式的虚拟性转向艺术观念的虚拟性，从精神生命的遗忘与手工凸现的记起转向两者的记起与遗忘，在背景隐匿中呈现现代人的个体精神生命的情感经验。其中，《虚拟时光》在艺术观念上的虚拟性自觉，把《梦魇》、《触摸》系列和《游离》系列连接起来，通过提炼人物瞬间的虚拟存在，把现代人的漂移性、游离性的生存经验图式奉献给一切真正的艺术爱者。它们不同于当代艺术中那些千篇一律的符号化构成，不同于当代艺术家中那些从自然物性的消费娱乐层面阐释艺术的努力。查常平名之曰《虚拟转向：从图式关怀到主题关怀》。
李金远的艺术作品是在传教士身上寻求艺术真理的踪迹，张强在现代人身上反思艺术踪迹的真理。前者独行天路，后者由岛子等人预见了《踪迹艺术的漂移逻各斯》。
西美正以邓乐的《工业时代》、《天道》等为批评典范，把《当代艺术的公共性与个人性》当作问题域，认为公共艺术不是公众的艺术，正如公共意志不等于公众的意志一样。它指出：大多数人喜爱的艺术，不一定就有公共性。在人还没有超越自然人成为社会公民之前，所谓公共艺术的问题，不过是一个学术名词而已，最多只是公共权力（即使这种权力在起源上没有公众的普遍授权）的拥有者按照自己的审美趣味创作留存下来的一批作品的总称。因为，公共艺术作品，必须和它们的环境发生内在的关联，必须从过程到结果都需要呈现出城市生活的公共意志和公共精神。城市生活的公共意志，不是长官意志、不是有钱人的意志、更不只是社会精英们的意志。城市的公共艺术，首先是城市的社会性的精神生命的承载者；其次是它的历史性的文化生命的昭示者。因此，在我们这个社会正处于从前现代向现代转型的时期，在公共权力未能体现出公共意志的时代，怎么可能诞生真正的公共艺术作品呢？在讨论公共艺术的社会条件尚不成熟的情况下，批评家与其说去谈论当代艺术中的公共艺术这种正在发生的形态，不如说探究当代艺术形成公共艺术的一个必要学术前提，即它的公共性与个人性的问题。基于这样的社会学预设，文章提出：公共艺术这种艺术形态，在图式语言上必须是个人性的，在观念语言上需要指向一种公共性的精神主题。20世纪90年代后期，邓乐进入了观念实践与文化介入的时期。此后，他创作的《工业时代》系列，其主题关怀表面上是人这个主体隐去后机器的自在，其实质涉及人人关系的社会性问题以及人与文明关系的历史性问题。当代艺术的个人性，指艺术家的形式关怀在艺术史上创造了明确的图式语言。对于邓乐而言，这就是他在90年代中后期发展起来的“内空间”以及“光置入”的语言造型方法；《抽象水墨的类型》，为批评界新人何桂彦的论文。该文从表现性、媒介性和观念性三个方面，对目前多种多样的抽象水墨创作群体进行了梳理和分析。对于“意象表现型”和“书写表现型”构成的表现性水墨，本文特别重视抽象水墨与传统文化的内在联系；对于“材料媒介型”和“符号媒介型”构成的媒介性抽象水墨，它从现代艺术对于媒介的利用和转换的角度，强调符号媒介的文化含量和形式构成，突出抽象水墨所体现的现代主义审美精神；对于“解构观念型”和“过程观念型”构成的观念抽象水墨而言，这是对“形式自律”的一种自我扬弃，也是重塑抽象水墨介入当代艺术的一次形态转变；“解构”的目的在于“去蔽”和重新“建构”，“过程”的意义在于言说传统文化的当代转换，从而探讨抽象水墨在当代艺术中新的可能性。
“艺术历程”栏目中，我们刊发了东欧9位先锋艺术家的艺术作品和评论。他们包括匈牙利的爱洛斯•伊斯特梵（Eröss István）、巴林特（Balint Szombathy），捷克的约泽夫•策勒斯（Jozef Cseres），斯洛伐克的米歇尔•穆林（Michal Murin）、约瑟夫•朱哈兹（József R. Juhász），波兰的阿土尔•塔贝尔（Artur Tajber）、奥斯卡尔•达维基（Oskar Dawicki）、格热戈热（Grzegorz Sztwiertnia）、巴巴拉•马龙（Barbara Maroń）。这些艺术家经历的社会实验，注定他们的作品的边缘性特征。
近年在中国大陆美术学院纷纷成立艺术管理系，即使在美术界，人们对什么是艺术管理还非常陌生，所以，我们选择“艺术管理”为“文化评论”栏目的主题，发表英国著名学者约翰•皮克的《什么是艺术行政》等文，介绍法国社会学家布迪厄论教育与语言的思想。在约翰•皮克看来，艺术行政人的工作范围为艺术推介（Presentation）、艺术催生（Animation）、艺术教育（Education）、立法。这种对于艺术行政人的角色、行为的定义，显然和我们对它的一般理解差别显著。约翰•埃尔森博士的《在内盖夫沙漠》，论及文化政治问题，强调开放社会的信仰应当尽可能避免回答“哪个是正确的”这个老问题。作者以自己亲历内盖夫沙漠献身说法：一旦政府表明自己的立场，它所宣告的开放将会立即结束。每个人成长所依存的神话，很难从一种文化转变为另一种文化。神话在我们听说的事件和故事中、在我们的信仰中孕育而成。所以，文化多元论，并不是一个政治目标而是一个无法实现的梦。围绕文化政治，所有问题的核心在于：由于我们未能拥有通向“绝对真理”的途径，对于这些只拥有部分真理的有限见解，大众将会承认哪一个呢？朱国华博士的《教育体制、合法语言与社会再生产》，以言说布迪厄的教育理论与语言学理论为中介，探究神话形成的潜在过程。布迪厄认为：教育系统是文化资本的生产、传递和转换的主要体制，也是生产不平等社会结构的主要手段。行动者的文化习性对教育体制适应的结果，导致了对天资意识形态的误识；而权力场对教育场域的渗透，又威胁着教育自主性的存在。在引证西方学者相关批评的同时，文章指出该理论在跨语境转换时应注意其有限性。布迪厄对乔姆斯基、奥斯汀的语言理论进行了社会学意义上的批判，提出任何合法语言都是由国家体制所担保的某种符号权力的结果。为此，他引入语言市场概念，声称语言交流关系实际上是一种经济交换关系或权力关系。
至于“形上言述”的论题，为“思想史”，以安希孟的《中国古代哲学与世界主义——对近代几位学者论点的浏览与商讨》为背景，分别刊发了探究近、现代三位西方学者的一个思想侧面，即郭晶的《艾克哈特的泰然之道》、萧顷《灵系他人——列维纳斯的“作为第一哲学的伦理学”建构》、翟风俭《罪与希望——尼布尔关于罪的理论》。安教授的文章称：世界主义乃西方舶来品，主张以世界政府和法律约束各国政府。世界主义不是皇恩浩荡，怀柔远人，泽被万邦，法外施恩。近代中国学人自西方引进世界主义，又从华夏古籍引经据典，弘扬中国古代思想，误以为春秋战国秦汉之际就有世界主义。他力图说明：修筑长城同“和亲”政策一样，都不是世界主义。我们当从世界卓越思想家那里汲取新养分；郭晶的“泰然之道”，既是圣子降生的基础，也是人应当有的德性。那么，“泰然”及艾克哈特为人们所指出的这条通向神性的“泰然”之道究竟是什么呢？就人的德性层面而言，可将“泰然”理解为“无限的听任/顺从”或“平静”，即对上帝旨意的无限顺从，而对上帝的无限顺从，表现于造物及自身就是“无限的听任”。它从根本上取消了人们对事对物的占有习性，使万物在人的“泰然”中“成其所是”。艾克哈特的“泰然”，并不具有“解脱”中的超离（新柏拉图主义），“克制”中的冷漠（斯多亚主义），“灵知”中的秘传（灵知主义），而是同基督教神秘主义传统中的德性联系在一起，具有“投入”但不“陷入”的爱和谦卑，这种爱和谦卑会摆脱一切差异和分别，从自我的殊有和局限中摆脱出来，与神同心，完全合一；萧顷的《灵系他人》，把列维纳斯的思想概括为“第一哲学的伦理学”。其根源在于对20世纪的罪恶和苦难的体验与思考。要义为：决裂整体化的本体论，将“存在”从隐迹无名状态之中释放出来，以独一无二的“生存者”的身份去遭遇“他人”。通过对他人做出无条件的应答，担当起对他人的绝对责任，从而向无限的观念临近。最后，向他人敞开，在惊异之中让神圣正义降临于人心，从而终结人类无辜的苦难和无谓的痛苦。所以，作者相信： “作为第一哲学的伦理学” 与其说是一种学说，不如说是一种渴望，一种对神圣正义的光照下进入乌托邦境界的渴望，一种在回应他人的祈祷时做出的祈祷，祈祷“和平”与“爱”光顾罪恶洗劫过后的世道与人心。作为世纪苦难养育出来的思想家，他将思想指向命运，用心灵向上帝祈祷，为的是要终结“无谓的痛苦”。伊曼纽尔•列维纳斯的哲学：一手牵引命运，一手指向他人，心中装满了神圣。
莱因霍尔德•尼布尔根据《圣经》信仰来解释人生的两难处境，由此引出人的罪。人是灵魂与肉体、自然与精神的统一，所以人既有自由超越的能力，又受自然必然性与偶然性的限制。人对自己的处境深感焦虑，试图改变这种受造物的命运，其努力的结果产生了罪。罪的根源，不在人类肉体之有限性，而在于人之精神自由。在上帝面前虽然无人能够称义，罪是均等的，但在人类历史中，还存在着罪责的不均等，只有承认这一点，才能解决社会中的相对正义和相对邪恶的问题，鼓励人们承担起社会的责任，消除世间的不平等。堕落后的人性，虽有了严重的缺损，但人并不是完全腐败，上帝的形象也没有完全丧失，人性之中还有对原义的要求，还有向善的可能。这就是翟风俭的《罪与希望》的内容。
结合这种思想史的阐释，“学典汉译”译出莱因霍尔德•尼布尔《基督教的历史观》一文。尼布尔表明：在圣经对历史的解释中包含着两个重要的观念：一是普遍历史的观念，历史因处于同一位神的治权之下而获得了普遍的基础；二是神具有超越性的观念，神始终处于人的对立面并要审判人。坚信这两点，就能阻止一切时代、一切民族在自身生活与成就的范围内去寻求历史意义的中心，同时也能阻止它们在其事业的成功、特定目标的达到中追求那种意义的实现与完成。
感谢艺术家和朋友们多年来对这份论丛的恒久厚爱与默默支持。我无权要求他人同我献身（何况不少人怀疑这种献身的真诚）于编辑《人文艺术》的事业，但我为有这样的人同行而喜悦、欢呼。在信仰远去、精神沉沦的时代，他们殷殷关注的目光，难道不就是艺术永恒的人文遗产么？
2005年10月5日晨于成都
（查常平主编：《人文艺术》第六辑，贵州人民出版社，2006年）
