一

德国思想家阿多诺有一个震惊世人的警句常被人提起，即“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”［1］，也有译为奥斯维辛之后，写诗是残忍的。阿多诺还说：“在奥斯维辛集中营之后你不能再写诗了”［2］，意即奥斯维辛之后没有诗。不管哪种说法，也不管哪一种解读，都不会否认这样一个基本的判断，即文明与野蛮共同参与并制造了人类历史上最残忍、最邪恶的人道主义灾难，从那之后，文学的写作如果不能够从文明价值与人性反思上发生一次根本的和彻底的革命，那么这样的写作将依然是罪恶的帮凶。“战后”文学经久不衰的世界性的反战题材创作浪潮，亦证明了这一论断关于人类自身认知的高度理性和清醒的程度——尽管文学的改变并没有人们想象中的那么大，那么彻底。

从一个世界性的大事件对于整个世界影响的程度来说，肆虐全球的新冠肺炎疫情也必将是一场改变人类历史的另一种意义上的“奥斯维辛”。与战争相比，这场疫情的影响甚至更加广泛，不仅关涉社会与国家问题，也关涉文明与人性的根本问题，不仅与人与自然的关系息息相关，更与人与人的关系密不可分。人类对于苦难并不是脆弱到缺乏承受能力，人们对于灾难也不是盲目乐观到没有充分的心理准备。人类历史上有大大小小的无数次战争，也有大大小小的无数场瘟疫。但并非每一场灾难都构成那种彻底改变整个人类自身和整体世界进程的大事件。正是从这个意义上，可以没有“后非典”时代的说法，也可以没有“后霍乱”“后鼠疫”时代的概念，但新冠肺炎流行之后，我们的的确确进入了一个“后疫情”时代。

假如我们可以把正置身期间的时期及随后将要面对的时代称为“后疫情”时代，那么新冠肺炎之后还有诗吗？如果有的话，“后疫情”时代的文学何去何从？这已经是不得不面对、不得不深思、不得不从根本上重新认识文学价值的时代性命题。就在不久前，即2020年3月，网上流传英国《太阳报》刊登的比尔·盖茨的一封题为“新冠病毒真正教会了我们什么”的公开信。后来，该报又否认了信的真实性。信很短，但因为句句都是一个智者的金玉良言，人们选择宁愿相信它。信的作者是谁其实已经不重要了，重要的是其中的感悟和觉醒的确引人共鸣、发人深思。根据我的理解，信的主旨在于提出，不能仅仅把新冠病毒视为一场特大灾难，它更是一次“伟大的纠错”。过去我们在错误的道路上走得太远了，现在我们应该知道，“在病毒眼中我们都是平等的，也许我们也应该平等对待他人”。病毒是在提醒我们所犯的累累错误，从根本上完成一系列纠错，比如：“我们的社会已经变得物质至上，当我们遇到困难时，我们才想起我们的基本需求是食物、饮水和药品，而不是并没有什么价值的奢侈品。”再比如：“我们真正的工作并不是我们打的那份工，我们固然需要打工，然而上帝创造我们的目的并不是让我们打工。我们真正的工作是互相照顾、互相保护、互助互利。”信中特别指出：“疫情既是结束也是开始。我们现在可以反省和理解，从错误里吸取教训。疫情也可以是一个轮回的开始，而且还会继续下去，直至我们吸取教训为止。”［3］正如陀思妥耶夫斯基《死屋手记》里所说的：“我只担心一件事，我怕我配不上自己所受的苦难”，这封信实际上是在以平静而理性的口吻敦促人们抉心自食，从根本上来一次彻底的有关自身存在、文化观念与生命意识的变革。唯有如此，方能够“配得上”这疫情时代的苦难。不妨联想一下百年前鲁迅在《狂人日记》中振聋发聩的呐喊：“你们可以改了，从真心改起！”

后疫情时代的文学必将是一种新的开始。后疫情时代文学必将是在被新冠疫情冲毁了的人文废墟上重新站立起来的文学，必将是在文明的碎片中整合自身重新出发的文学。后疫情时代的文学，当然不一定与新冠肺炎疫情有直接 的 关 系， 但是它必然在基本理念、 价值立场、思想情感等一系列精神要素上切实反思之后而重新建构起来的文学。

然而， 人类有着先天性的善于遗忘的弱点，有时候人们在高大上的科技成就面前也会陷入自我膨胀的盲目自信之中，罔顾生命中的惘惘威胁。因此，后疫情时代的作家们绝对有必要永远提醒自己不能忘记这场疫情的所有警示、启示和影响，永远不能人为地切断疫情与文学的必然联系。不管将来一个作家离2020年这个时间节点有多远，“后疫情”的意味不能淡化，只有这样，疫情之后的文学才有可能。只有这样，才能避免陀思妥耶夫斯基所担心的“配不上”人们在这场前所未有的疫情中所受的苦难。

二

后疫情时代的文学创作虽然并不需要在题材上与疫情直接相关，但如果聚焦于既有的疫情文学创作自然有特别的意义。比如通过重读疫情文学看其提供了有益的思想与审美的资源；比如有哪些方面过去被人们忽视了但突然与今天的现实发生剧烈的碰撞从而凸显出巨大的思想价值；再比如有哪些方面存在着短视和缺陷，值得我们认真反思。

作为一个概念，“疫情文学”的说法在以前没有得到充分的关注，常常被笼统地混融于苦难叙事、灾难文学、灾害文学的范畴内，较少有人把它独立出来作为一个独特的类型加以考察，或者作为一种独特的视角在更广泛的文学研究中使用。20世纪以来是一个充满苦难的世纪，苦难叙事也构成了百年文学史的重要主潮。但显然苦难叙事是一个过于宽泛的概念，战争贫穷、天灾人祸、社会动荡等等，凡是造成苦难的题材都可以纳入其中。“灾害文学”“灾难文学”的说法范畴要小一些。前者相对更关注人与自然的关系，后者则多了几分人与社会的关系层面。但人们在使用这些说法的时候一般不会刻意去区分其细微的差异，有时候可以互换使用。像阿来长篇小说《云中记》、张翎的长篇小说《余震》、阎连科的长篇小说《丁庄梦》等等。

从概念范畴上来说，苦难叙事大于灾难文学，灾难文学大于灾害文学，灾害文学大于疫情文学。与疫情文学相关的说法还有“传染病题材”“流行病题材”“疫情书写”等。严格说来，上述大多数说法从理论上说并不能成为一个准确的可以下定义的科学概念。但是，既然我们已经别无选择地进入了一个“后疫情”时代，那么“疫情文学”的说法有必要从文学史的角度或者单纯地从理论上上升为一个重要的概念，当然这也是一个有待于进行科学界定的概念。

“疫情”二字中，“疫”自然指的是瘟疫及瘟疫的流行，“情”既包含了特殊情境下的人情、世情，也包括特殊的民情、国情，还应该包括社会运转状况以及社会冲突等层面。如果让我尝试做一下关于“疫情文学”的概念界定的话，我想表述为：它是指以大规模疫情的发生和演进为主要的时空背景，以立体化、多维度地反映自然、人类与社会复杂结构关系为宗旨的写作。从内容上说，它真实科学地再现瘟疫流行的病理，并折射出疫情流行的社会问题与社会根源，同时不遗余力地反思人类文化心理与文明的思想痼疾，是一种结合了人与自然的关系、人与人的关系、人与社会的关系以及人与自我的关系诸种思想维度的文学写作。

当我们把疫情文学视为一个狭义的文学概念时，典型的疫情文学创作并不太多。在中国当代，毕淑敏长篇小说《花冠病毒》、迟子建长篇小说《白雪乌鸦》、池莉的中篇小说《霍乱之乱》、须一瓜长篇小说《白口罩》等可归为此类；外国的，像加缪的《鼠疫》、马尔克斯的《霍乱时期的爱情》、普雷斯顿的《血疫——埃博拉的故事》、萨拉马戈的《失明症漫记》、笛福的《大疫年纪事》、玛格丽特·阿特伍德的《洪疫之年》等则都是比较经典的疫情文学。典型的疫情文学创作数量较少，这本身也说明，在过去，尽管每次瘟疫的大流行都会带来许许多多生命的丧失，也反映出许许多多的社会问题与文化问题，但并没有在文学史上得到相应的重视程度和认知深度。

相对而言，当我们把疫情文学视为一个较为广义的概念，或者主要是把它当成一种文学批评的视角的时候，那么数量上会多得多。像薄伽丘的《十日谈》主要将席卷整个欧洲的“黑死病”大瘟疫作为小说的背景，并没有将它作为小说创作的正面描写对象和主题。瘟疫使西方人遭受前所未有的灾难的同时，也激发了人们对于禁欲主义的批判，催化了人文主义和世俗主义的产生。瘟疫成为文学写作发生重大转向的一种契机。在贾平凹的《老生》、胡发云的《如焉》、陈忠实的《白鹿原》等长篇小说中，疫情书写本身亦不是主体部分，属于故事发展流程中一个不可或缺的环节。

如《老生》写了四个有关死亡的故事，最后一个故事里就有一次死人无数的瘟疫。“这场瘟疫最早从南方开始，然后传染到北京，又从北京向全国各地传播，一旦传染上就像患了重感冒，头痛、鼻塞、浑身发热、关节疼痛、咳嗽不止，导致呼吸系统功能衰竭而很快致死……”这自然会让人联想到17年前的“SARS”。但是经过审美的虚构，这场瘟疫比现实中的“SARS”引发的灾害可大多了。这一设计是为了凸显出人性异化、道德沦丧与社会乱象必然招致自我毁灭的题旨，流露出浓厚的忧患意识。毁灭性的流行瘟疫仿佛正是报应不爽的执行者。这些数量较大的非典型的疫情文学书写虽然对于疫情的审美表现和思想挖掘稍显简单，但无疑可以与集中书写疫情的文本形成互补，有利于我们对“疫情文学”有一个完整的梳理，从而形成完整的疫情文学谱系，为后疫情时代的文学提供必要的借鉴。

三

好的文学创作不仅拒绝遗忘，而且为时代提供预言。近年来，越来越多的人慨叹文学业已落后于时代的变化，现实比小说更像小说。的确，如果作家受制于人类自身的局限，不能突破现代性经验的盲目和禁锢，那么其想象力也不能插上翱翔的审美翅膀。从这个角度来说，要检验文学是否超越了时代，是否深入生活，是否深刻反映了现实，将现实中的新冠疫情与瘟疫题材的写作加以对照，不失为一种非常有效的检验视角。

由于现代科技与医学水平的高度发达，人类在对付细菌、病毒、流行病方面，取得了巨大的成就，以致有人认为霍乱、鼠疫等已经在地球上绝迹，也有人自信地认为，在人类摘星登月、人造卫星遍天的当下，大面积瘟疫的流行几无可能，成千上万条生命被瘟疫杀死的可能性几乎为零，即使有苗头，也会被迅速扼止。也许就在昨日，有人还如此盲目，但转眼间，慌乱的世界、无情的现实就将这种自信击碎。就此而言，那些充满着有关人类危机的预言和浓重的忧患意识的疫情文学写作将会得到重新估价，也会为后疫情时代的文学提供切实有益的写作资源。

在《花冠病毒》中，疫情发展不断失控，感染人数难以计数，谣言四处蔓延，形势近乎崩溃。从上层来说，抗疫总指挥袁再春宁愿个人承担严重的后果也要瞒报死亡数字，无奈地和自以为聪明地用数字游戏与大众周旋。为避人耳目，酒窖被偷偷改为藏尸库。疫苗的研制遥遥无期，让人看不到希望，但又不能对公众以实情相告。从下层来说，“在巨大的天灾面前，人们不把法律放在眼里了。再不控制花冠病毒，精神将会发生全面陷落。花冠病毒在没有杀死人们的肉身之前，就先把一些人的内环境摧毁了”。就全社会而言，整个燕市在发臭，发黑，发烂。制造业完全停顿，旅游业休克，政府工作部门压缩在最少范围。就外部环境而言，世界上丑化中国的言论铺天盖地，甚至说这个民族早该灭绝了，省得现在给全人类带来灾难。中国的人员流动和产品进出口几近停滞，整个国家仿佛成了孤岛。就连小说里病毒的名称都与新冠病毒极为接近。

如果不是因为这次新冠疫情，《花冠病毒》肯定不会在文坛上和读书界获得热议和共鸣，如果不是因为现实的冲击，《花冠病毒》的写作意义也不会得到充分的认识和肯定。如果没有这场新冠疫情，也许有评论家会将《花冠病毒》的上述乱象描写视为魔幻式写作，视为荒诞主义者的想象。

2013年问世的《白口罩》更 是一个被漠视或者曲解的文本。小说通过一场因放射源丢失而引发的公共卫生突发性危机，揭示了令人深思的社会矛盾与深层意蕴。小说写道，由于明城突发致命疫情，各种传言满天飞，全城陷入一片恐慌，一夜之间几乎所有人都戴上了白口罩。白口罩作为一个意象和象征，隐喻了人与人之间难以理解和沟通，人与社会之间严重缺乏信任的现实。小说叙述的深刻性、现实感与预言性，在今天读来多有让人动容之处。但是，我注意到，小说问世后，在媒体与评论界的介绍、推荐与评价中，常常有这样的字眼，比如说作家“有意夸大了”这个突发性危机所带来的“极端情境”，再比如说小说所描写的笼罩全城的气氛“恐怖到不真实”云云。在后疫情的今天，我们突然发现原来这就是现实，这才是真实！

关于疫情文学，也许我们能够指出的不足的地方，恰恰不是夸大了现实情境，反倒是艺术想象力尚未达到真实程度的方面。比如《花冠病毒》里的燕市、《白口罩》中的明城，都是疫情爆发的集中地，远离这里自然就是安全的。而外国对于陷入孤岛的中国的攻讦也意味着似乎外国可以置身事外。也就是说，在小说所营造的叙事情境中，国家与国家之间，城市与城市之间，似乎还有个可以切断病毒的边界。也许传统瘟疫的流行方式仍然会潜在地影响着作家的想象力，现在我们知道，在全球化的“地球村”这基本上是不可能的。人类命运同共体将不再是一个“想象的共同体”，而是切切实实的存在。可以想见，后疫情时代的文学将要开拓的视野与将要建构的价值，有许许多多未知空间值得作家们去探索。

在后疫情时代来临的交节点上，疫情文学以其独有的题材优势和天然具备的立体化、综合性思想效应，必将引起人们的高度重视，也必将会引起文学史叙述的重新审视和定位。疫情文学即使表现出某些局限性也不失为一种可供分析的资源，不失为一种警示。如果说疫情文学从自然、社会、人与自我诸种层面及其关系上取得了许多值得我们重新评估和借鉴的启示，那么从整体上来说，疫情文学并未在更为深广和内在结构层面上，获得系统性的革新。后疫情时代的文学不仅要推进各个层面上的审美探索，更要从精神灵魂的层面上实现以人为目的与以生命为目的等多重意识的互动和觉醒。这无疑将是一次艰难的转型。限于篇幅，这里不能就后疫情时代的文学如何转向以及从哪些层面实现转向展开具体论述，但有一点可以肯定的是，文学写作正在主动地并且热切地回应着后疫情时代的呼唤。

【注释】

[1][德]阿多诺：《多棱镜：社会与文化批判》，引自余虹《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第255页。

［2][德]阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社1993年版，第363页。

［3]http://finance.sina.com.cn/world/gjcj/2020-03-24/doc-iimxxsth1434756.shtml

此文原载于《粤港澳大湾区文学评论》 2020年第1期