摘要：本文从毕飞宇的小说《青衣》切入，兼及他的《地球上的王家庄》等作品，探究毕飞宇的小说如何在俗世和高冷、具体和抽象、及物与不及物之间往复博弈、谋得平衡。这其中潜有毕飞宇一以贯之的小说创作理念：“好小说要有具体的细节和生动的形象，但同时它又应该有抽象性和概括力。”这也成就了毕飞宇的语言特质：简洁却具有一种格言的力量，狡黠而又夸张幽默。
关键词：毕飞宇;《青衣》;俗骨;调性;形而上
毕飞宇曾说：“文学要有俗骨。”这句清晰直白的话冷静而热烈地呈现出小说灵魂的底色。在毕飞宇的创作历程中，这句话时沉时浮，并且不断自我深化。他淡定地站在大地上，站在芸芸众生之中。但令人惊讶的是，他的这些看似沉潜入凡俗世界、充满生活质感的小说，却总能适时抽身而退，毫不拖泥带水地抖落一身琐屑，泛出高冷的气质。这是一种在“看山是山”与“看山不是山”之间的博弈和往复。这种往复在他的中短篇里，显得尤为自洽。篇幅的限制，会让人更加意识到小说所面临的指向寰宇与言短意长之间的矛盾，以及由此而获得的生长契机。而我们，则被劝诱，更加频繁地在入戏和出戏、沉溺和沉思之间进出。
写于2000年的《青衣》虽非毕飞宇写作的巅峰，却是面棱镜，映射出他在跋涉中的试探和游移。《青衣》有着异于毕飞宇早期作品的调性，它完全而实在地将取景框朝向世俗的、具体的人，但更宽泛、抽象的无形意指又明明白白地外露出来。这种延续不断的形而上气质，深植在毕飞宇作品的根脉之中，虽然他已经不再纠结于形式，但立场上的形而上却是毕飞宇始终的坚持。在与评论家张莉的对谈中，毕飞宇直截了当地袒露了自己的倾向：“好小说要有具体的细节和生动的形象，但同时它又应该有抽象性和概括力。好的小说家要懂这个世界，这个懂不只是这个世界的具体的人情事理，也包括对世界、现实、对历史的整体认知能力，对整个世界和人生，小说家一定要有他的看法……”①对于毕飞宇而言，思想性是他的小说自立的基础，这固然与他对于哲学的痴迷有关，但行到此处，将形而上的形式隐匿成一种立场和气质、化“有形”为“无形”，成了他在写作上的一种意图，《青衣》则展现了这一意图的受阻以及对这阻力的妥协和坚持。
这个讲述三代青衣的艺术人生的故事，以第二代青衣筱燕秋的故事为中心视点。看似全知全能的第三人称叙述，却满溢着感染力，以至于读者心甘情愿地与筱燕秋并排起立行走，共同经历悲喜起落。毕飞宇总是有一种能耐，能让他笔下的主角住进读者的心，让读者和主人公的立场达成一致，恼命运的无情，叹生活的消磨，愿意仔细琢磨她对自己的老师李雪芬和学生春来的复杂感情。所以，当筱燕秋将开水泼在李雪芬脸上时，我们的第一反应并不是愤怒于她对自己恩师的嫉妒之心。尽管此时，作者的叙述口吻是冷静理智的，试图用筱燕秋周围的声音提醒我们，是嫉妒的火苗舔蚀着她的心，但我们分明听到了另一种声音，或者说我们更愿意相信筱燕秋是因为无法容忍老师以“革命”的形式来演绎嫦娥，才崩溃爆发。嫦娥之于筱燕秋，不仅是舞台上的角色，更是她立在尘世之中的倒影——那样婀娜摇曳，那样遗世独立，怎么可以让李雪芬演得高亢脆亮、英姿飒爽呢？那是一种诋毁。我们于是迅速理解了筱燕秋——是的，绝不能允许这种“诋毁”。小说在此刻，掩埋起世俗意义上的道德尺度，显露它的慷慨和包容。很多时候，道德觉醒力并不适用于小说，对于小说中人的同情和理解，让我们对人性怀有一种谦逊和尊重。
就这样，筱燕秋令看似客观的第三人称叙述站在了她的这一边。整个小说将筱燕秋的人生路圈成了一个舞台，这个舞台让筱燕秋的情绪浓烈地外露，并加速了人生困境与人物关系的发展。筱燕秋的一举一动就此具有了“舞台感”，她翻身登上剧院的戏台，幽怨但沉入地唱着《嫦娥》，又翻身下台，在小说的场域里继续演着人生的戏。最终，《青衣》里最精彩的两处戏码，并非她在戏剧舞台上的容光焕发，而是在生活常态中的非常态“入戏”。一出是失去上台机会多年的筱燕秋在自己三十岁生日用纯正的韵腔对着面瓜念起的道白“亲——娘——啊——啊！”这一声声的“亲娘”，是作者的叙述，也是筱燕秋的独白。它们时而分离，时而融合，引号于是一会儿出现一会儿消失。我们仿佛可以随意地出入筱燕秋的内心，即使觉得她魔怔了，也不以为怪，韶华已逝的悲苦和恼恨，碎成一地，扎在我们每个人的心上，舞台感所营造出来的震惊被消解了。
另一出，則是筱燕秋目睹自己的学生春来终于不可避免地替代了自己，站在了舞台光彩照人后，蓦然地来到剧场门口所唱的“戏”。为了完成演出做了人流的筱燕秋，最终还是拗不过命运之轮的无情和滚滚向前，她知道剧场里的舞台不可能再属于她了。她为戏而活，嫦娥却将她抛弃了，独留她在尘世，但是她没有一刻停止过飞升的念头。这场没有在舞台上的演出，是筱燕秋最后最真实的谢幕。毕飞宇淡然地叙写筱燕秋的执念，因为淡然，筱燕秋的舞台向我们敞开了大门，我们仿佛可以看到舞台上挂着“人生如戏”的横幅，而那一个个的黑色窟窿，显得那样触目惊心，让人恍若亲见。剧中真实的舞台一点点扩展成了筱燕秋人生的舞台，《青衣》仿佛一个完备齐整的装置，人性在其中的挣扎和困境得到了宽恕和释放，并且获得我们温柔的、同情的目光。
当小说中的人情世事具有一种模糊性和相对性，它们就获得了自己的存在向度，并且迫使我们追问和寻找它们背后的动能，隐喻就这样产生了。在《青衣》里，隐喻夹杂在整个故事之中，影影绰绰，却挥之不去，以至于我们会在很多个节点上停下来，想要揪住筱燕秋问一问，你对春来倾其所有的传授，是因为你将她看作你的延续吗？那为何又总是不甘呢？为什么会顺从烟厂的老板，只是因为他可以让你重新登台吗？……这些似是而非的问题和答案遍布在小说中，使整个作品形成了一个巨大的场域，一个由表及里的隐喻的场域。在这个场域里，满布着真实的细节，但这些细节并不只是代表它们本身，而且抽离到具有更深的指涉的层面，从“及物”过渡到“不及物”。而这些我们想要与《青衣》中的人物讨论的具体问题，会最终扩散为“事情为什么会变成这样”“然后，怎么办呢”之类的对于人生的普适性质问。
“及物”和“不及物”是毕飞宇屡次在访谈中提到的两个形象的借代。实际上，它们是对小说中“具体的细节和形象”以及“抽象性和概括力”的昵称，塑成了小说家理解这个世界的交叉路径。毕飞宇的小说游走在这两极间，他笔下的凡俗世界无法与宏观的思想剥离，因而他的小说从结构到语言，都在这场较量中自行发酵。而小说的结构总是首当其冲的载体，譬如《青衣》对叙述顺序的拿捏。这个中篇太具有蒙太奇的效果了，小说起始的倒叙、半当中的插叙，都顺滑自然，诸如“筱燕秋的一只眼睛看着自己的过去，一只眼睛看着自己的未来。可筱燕秋的两眼都一样的黑”这样的句子，精妙地编织起筱燕秋的前尘和往后余生。曾经，毕飞宇在谈及自己的《叙事》一作时说：“我想呈现‘叙事，主要是呈现叙事的时间关系和空间关系。”②写于《叙事》之后的《青衣》，依然在呈现这种关系，只是这已并非是写作的意图本身。人生的颠颠倒倒，际遇巧合，就是这样。三代青衣的命运那么相似，曾经都那么风光，最终都繁华落尽……当线性的时间被打乱、融合，再组合，空间便开始平行、重置。“当巧合被很好地模仿时，它们表面看起来的微不足道可能会升华成一种痛苦”，“这巧合是一个隐喻，它不是为人物而设置的，而是为我们体验生命的秩序和无序而设置”。③
毕飞宇并没有刻意隐匿他在《青衣》中埋入的感慨，所以他的声音始终分散在小说之中，并因此始终摇摆在现实与超现实的两边。在现实一边时，他竭尽所能地靠近剧中人，以至于他的声音被筱燕秋的声音所淹没，在超现实一边时，作者重新找回了他的声音，连带着我们一起审视、评论筱燕秋的人生，并最终让思考涌向我们自身。当作者缓缓道出“戏台上的青衣不是一个又一个女性角色，甚至不是性别，而是一种抽象的意味，一种有意味的形式，一种立意，一种方法，一种生命里的上上根器。女人说到底不是长成的，不是岁月的结果，不是婚姻、生育、哺乳的生理阶段。女人就是女人”时，毫无疑问会导致我们的出戏和失神，而“及物”的小说人物和情节，与“不及物”的思想，在此处直白地完成了对接。
“及物”和“不及物”的问题，牵扯起一个作家与日常、与俗世的切近和疏离，也昭示着一个作家对于如何令外在世界与自己的笔下世界谋得交融的策略和倾向。“在抒情性的作家与力量型的作家之间，我个人更偏好力量型的。力量从哪里来呢？当然是思想。”“我的能力在‘及物的部分，我的兴趣却在‘不及物的那个部分。”④显然，对于“及物”与“不及物”的问题，毕飞宇很纠结，这种纠结源于他对小说之事的了然。事实上，外界对他的评论，也很纠结。他明明说，比起抒情性自己更偏好思想的力量，但他的作品又常常被抒情的氛围包裹着。这很容易让人将靶子对准他的语言特色，但语言所涉并不止于其本身，其背后依然是“及物”和“不及物”之间的纷争。毕飞宇的语言总是能恰如其分地适配于他在“及物”与“不及物”间的摇摆和他笔下滋生出的矛盾，没有这种语言，他所企图的“不及物”只能是粗糙的，木讷的。对此，毕飞宇有着清醒的自觉，他说：“语言之所以迷人，就是因为它可以不及物。”但他接着又坦言：“无论我的小说语言多么及物，我想，它还是有不及物的企图的，所以它有两面性，有实的一面，也有空的一面。”他以特姆斯特罗姆的语言为例：“‘美丽的陡坡大多沉默不语。你能说这句话是及物的吗？不能，它不是对‘陡坡的具体描摹，更不是状物，它其实是不及物的，它类似于箴言，带有某种神性。”⑤爱默生说，人们只看到他们想看的的东西。毕飞宇的解读完全泄漏出他在自己作品语言里的寄托。所以，虽无法将毕飞宇从抒情性的气质中隔绝出来，但他的语言有别于我们印象里的抒情所惯有的铺衍、繁复和感情用事，相反，他的语言流畅、节制、简洁，但口感丰富，既柔软又有决断力，既细腻又暗含哲思。这让我们明白，他所谓的及物是指涉具体俗世的态度，而不及物则是终极的气质，而蕴藉在他作品语言里的微妙的抽象，则让“及物”和“不及物”共生共存。语言呈现、同时隐藏他的意图。而这种矛盾和交替，完全是他的小说情节和结构的同构，在他笔下的世界里一以贯之。
对细微之处的描摹，以及他喜好的比喻手法是毕飞宇对于“及物”与“不及物”的具体诠释和演绎。这些比喻将《青衣》的隐喻气质夯实为一个个小细节，触手生温，又余韵悠长。“比喻是心灵的图像和类比，比喻就是独白。”⑥在将开水泼向李雪芬之后，“后台立即变成了捅开的马蜂窝”，众人忙乱，汽车马达声在远处响起后，“眨眼的工夫后台就空荡荡的了，而过道更空荡，像通往月亮的路”。普通的過道一下子充满神奇但荒凉的光。通往月亮的路是什么样的呢？视觉上的感触需要心灵上的理解来补给，而筱燕秋所有的茫然、惶恐和平静，都落在了这条通往月亮的路上。二十年后，因为烟厂老板的支持，筱燕秋再次公演的日子近了，但她对于自己与春来的上台档期犹疑不决，内心怅然：“过道里旋起了一阵冬天的风，冬天的风卷起了一张小纸片……纸片像风中的青衣，飘忽，却又痴迷，它被风丢在了墙的拐角。又是一阵风飘来了，纸片一颠一颠的，既像躲避，又像渴求。小纸片是风的一声叹息。”明示出来的比喻，不造作，很纯粹。它描摹的是纸片，但指涉的是人物的精神现实，并且唯有这样的描摹，才能显出这种现实难以言表的、丰富的景深。及到最后，筱燕秋登台，“她把满腔的块垒抽成了一根绵延的细长的丝，一点一点地吐了出来，缠绕了起来，挥洒了起来。……筱燕秋感到自己成了一颗熟透了的葡萄，就差轻轻地、尖锐地一击，然后，所有粘稠的液汁就会了却心愿般地流淌出来。”毕飞宇在谈到自己喜爱的作家时曾说：“我喜爱的作家一定有一个前提，体内的液汁一定是饱满的，会兀自流淌。”⑦筱燕秋此刻分明成了他钟爱的对象，他那么理解筱燕秋，仿佛附身在了她身上，于是，葡萄和液汁的比拟，虽不华丽，甚至平淡，此刻却恰切地严丝合缝。他的目光从具体的事物进入抽象的层面，这让他兴致勃勃，也让我们发现在这位情感丰富的作家身后，“不及物”的那块一直以迷彩色的方式混迹在“及物”的日常之中。他对自然质感的体悟，与他在小说中的发声方式息息相关，在这个层面上，他是向着他所敬佩的方向去的，他说鲁迅有点邪乎，能让个性气质与手中的语言合而为一。毕飞宇也有点邪，他的小说从情节到语言，都在“及物”与“不及物”之间左右摇摆，并且这种摇摆由内而外地一致。
如果说《青衣》的情节、结构和语言，都在演示着“及物”与“不及物”之间的博弈和妥协，那么他的另一部作品《地球上的王家庄》则将这场博弈进行得更加彻底但隐晦。这个短篇被视作毕飞宇的代表作之一，或许正是因为毕飞宇在其中更精妙地演绎了他的写作理想。小说一边不动声色地讲述一个情节并不跌宕的故事：“我”和父亲总是试图要弄明白王家庄究竟在地球上处于怎樣的位置、自己又处于什么位置，一边又无时不刻地显露出强烈的象征意味。人都会迷醉地想要认识这个世界，认识自我。但是这一次，作者没有像在《青衣》中那样直接发声，象征或是隐喻，都是我们在小说中捕捉到的言外之意，毕飞宇心心念念要埋入其中的思想，在这里，“不仅是一幅地图，同时也是风景本身”⑧。
显然，毕飞宇这一次更安心地关注着“及物”的琐碎现实，但越是如此，“不及物”的形而上意味反而越加浓烈，如理查德·威尔伯曾在一首诗中写道的：“被轻掩的，被理解得最深。”他更自如、通透地消弭了“及物”和“不及物”之间的间隔，在呈现与隐匿之间，进退自如。父亲对于宇宙的痴迷，一张《世界地图》给“我”带来的困惑和探索欲，“我”和父亲对于如何寻找地球的分歧……不再有遍布的明喻，但整个小说不断暗示我们其背后的意念，这是一个更庞大的、完整的比喻，不断延展，及至最后的自我沉溺，并渐渐导向夸张和荒诞的维度。有些时刻，这让人想到了卡夫卡，在事件和人物的背后，思辩和哲理会毫不掩饰自我的存在。但很快我们就发现了二者的差别，用毕飞宇自己的话说，卡夫卡的小说缺少“进展的合理性”。而在《地球上的王家庄》里，逻辑和伦理都攀附在日常之上，虽然最后显露出荒诞的气息，但并没有撑破合理的范畴。这时的荒诞是“不及物”的，但它深埋在“及物”的日常中，“生活就应该这样，生活就是不应该那样”⑨。在《青衣》中，毕飞宇明确地化用了这一思维：“所谓的‘表演、‘做戏也不过是日常生活里的基本动态，让你觉得生活就是如此这般的。”而《地球上的王家庄》则用一种虽不言明，但更浑融天然的姿态来靠近作者对自己制定的这条原则。
这样的姿态更新或者说凸显了毕飞宇的语言特质，他的简洁具有了一种格言的力量，狡黠而夸张的幽默感也随之而来。他成功地更接近了他的“不及物”企图，形而上的意味变得内敛而低调，同时更锋利了。
更重要的，在《地球上的王家庄》里，“及物”与“不及物”间的交替，最终揭露出人生命途的另一种状态。如果说《青衣》里的筱燕秋总是在与命运抗争，希望最终能逃脱命运无情的摆弄，那么《地球上的王家庄》则在一种无意识和偶然中摆脱了这种命定的困境。主人公们对于命运没有强烈的意识或是设想，虽然他们同样活得很努力，但并不刻意地要摆脱或是抵抗命运，即使最后发现自己还是无法在对人生和世界的困惑中抽身而退，但他们接受这种荒唐，表现出带有喜感的淡定。毕飞宇为他的人物“指明监狱，同时指明钥匙”⑩。这就是为什么《地球上的王家庄》呈现出更开放的格局和气度的原因。《青衣》反省人物的挣扎，而《地球上的王家庄》则放任人物的幻想。在毕飞宇的小说中，这两种路线是并存的，以他的中短篇为例，《相爱的日子》《雨天的棉花糖》等倾向于前者，而《哺乳期的女人》《大雨如注》等则偏向后者，但两者之间并不能断然区分，更多时刻，它们互渗相融，比如他的多部长篇。毕飞宇笔下的世界，甚至他本人有着一种美学上的神秘主义。
作家R.V.卡希尔曾经在《短篇小说写作指南》中提出过一个有趣的观点：“作者在写作过程中的行为，也许会和情节有一种微妙的相似之处。他笔下的情节实际上是他在写作时发生的事情的隐喻。”海明威在写老人在小船上死抓着连着看不见的大鱼的渔线不放，也许就是他在写《老人与海》的过程。11这个论点虽不能总是生效，却提醒我们，作家在创作过程中，会不断发现自己，梳理自己。对于始终在“及物”与“不及物”间往复的毕飞宇而言，只有在“及物”的层面体会到自己的角色所面临的悲喜和困境，他才会知道要把他们引向何处，而他所在意的那“不及物”的层面，才能同时被触碰、被抵达。这或许可以解释，他为什么会对筱燕秋怀有如此温情和细腻的理解，转而在面对王家庄中的“我”和父亲时，又会露出自嘲的微笑——因为他懂得这个世界。
注释：
①②④⑦⑨毕飞宇、张莉：《小说生活——毕飞宇、张莉对话录》，人民文学出版社2019年版，第157页，第286页，第155页，第119页，第153页。
③[英]迈克尔·伍德：《沉默之子》，顾钧译，三联书店2003年版，第106页。
⑤参见毕飞宇、张莉：《小说生活——毕飞宇、张莉对话录》，人民文学出版社2019年版。
⑥⑧[英]詹姆斯·伍德：《破格》，黄远帆译，河南大学出版社2018年版，第44页，第243页，第91页。
⑩[英]詹姆斯·伍德：《破格》，黄远帆译，河南大学出版社2018年版，第91页。
11参见《短篇小说写作指南》，美国《作家文摘》杂志社编，谢楚聿译，湖南文艺出版社2019年版，第172页。
（作者单位：《上海文学》杂志社）
