作者简介：

列夫(原名：王勇)，男，《回族文学》杂志社编审，主要从事巴赫金文艺思想研究（新疆 昌吉 831100）。

内容提要：诠释学者在诠释文学作品的意义时，总是会涉及如何看待作者意图这一问题。诠释学界对这一问题有不同看法，巴赫金的看法与之有相近之处，同时又有巴赫金的独到之处。巴赫金始终认为，作品中总是存在或明或暗、可以揭示的作者意图，巴赫金主要是从小说话语中的多声性和对话性视角来深入诠释作品中的作者意图，这一点在复调小说理论中也得到了集中体现。巴赫金把陀思妥耶夫斯基的小说视为复调小说，认为这类小说不同于独白小说的一个根本之处就在于作家在实现自己的作者意图时，采用了一种与人物对话的表现方式，从而使复调小说的作者意图充满了对话性表现力。

关 键 词：巴赫金  作者意图  独白小说  复调小说  诠释学  Bakhtin  the author's intention  monological novels  polyphonic novels  hermeneutics

什么是文学作品的意义之源？对这一问题的深入诠释总是会碰到一个绕不开的问题，即如何看待作者意图与作品意义的关系。这个问题归根结底也是诠释学所要面对的重要问题。虽然巴赫金生前并没有把自己视为一个诠释学家，但他在诠释文学作品的意义时却体现出一种诠释学的眼光。“解释”与“理解”这两个诠释学核心概念是他的文本理论中重复出现的关键词，如何看待作者意图这一问题也是巴赫金格外关注的重要问题。在诠释学界，从20世纪60年代开始，赫施与伽达默尔围绕以上问题先后发表过不同的看法。就笔者所知，虽然巴赫金生前与这些诠释学家并不相识，也没有直接参与这些学术争鸣，但是当我们把巴赫金的有关看法与之对比就会发现，虽然“两个表述在时间上和空间上可能相距很远，互不知道，但只要从涵义上加以对比，便会显露出对话关系，条件是它们之间只需存在着某种涵义上的相通之处(哪怕主题、视点等部分地相通)”[1]333。“以这样的身份出现，它们全能相互比较，能够相互补充，相互对立，相互形成对话式的对应关系。”[2]72这时巴赫金对这类问题的回答虽然在内涵上与其他看法会体现出某些相近、相通的地方，但在另一方面，巴赫金的看法又具有自己的独到之处。在他享誉中外学界的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》这一论著中，这一点就得到了集中体现。

赫施与伽达默尔的一个争论焦点在于如何看待作者原意或意图这个根本问题。赫施始终捍卫的显然是传统诠释学的一个基本观点：“一件文本的意义应是该文本作者意欲表达的意义。”[3]9“如果文本含义不是由作者所决定的话，那么，就没有一种解释能够说出文本的含义，因为这样，文本就根本没有确定的或可确定的含义。”[3]14所谓作品原意，是指作者创作的本来旨意。断然否定作者原意或意图的存在，不仅切断了作者与作品固有的血肉联系，也会模糊解释的标准，滑向过度诠释和相对主义。对作品意义的理解首先就是要避免误解，力求达到作者对自己作品的原理解。伽达默尔代表的哲学诠释学则认为：“文本的意义超越它的作者，这并不是暂时的，而是永远如此。因此理解就不只是一种复制行为，而始终是一种创造性行为。”[4]403伽达默尔的观点标志着诠释学在当代的一个重要转向，即赋予作品意义的重心开始从作品的原创者转向作品的理解者。这时，“作者的思想绝不是衡量一部艺术作品的意义的可能尺度”[4]535。作者已经不再是作品意义权威的赋予者，所谓的作者意图开始被悬置起来存而不论，作品的理解者开始扮演作品意义建构者的主要角色。在伽达默尔看来，理解者在理解作品意义时，必然会置身于当下所在的理解视域，他对作品意义的理解总是会受到自身“前见”的限定或制约。诠释活动中并不存在不受“前理解”影响的理解行为，要完全摆脱理解者先入之见的影响，希望设身处地、不走样地还原作者对作品的原理解，只是一种天真、徒劳的理想。这里顺便提一下，中国学者洪汉鼎在哲学诠释学里程碑式的著作《真理与方法》的译者序言中提及，1989年在德国与伽达默尔见面并请教此书的翻译事宜，令译者大为惊讶的是，当时伽达默尔本人对此事却并不感兴趣。其中缘由据译者所述，主要是因为伽达默尔认为自己在德文原著中意欲表达的思想要义不可能在中文译著中得到如实呈现。伽达默尔的看法虽然自有其道理，但他一方面在哲学诠释学中轻视作品中存在的作者原意，另一方面却又格外重视自己著作中的原意，这毕竟有些反讽意味。

谈到对文学作品的理解问题，巴赫金晚年在一篇笔记中两次特别提到，理解者面临两个任务：“第一个任务是依照作者本人的理解来领会作品，不超出作者的理解。解决这一任务是十分困难的，通常需要借助大量的资料。第二个任务是利用自己在时间上和文化上的外位性，把作品纳入我们的语境(对作者来说是他人的语境)。”[1]409也就是说，“对文本的理解，应达到该文本作者本人对它的理解。然而，可能并且应该达到更好的理解”[1]405。如此看来，相比上述诠释学家的不同看法，巴赫金的回答看似是在扮演某种“居中者”的角色。他一方面在明确肯定赫施持有的基本看法，另一方面又对伽达默尔的哲学诠释学立场表示积极认同。对此，我们只有继续跟随巴赫金的思路，以他的具体论述为依据，才能进一步看清巴赫金与他人看法的相同和不同之处，从而更加完整地把握巴赫金文本诠释理论的全貌。

首先应该指出，虽然表现和解读作者意图的方式充满多样性与复杂性，而且巴赫金明确提到，作者也不是作品意义的唯一赋予者，有些潜在的作品涵义，即便是创作者本人，往往也不能自觉地加以感知和评价。但是纵观巴赫金的文本诠释理论，其中贯穿着一个坚持不变的看法：作品中或明或暗地总是具有不可否认的作者意图，而且作者立场、作者声音、作者意识在作品意义的建构上扮演着十分重要的角色。在巴赫金看来，活生生的话语世界并不存在完全无主的话语，“任何文本都有主体、作者(说者、笔者)。”[1]301。作者“即这个话语的创造者，话语所表现的正是他的立场”。“任何话语在这个意义上，都有自己的作者。我们从话语自身中，听得出它的作者——话语的创作者。至于实际上的作者，他在话语之外的情形，我们却可能一无所知。而且实际的作者如何表现出来，差别可能很大。一部作品可能是集体劳动的成果，又可能是几代人延续劳动才完成的，如此等等。但不管怎样，我们总能在这部作品中，听出一个统一的创作意图，听出一定的立场。”[5]243如果说自20世纪60年代《真理与方法》问世以来，学界对伽达默尔哲学诠释学的关注已蔚然成风，那么，巴赫金在同时代发表的以上看法的确是在以反潮流的姿态与“去作者化”的诠释立场划清界限，呼应并肯定了赫施的诠释原则。巴赫金还特别强调，作家创作的文学作品，尤其是流传至今的作品，都有原生的文学和文化语境，解读者首先应该回到作者创作的原来语境，深入体察作者的创作苦心和原意。尽管对作者这一创作意向的真切追寻需要学者付出十分艰辛繁重的学术努力，但这一切也是值得的，因为“文学领域和广泛一些的文化领域(文学是不能与文化隔绝开来的)，是构成文学作品及其作者立场必不可少的环境；离开这个环境，既无法理解作品，也无法理解作品中所反映的作者意向”[1]458。因此，他在深入揭示古典作家拉伯雷作品的经典意义时就多次提醒人们：“要懂得拉伯雷，就应该以他同时代人的眼光、在他所代表的千百年传统的背景上来看他。”[6]257今天的读者面对拉伯雷作品中触目可见的怪诞、诙谐甚至有失体统的狂欢化叙事倾向，是否也会像当时读者那样报之以心领神会的审美反应和领悟？这里就存在一个是否能够深入作品原生态语境进行理解的问题。“过去对这些现象的研究，只是从近代的文化、美学和文学规范的角度着手，也就是说，没有用它们自己的尺度来衡量它们，而是用不适用于它们的近代尺度来衡量它们。人们把它们现代化了，因而对它们作出了不正确的解释和评价。”[6]22“相反，我们深信，只有通过这个途径，即只有从民间文化角度来看，才能够揭示真正的拉伯雷，即通过拉伯雷来表现拉伯雷。迄今为止，人们都只不过把他现代化了：人们用近代的眼光(主要是用对民间文化最不敏锐的十九世纪的眼光)来阅读拉伯雷，人们从他那里读到的只是对他自己及其同时代人和客观上最不重要的东西。拉伯雷的特殊魅力(而这种魅力是每个人都可以感受的)至今尚未得到解释。”[6]69在巴赫金看来，正是理解者对作品原语境和作者原理解的忽视，“对于理解拉伯雷特别有害”[6]156。

但是，巴赫金远没有就此止步，而是另辟蹊径。把握到这一点，重读他的一系列论著，就会从中理出这样一条重要的思想脉络：从20世纪20年代开始，巴赫金就坚持从说者话语的多声性和对话性出发，来深入诠释话语或文本中的作者意图问题。在这个意义上，巴赫金与赫施在诠释视角上的差异就开始显露出来。后者在理解文本原意时，仅仅看到作者这个单一表达者，把关注点放在如何通过语言或修辞惯例等相应手段，从作品中把握作者原意的初始性、唯一性、确定性上。巴赫金则突破这种单向度的诠释框架，从另一种诠释视角深入指出：无论是何种作者原意或意图，作者本人的这些创作意识其实都和每个人的思想意识一样，原本就不是在孤立、自足、封闭、单一的个体意向上生成的。巴赫金为此多次强调：“一个意识不能没有他人意识而存在……意识内在地不能自足。”[1]339“单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”[5]340文本中“不可能有‘自在的涵义’，涵义只能为其他的涵义而存在，即只能与其他涵义一起共存。不可能有唯一的(一个)涵义。因而也不可能有第一个和最后一个涵义”[1]411。巴赫金更进一步指出，那些集中体现作者立场和作品立意的作者意图，作为作者对作品涉及的某类话题、对象、人物或事物表示的意见与看法，其实触类旁通，都可以视为作者指物论事的话语。谈到这一点，就不可不提及巴赫金洞察到的话语世界的说者习焉不察的一个重要现象：“要知道任何具体的话语(表述)接触它要表述的对象时，那对象可以说总是已被说得烂熟，争论过，评论过，或为他人论说的烟雾遮蔽，或为他人论说的光芒照亮；它被惯常的思想观点、他人的评价褒贬所笼罩，所浸透。言语接触它的对象，就要进入由他人议论、评价、褒贬所形成的激动而紧张的对话地带中去，就要卷入到它们复杂的相互关系中去，就要同意一些人，排斥一些人，同一些人会合交叉。”[2]55如此来说，人类话语史上没有哪一位说者堪称所说对象的第一位或最后一位说者。作家其实和别的说者一样，他在形成自己创作意向的过程中，其实也在或隐或显地扮演这类说者角色。小说家的写作无论具有何种独创性，其所写对象也早已被古今中外的说者直接或间接数落过、争论过、翻来覆去描述过多次。小说家“在接近自己对象的所有道路上，所有方向上，言语总得遇上他人的言语，而且不能不与之产生紧张而积极的相互作用”。“只有神话中的亚当，那个来到不曾有人说话的原始世界发表第一番言辞的孤独的亚当，才真正做到了始终避免在对象身上同他人话语发生对话的呼应。然而人的具体的历史的话语，却做不到这一点，只可能有条件地在一定程度上避开这种话语。”[2]58

比如在《长篇小说话语》这一重要论著中，他就把小说与诗歌话语反复加以对比，后者一个明显的特点就是，诗人为了抒情写意，会假定性避开他人话语的影响。抒情诗是诗人的内心独白，“诗人的语言是他自己的语言，诗人始终不可分地存在于这语言之中；他利用这语言的每一个词形、每一个词、每一个语汇，都为了直接的目的(所谓不加括号的目的)，换言之，是纯然直接地表现自己的意图”[2]65。诗人要榨尽语言的膏脂，竭力挖掘语言潜在的文学表现力，这一切都是为了表达自我的情思，在“语不惊人死不休”的诗篇中，以诗言志的诗人“仅仅从自己对象方面遇到阻力(即对象难以用语言囊括，对象难以言传)；它在驾驭对象的过程中，并不感到他人言语强大和多方的抗拒。没有谁妨碍它，没有谁同它争辩”[2]55。但小说话语与之相比，不仅存在各种人物话语，作者或叙事者也并非使用清一色的单声语，其中总是鸣响着多种声音，小说堪称汇集了各色语言的百科全书、众声喧哗的渊薮。巴赫金以菲尔丁、狄更斯、萨克雷等经典作家的叙事语言为例说明了这一点：“作品的叙述语言随着描绘对象的不同，用讽刺的口气一会儿使用议会雄辩的形式，一会儿采纳法庭演说的形式，一会儿又像是议会记录，一会儿是法庭记录，一会儿犹如报章上的采访消息，一会儿是伦敦金融中心枯燥的公文，一会儿好似拨弄是非者的闲言碎语，一会儿好似书生气十足的学究讲话，一会儿是崇高的史诗风格或圣经风格，一会儿是伪善的道德说教风格，最后还可能是书中所讲的这个或那个具体人物、带有社会确定性的人物的语言格调。”[2]83巴赫金经过细致入微的文本分析，说明小说家描述对象的话语总是充满了他人称述这一对象的各种已有之言、已知之见、尽人皆知之理。对于有敏锐语言嗅觉的读者来说，“所有的词语，无不散发着职业、体裁、流派、党派、特定作品、特定人物、某一代人、某种年龄、某日某时等等的气味。每个词都散发着它那紧张的社会生活所处的语境和气味；所有词语和形式，全充满了各种意向”[2]74。小说话语的特点就在于，“这里有许多个说话者，而同时却又只有一个说话者(即作者)”[1]275。讲到这一点，巴赫金自然也就要面对一个必须回答的问题：当小说话语中鸣响着多个，甚至与作者意向可能相左的说者意向时，作者的创作意向是如何得到体现的呢？

从不同层面对这一问题的深入论述出现在巴赫金不同时期的论著中。与每一首单声独奏的抒情诗相比，在小说特别是长篇小说话语中，作者表现自己的意向和主旨时，往往会呈现出另一种状态：“我们能够清清楚楚感觉到，作者同他语言的各个不同因素，保持着远近不同的距离；这些不同因素体现着不同的社会和世界、不同的视野。我们在作者语言的不同因素中，鲜明地感到作者及其最终的文意有着种种不同的体现。”[2]100比如在巴赫金所谓的“双声语”中，这种具有双重指向的话语，一方面是带有他人声音与意向的他人话语，但另一方面在字里行间总是会交织着作者的声音和意向。巴赫金以不少作家作品为例，曲尽其幽地阐述自己对此的看法。比如流行俗语或某时期、某类人偏爱的习惯用语被作者引用时以另一种语调口吻说出，不是有所欣赏，就是与原有语言意向相互抵牾，或者旁敲侧击地带着作者怀疑、愤慨、讥刺、嘲笑的细腻语气。小说话语中遍布着这种半显半隐的双声语，这“是小说作品十分重要的得天独厚之处；这是戏剧体裁和纯诗歌体裁所不可企及的”[2]105。巴赫金还留意到，作者“最终的文章要旨(它只要求理解所指述的事物)，当然是每一部文学作品里都有的，不过并非总是通过纯作者语言表现出来。可能根本就不存在纯作者语言，作品结构中用一个讲述人的语言来代替它”[5]248。“这时最终的文旨(作者的立意)，就不是通过纯作者语言体现出来，而是靠了他人语言(按照一定方法创造和组织起来的一些他人语言)才得以实现。”[5]248因此，巴赫金多次使用“折射”这一专门用语来说明作家意图在小说中的存在和表现方式。比如在书信体或日记体小说中，作者的声音不着一字，他把自己的面孔隐藏起来，小说通篇都属于主人公兼叙事者的话语。这时巴赫金也会阐明其中折射的双层语义：“我们感觉得出每一叙述成分都分别处于两个层次之中。一个是叙事人的层次，是他的指物达意表情的层次；另一个是作者的层次，作者利用这种叙述、透过这种叙述，折射地讲自己的话。被收进作者这一视野的，除了全部叙述内容外，同时还有叙述人自己及他的话语。在叙述对象身上，在叙述当中，在叙述过程中展现出来的叙述人形象身上，我们可以捕捉到作者的语调和侧重。感觉不到这第二个表达意向情调的作者层次，就意味着没有理解作品。”[2]98

巴赫金的独到之处就体现在，他认识到小说家在小说中表达自己意向时，不可能不顾及与之相关的他人话语。巴赫金很早就从貌似单声的话语中看出了鲜为人知的多声现象：作者或叙事者指物论事的言说过程，不仅是要穿越和应对他人话语，在不同意向之中确立自己意向的过程，也是说者自我和他者的话语意向或明或暗对话的过程：“它立刻为两个说话人服务，同时表现两种不同的意向，一是说话的主人公的直接意向，二是折射出来的作者意向。在这类话语中有两个声音、两个意思、两个情态。而且这两个声音形成对话式的呼应关系，仿佛彼此是了解的(就像对话中的两个对语相互了解，相约而来)，仿佛正在相互谈话。”[2]110谈到这里，有些论者肯定也会提出以下质疑：巴赫金在《长篇小说话语》中一再强调狄更斯等作家的叙述话语中广泛存在着对话性和双声语现象，“例如托尔斯泰语言的特点，便是有强烈的内在对话性”[2]62，那么其中是否存在着论证逻辑上难以自洽的矛盾？因为这些作家原本就被他视为明显具有独白色彩的作家。笔者的理解是，只要完整通透地理解巴赫金，以上困惑就会自然消解。巴赫金多次提到，小说中的对话性和双声语就像我们的日常话语一样，这是活生生的语言原本就天然具有的现象，小说则是这一语言本色的最佳继承者和体现者，它并非陀思妥耶夫斯基小说独有的一种语言特色。在下文中我们会专门说明，为什么陀氏的作品才堪称巴赫金眼中的复调小说。

巴赫金与伽达默尔对作者意图的看法明显有别，但是正如前文所述，这两位未曾晤面的人文学者的一些看法又有相近或相通之处。比如“按照伽达默尔的看法，任何传承物在每一新的时代都会面临新的问题和具有新的意义，因此我们必须重新理解，重新加以解释”[7]171。巴赫金对此也发表了不谋而合的看法：经典作品潜在的“涵义现象可能以隐蔽方式潜藏着，只在随后时代里有利的文化内涵语境中才得以揭示”[1]367。“它们在其身后的生存过程中，不断充实新的意义、新的涵义；这些作品仿佛超越了它们问世时代的自己。”[1]367有时二者由于站位不同，有些看法看似相近，实则不同；但是通透把握其中的涵义，会发现彼此看法又有交叉的地方。比如伽达默尔屡次强调的“前见”这一重要概念，主要是指文本理解者总是带有自己对问题的某种前理解；巴赫金也在强调说者指物论事时，“都不能不顾及‘已有之言’、‘已知之见’、‘尽人皆知之理’等等”[2]58。但巴赫金所指的这种已有之见并非来自说者自身，而是来自他人话语。可是仔细揣摩二者的看法，会发现其中还是有可以打通的地方：因为那些来自他人的已有之见，也许迟早会变成自己习以为常的前见；自己已有的前见其实大都来自被我们传承的他人之见。

巴赫金认为小说特别是陀思妥耶夫斯基小说的一个典型诗学特征就是强烈的对话性。我们也会发现，在伽达默尔的诠释学理论中，“对话”也是一个十分重要的关键词。当“某个传承下来的文本成为解释的对象，这已经意味着该文本对解释者提出了一个问题”[4]501。在这种应答关系中，文本就像是一个可以与之交谈的对象，解释者围绕这一对象所言说的事情本身，需要与之进行你来我往的深入对话，伽达默尔因此“把诠释学任务描述为与文本进行的一种谈话”[4]499。但这两个思想家关注对话性的问题域明显有别。伽达默尔关注的问题域主要存在于理解者与文本之间，他在这种对话中关心的主要问题并非确定的作者原意，而是重新显现的作品意义。巴赫金却把自己关注的问题域主要设定在话语中明暗不一的说话人之间，他要从作品的内在对话性中，特别是从小说中阐明的一个重要问题，是作者作为作品的说者，在多声鸣响的小说中如何体现自己的作者意图。这一点同样也是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中力排众议、独抒己见所要阐明的一个核心问题。

这个问题在他的复调小说理论中同样也得到突出体现，只是看待这一问题的角度与他在《长篇小说话语》中有所不同。这时的巴赫金不是在诗歌与小说相对有别的层面上谈论小说家的创作意向如何表现的问题，而是别开生面，在独白小说与复调小说相互有别的层面上谈论此问题，并独具慧眼地发现，陀氏实现自己的作者意图时采用了一种与众不同的表现方式，而且这一点恰恰也是复调小说理论得以成立的关键。

巴赫金一再指出：“对小说中陀思妥耶夫斯基本人最终的意图，每个人都有自己的解释，但所有人都把它仅仅当作一种语言、一个声音、一种语气。而这正是根本的错误所在。复调小说那种超出某一种语言、一个声音、一种语气的统一性，并没能揭示出来。”[5]60自从巴赫金对这一问题重新做出自己的诠释以来，不少人对此总是存有这样的质疑：如果复调小说中的“主人公在思想上自称权威，卓然独立”[5]3，竟然与作者可以平起平坐进行对话，这也就意味着作者已然放弃理应高于人物的立场，失去了对人物的控制力，作者的创作意图没有得到一以贯之的有力体现。巴赫金为此一再申辩：“如果认为陀思妥耶夫斯基小说中，作者意识完全没有得到表现，那是荒谬的。复调小说作者的意识，随时随地都存在于这一小说中，并且具有高度的积极性。”[5]90“我们的观点绝非肯定作者的某种消极性，即作者只是剪辑他人观点、他人道理，却完全放弃自己的观点、自己的道理。问题完全不是这样，问题的实质在于自己的道理和他人的道理之间出现了一种崭新的特殊的相互关系。”[5]375在笔者看来，巴赫金一再做出这类自我辩白就是要力图澄清，他与别人争论的焦点不仅在于陀氏的作品是否体现了作者意图(在这一问题上，巴赫金至今还屡遭人们误解)，而且还在于陀氏究竟是如何表现自己的创作意图的。巴赫金坚持认为陀氏采用了复调这种与众不同的表现方法，正是在这一关键点上，巴赫金与人们的惯常看法明显有别，这才是导致问题争论不息的根本症结点。

作为作家的陀氏与托尔斯泰一样，在社会生活中也有着爱憎分明的思想立场和是非取向。只要深入考察陀氏当时的创作语境、他的传记资料和笔记与通信就会发现，深深卷入那个时代意识形态激烈争论中的陀氏对其中至为重要的一些重大问题都持有自己的看法，这些饱含时代印记的作者意识和声音与他的文学写作血肉相连，并在作品主旨中得到一一体现。正如巴赫金所言：“在陀思妥耶夫斯基每部小说的构思中，都肯定有一个‘主导的思想’。他在书信中经常强调这个基本思想对他的极端重要性。关于《白痴》，他给斯特拉霍夫写信说：‘小说中许多急就章，许多地方拖沓，没有写好，但也有成功的地方。我不是维护我的小说，我是维护我那个思想。’”[5]131但巴赫金紧接着又会特别提示：“这个主导的思想就连在构思当中，功能也是很特别的。”[5]131“其积极性的表现方式，与独白性小说是不一样的。”[5]90问题是，这究竟是一种什么样的方式？这正是巴赫金要深入阐明的关键问题。

谈到陀氏复调小说的主要艺术特点，人们几乎都会把对话性视为这类小说最大的艺术特色：对陀氏来说，他不怕小说中多种声音的交锋达到极其强烈甚至谁也无法占据上风的程度，“相反，这正是他为了达到自己的目的所需要的。因为在他的小说里，多种声音并存的现象不应该被取消，而应该大放异彩”[5]272。但这里还要强调的一点是，在巴赫金看来，复调小说富有对话性的一个主要体现，就在于作家在表现自己的作者意图时，采用了一种对话性而不是独白性的表现方式，陀氏正是在这一点上与托氏明显有别。

按照巴赫金的理解，陀氏复调小说中的对话性分别体现在三个对话界面：其一是作者与人物的对话；其二是人物之间的对话；其三是人物在自白中与自己和他人展开的对话。相对而言，在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金以小说文本为依据，对后两种对话性的分析论证用力颇勤，着墨甚多，而且卓见迭出。但我们同时还要看到，巴赫金自始至终并没有忽视第一个层面的对话性，要知道，独白小说之所以具有独白性，说穿了就是因为作者与人物没有对话关系。在巴赫金眼中，是否具有这一层面的对话性，是判断一篇小说是否属于复调小说的一个试金石。另外，第一层面的对话性非同小可的意义还在于，正是借助这一层面的对话性，复调小说作者意图的独特表现力才会得到集中体现。但谈到这里，我们就会碰到这样一个不无困惑、的确需要厘清的问题：处于故事外的作家需要采用何种艺术方式，才能跨界与故事内的人物对话？在笔者看来，如果对此不求甚解，就等于忽视了巴赫金思想原有的一层要义。

正如巴赫金所说：“作者文章的最终旨趣，在作品的语言整体中是怎样表现出来的，是在哪些方面表现出来的？如果说是独白型的小说，这个问题很容易回答。”[5]271尽管托氏有时不惜跳出小说语境，直接站出来对读者宣讲他的鸿篇大论，但更多时候，他自信而又坚定、举足轻重的声音是依靠占据小说大部分篇幅的叙事话语一一传递出来的。“托尔斯泰需要这样一个自由而重要的叙述话语，是为了实现自己的作者观点、作者评价、作者分析、作者裁判、作者自由。托尔斯泰的这一史诗般的话语，充满自信和力量，满怀爱心地描绘着，把自己的分析渗透到心理的最深角落。”[2]2但一经对比就不难发现，陀氏不仅很少显露高高在上的叙事姿态，而且作品中的叙事话语也明显偏少，作家反而把大部分篇幅都让位于滔滔不绝、你来我往的人物话语，这一点恰恰是他的小说给人留下的一个突出印象。提到陀氏的叙述话语面貌，巴赫金甚至认为，小说“叙述语言大多是枯燥而又缺乏生气的，称它是‘实录文体’是最合适不过了”[5]305。“一般讲，叙述总是在两个极限之间移动，从枯燥的通告式、记录式、完全不做绘声绘色描述的语言，到主人公的语言。”[5]337“这就使叙述人的语言更少独立性和完成论定主人公的力量”[5]304。比如在《白痴》的结尾部分，当主人公危机四伏、生死攸关，情节已经发展到了迫切需要托底式说明一下的地步时，叙事者特意给出的告白却令读者感到一头雾水：“倘若不特别交代一下，我们几乎就讲不下去了。不过我们感到应该只限于单纯叙述事实，尽可能不作特别的解释，原因极为简单，因为在很多情况下，有些事我们自己也解释不清。我们事先这样声明想必会使读者感到奇怪和纳闷：对于你自己都闹不清楚也提不出个人意见的事，你又有什么可讲的呢？”[8]728试问，我们在托氏小说中可曾听到过这样的叙事声音？尽管如此，巴赫金却多次提示我们，叙事者这种不无谦卑的讲述姿态并不等于作者意向的完全缺席：“十分清楚，陀思妥耶夫斯基本人的观点，在其小说中得到了反映。但是这不是在作者注释的意思上，而是在作为对话中的声音之一的意思上说的，并且，与他人是绝对平等的。”[1]372也就是说，“作品整体会被他构筑成一个大型对话，作者在这里可以说是这个对话的组织者和参加者”[5]96。更具体地说，那些集中体现作者意图的思想观点，“应该化为一个人的形象进入作品，作为众多其他意向中的一个意向，众多他人议论中的一种议论”[5]130。巴赫金的如此论述一再提示我们，陀氏传达自己的意向时，除了双声语或折射的方式，他每每暗自采用的一个重要方式，就是把自己心中最私密、最珍视、最神圣的东西内化到剧中人物身上。不少论者其实也发现了陀氏这一特点，比如法国作家纪德指出：“我们知道，陀思妥耶夫斯基本人的思想正是通过作品中的人物流露出来的……他甚至经常借用一个不太起眼的人物，来表达他十分看重的一个真理。”[9]154也正是为了深入阐明以上问题，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中才会专设“陀思妥耶夫斯基作品中的思想”这一章，并在其中做出这一重要论断：“的确如此，作为思想家的陀思妥耶夫斯基的思想，一旦进入他的复调小说，便会改变自己存在的形式，成为艺术性的思想形象，它们同人物形象(索尼娅、梅西金、佐西马)结合成不可分割的统一体，摆脱开了自己那种独白型的封闭性和完成性，实现了完全的对话化。”[5]121

只是要注意，陀氏这样做时并不是生搬硬套，把人物拙劣地当成作者的传声筒，而是别出心裁：“作者把自己的思想融进他人语言的形象中去，却不强加于这一语言意志，不强行改变这一语言的自身特色。主人公讲述自己和自己世界的话语，有机地内在地同作者讲述主人公及其世界的话语融于一体。”[2]200在这一点上，陀氏与巴赫金可谓所见略同，他在创作《卡拉马佐夫兄弟》时，就在与人通信中提到：“我那位佐西马长老的训言(或者说是这些训言的表达方式)，属于他这个人物亦即他的艺术形象。尽管我的思想与他所表达的思想完全一致，但假如要我自己表达这些思想，那我会用另一种形式，另一种语言。他不能用任何别的语言、任何别的表达方式，只能以我赋予他的那种语言和方式，否则就塑造不了艺术形象。”[10]399他在信中还专门提到：自己之所以把专门描绘佐西马长老的“俄罗斯教士”专列一章，并把这一卷“看作全书的高潮”[10]399，就是因为这一人物的思想不仅是自己心仪的思想，而且也是为了直接回应小说中其他人物持有的，也是那个时代盛行的虚无主义观点[10]408。

但我们还要注意到，在表现自己的作者意图时，陀氏之所以不同于托氏，并非仅仅在于前者主要采用了上述方式。就像许多作家都会借人物发声一样，只要细读托氏的作品就不难发现，他十分看重的那些主人公常常也是在心灵上离作家最近的对象，比如安德烈公爵、比埃尔、列文这些主人公“都有自己的开阔视野，有时几乎与作者的视野相吻合(即是说作者有时仿佛用他们的眼睛观察世界)，他们的声音有时几乎与作者的声音融合在一起”[5]95。巴赫金进一步指出，虽然这两个作家都会借人物之口表露自己的声音，但对托氏来说，无论他与人物产生何种共鸣，“作者种种实实在在的见解，迟早总要汇合成一个语意中心，汇合成一个人的思想，多种语气要聚合于一个声音之中”[5]272。“他们之间没有任何一个人能同作者的议论和作者的真理处于同一层次上，作者并不与他们中的任何人处于对话关系。所有这些主人公连同自己的视野、自己的真理、自己的探求和争论，都被写进了长篇小说的独白型牢固的整体之中，这个整体使所有主人公都得到完成和论定。”[5]95独白小说之所以被巴赫金视为单声部小说，并非指这种小说话语中不存在多声性和对话性，而是指除了定调子的作者声音，“在托尔斯泰的世界中，不出现第二个同等重要的声音；因此也没有多声部相组合的问题，没有用特殊的方法处理作者观点的问题”[5]74。要注意，我们切不可误读巴赫金这段话最后一句的意思，它并非指托氏没有采用一定方式表达自己的作者意图，而是要强调他没有特别采用复调，而是采用独白的表达方式：“这就是托尔斯泰作品中作者话语的特殊安排和它极其重要功能的发挥。他的作者话语力求获得完全的自由与独立。”[2]2但陀氏的特别之处却集中体现在作者借助人物体现自己的意向时，并不意味着这种声音一定就会变成小说中高踞他人看法之上、可以把所说对象完成和论定的声音。相反，无论是在叙事话语中，还是内化在人物话语中的作者声音，都恰恰很少发挥这类独白型话语的功能与作用，复调小说与独白小说迥然有别的一个关键之处，就在于小说的立意或主旨主要不是在作者独白型语境中阐明的。这种小说的叙事魅力就在于，这里“恰恰是一个主题如何通过许多不同的声音来展示”[5]359。巴赫金不是没有看到，作者作为创作者在小说中既可入乎其内，又能出乎其外。当作者扮演全知全能的观照者与描述者时，的确拥有所有人物都不可企及的宽广深远的视野，每个人物都无法像得天独厚的作者那样，从外部看见他们清晰可睹的形象。巴赫金的过人之处就在于他同时又洞察到另一层隐忧：当作者极力发挥自己旁观者清的优势时，也会带来一个时常被人们忽视的弱点，这就是以超然于所有人物之上的视点谈论对象的作者声音，不会与来自对象的声音相遇，这是人物听不到也无法作答的单声话语，是“背靠背”，而不是“面对面”发出的声音，也是最容易把人的形象物化和客体化的声音，独白小说可能释放的负能量就体现在这些地方。而陀氏小说与众不同之处就在于，“除了对话双方的对峙外，按照独白性原则涵盖一切的第三个意识，是没有立锥之地的，因为小说没给他提供任何牢固的立足点。……这一点不是作者的弱点所在，而是他力透纸背的所在。由此也才获得一种新的作者立场，高踞于独白型作者立场之上的作者立场”[5]22。也正是这一作者立场最容易引起人们的异议和困惑，比如美国著名文学理论家韦勒克在《近代文学批评史》第七卷中就对这一作者立场产生一种误读：似乎巴赫金眼中的复调小说就是一种没有或根本看不出作者观点的小说[11]631。所以巴赫金生前才会一再辩白，他对复调小说多声并存的极力彰显，并不意味着对作者声音的根本排斥。陀氏借助把自己的思想内化在人物身上这一方式，不仅使从事描绘的作者声音变成被描绘的对象，得以在小说中与人物进行平起平坐的对话，而且也使作者极力护卫的思想意图充满了“一种对话性的表现力”[1]348。这样一来，陀氏的作者意图开始发挥新的审美功能与作用，作者的主导思想在与他人思想的激烈交锋中，“并不丧失自己充实的涵义，但却变换了自己存在的形态，因为它们变成了完全对话化了的，不具备独白型那种完成性的思想形象”[5]120。陀氏描绘的人物形象之所以具有叩问灵魂、直击人心的文学魅力，一个重要原因就是表现人物的作者主要采用了与人物交谈，而不是谈论人物的言说方式。巴赫金多次强调，陀氏倾心描绘的不是外在之人，而是内在之人，其实就是人的意识。“他人意识不能作为客体、作为物来进行观察、分析、确定。同他们只能进行对话交际。思考他们，就意味着和他们说话。否则的话，他们立即会以客体的一面转向我们：他们会沉默不语、闭锁起来，变成凝固的完成的客体形象。复调小说的作者，必须有很高的、极度紧张的对话积极性。”[5]90诚哉斯言!也正是在这一积极性作用下，陀氏笔下“人身上的人”显现的内在面貌才得以跃然纸上。

这里有必要补充的一点是，在巴赫金看来，陀氏之所以采用复调方式表达作者意图，还有这样一个内在理据，即作家在小说中反复触及的最为重要的思想意图也大都涉及难有定论的一些人生终极问题。“世界终极问题领域里的真理，是不可能在单一个体意识的界面上被揭示出来的。真理无法被纳入一种意识里。它是在多种平等的意识之间对话性交流过程中得以揭示的。况且，它总是一部分一部分被揭示出来。这种在终极问题上的对话，是不可能结束、不可能完成的。”[12]8所以，作者也就不可能在叙事话语中给出最终结论，而是借人物之口，采用平起平坐、与人对话的方式来展现自己的心声。因此，巴赫金才会产生这样的阅读期待：“陀思妥耶夫斯基的任何一个真正的读者，不是把他的小说当作独白小说来接受，而是能够提高一步理解到陀思妥耶夫斯基新的作者立场。这样的读者能感觉到，作者自己的意识获得了这种积极的扩展，而扩张的方向不仅仅在于把握新的客体(各种类型的人物、性格、自然和社会现象)，却首先在于与具有同等价值的他人意识产生一种特殊的、以往从未体验过的对话交际，在于通过对话交际积极地深入探索人们永无终结的内心奥秘。”[5]91巴赫金之所以盛赞陀氏实现了小说史上“哥白尼式的革命”，正是由于作者不再像千篇一律的传统小说那样，在作品中扮演高人一等的独白者角色，而是奋力一跃，转型为与人物可以相互交谈的对话者。

最后笔者还想针对以上所论问题，谈一下自己的粗浅看法。

不少论者总是惯用独白化方式来诠释小说中的作者意图，这种解读不乏解释力的一个内在缘由就是，以往的大部分小说原本就属于独白小说。在巴赫金看来，只有到了陀氏这里，作家才开始挣脱作者声音一定高于人物这一独白小说的牢固框架，创作出两者也可以平等对话的复调小说。巴赫金的这一诠释是否完全符合陀氏作品的实际，当然是一个可以不断争鸣的学术问题；但是他别具一格的诠释本身却体现了这位思想家看待作者意图的一种独特眼光，这也不失为小说诠释史上卓尔不凡的一个创见。巴赫金革故鼎新的诗学创新精神就集中体现在他没有沿用人们陈陈相因的看法，而是不落窠臼，从作者与主人公不同的语际关系入手，在独白小说与复调小说相互有别的层面上，开启了诠释作者意图的一个全新视角。复调小说理论诞生以来，在中外学界产生很大的学术影响力，很大程度上也得益于此。巴赫金的看法在学界之所以引发持续不断的争论，个中原因也许在于不少人在看待作者意图这个问题时，依然囿于一种挥之不去、固化刻板的“前见”，即作者的思想和见地理所当然总是要高于他笔下的人物，作者的声音才堪称作品中唯一应该贯穿始终、举足轻重的声音。也就是说，人们的这一前理解已经和他们对作者意图这一概念的基本理解“长”在一起了，而复调小说理论对这一根深蒂固的前见恰恰构成一种尖锐的挑战。

巴赫金对陀氏作者意图的独到诠释，虽然集中体现了复调小说理论中最具原则性和原创性的一个看法，但我们也不应该把他的一家之言绝对化。巴赫金按照作者意图在不同小说中相互有别的表现方式，把陀氏与托氏这两个俄罗斯经典作家的作品分别定性为复调小说和独白小说，这种一分为二的小说分类法虽然言之有理，言而有据，在小说这一文类划分史上也具有独具一格的文学启示性，我们却不该因此就把这两种小说非此即彼地完全对立起来，并给这两种写作方式贸然贴上“好”与“坏”、“正确”与“错误”的价值标签。正如音乐中存在主调音乐和复调音乐，而且前者至今仍然受到广大音乐欣赏者青睐一样，我们为什么就不能以更加开阔的眼光把复调小说与独白小说视为两种不同叙事风格、各有短长的小说样式？中外古今小说发展史上的不少经典作品都可以佐证，独白小说的吸引力和生命力远没有式微，而且它还是许多作家得心应手的一种小说写作类型。巴赫金自己也承认：独白这一言语方式也是说者认识和领会真理的多种可能形式中的一种[5]105。他还不失公允地指出：“复调小说的出现，并不能取消也丝毫不会限制独白小说(包括自传小说、历史小说、风习小说及史诗小说等等)进一步的卓有成效的发展。因为人和自然的一些生存领域，恰恰需要一种面向客体的和完成论定的艺术认识形式，也就是独白形式，而这些生存领域是会存在下去并不断扩大的。”[5]361

巴赫金在复调小说理论中显然站在了陀氏这一边，并对这类小说的发展前景寄予厚望。美国学者布斯在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》英译本导言中，针对巴赫金不无偏袒的论述就曾经发出这样的诘问：难道使人物摆脱作者直接控制的那些方式就一定天然优于使作者更易占优势的方式[13]16？巴赫金也不是没有注意到陀氏小说的一些弱点：当作者的目光被人物目光紧紧吸住，把自己的思想化为人物形象，把自己的声音融入剧中人的声音时，他为这一偏爱付出的代价，就是丧失旁观者清的外视角具有的叙事力量。为此巴赫金就专门指出，这一特征从早期作品就开始体现出来，它“在陀思妥耶夫斯基以后的全部作品中一直保留下来，只有微小的一些变化。陀思妥耶夫斯基的叙事，总是没有远处着眼的叙事”[5]302。反过来说，当托尔斯泰站在一个制高点上俯瞰众生的叙事眼光占据上风时，左右一切的作者声音带来的也并非都是独白性的负面作用。比如谈到《复活》这部通篇鸣响着作者声音的长篇小说时，巴赫金就说：“尽管有这一极端的且又毫不掩饰的倾向性，这部长篇小说完全没有成为一部充满乏味的、有成见的、毫无生气之作。托尔斯泰以独具匠心的高超手法解决了构建社会思想小说的任务。可以直截了当地说，《复活》不仅对俄罗斯，而且对西方来说，都是一部最彻底、最完美的社会思想小说的典范。”[2]31这时，巴赫金显然又换了另一种眼光来看待独白小说，所以他才会高度肯定托氏在倾力实现自己创作意图时所体现出来的那种史诗般的、把一切都尽收眼底、落地有声的叙事风格，并且也把这种小说誉为文学史上“丰碑般的艺术作品”[2]14。