内容提要：新中国70年文学理论在古今中西的视野中按“新中国(含‘文革’)文论”“新时期(含‘后新时期’)文论”和“新世纪(含‘新时代’)文论”展开其文论话语形成、转型和发展的演变轨迹。以毛泽东文艺思想作为标识的新中国文论话语体系具有承担贯彻国家文化战略的文艺政策、明确指导新中国文艺的创作与批评实践的重要功能；进入改革开放新时期的文论在西方文论的巨大影响下推进了中国马克思主义文论话语体系的建设；新世纪文学形态和格局的剧变与文论界的自我反思成为新世纪文论话语建设的发展动力；“当代中国文论话语体系建设”成为“新时代”赋予文论建设的特殊内涵。
关 键 词：古今中西；新中国70年文学理论；文论话语体系
项目基金：国家社科基金重大项目(16ZDA194)。
作者简介：曾军，上海大学文学院教授，教育部“长江学者”青年学者，从事文艺学和文化理论与批评研究。
一、作为“今中”的“新中国70年文学理论”
从个体的角度来看，70年已是一段漫长岁月；但在人类文明的历史长河当中，70年只能算是沧海一粟。作为一个在古老东方诞生的社会主义国家，中华人民共和国也无法孤立于世，她必须在以中西关系为主导的“世界中的中国”范围内确立自己的位置。因此，我们有必要从古今中西的视角，在为“新中国70年文学理论”进行更为精确的定位的基础上，描述其发展演变的轨迹。①
从大的方面来看，对人文学术的观察视角无外乎“古今中西”②。它们又可组合成“今中”“今西”“古中”和“古西”四个象限，从而建构起我们审视中国文论发展的总体性认知框架。如我们所说的“中国古代文论”可以被自然划归“古中”象限，特指1840年之前的中国古代文艺美学思想；“西方文论”曾不言而喻地指20世纪之前的世界各国文论思潮③，因此在相当长的一段时间里主要属于“古西”象限。“当代中国文学”一般特指1949年新中国成立以来的文学发展历程，因此属于“今中”象限。于是，这就出现了一个“古今中西”在时间划分上并不一致的情形：西方并无一个明确的“当代”概念，而只有若干个被称为“modernity”的历史时期，如通常我们将文艺复兴之后视为欧洲进入了“现代文明”；也经常将英国资产阶级革命作为世界近代史的开端；也有的把十月革命作为“现代”开端的。因此，当我们以“今中”来匹配“今西”时，往往会将之简化为“20世纪的西方”。在“中西”问题上也同样如此，从“帝国时代”的“华夷”之辨到“转型时代”的“中西”之争，[1]以“中国”为出发点的“世界想象”已经发生了太大的变化。在这样一个总体性的认知框架中，“今中”便面临着诸多认知上的“断裂”与“错位”：在“今中”与“古中”之间，存在一个“近现代中国”的中间地带；在“今中”与“今西”之间，存在一个“20世纪百年”和1949年为标志的“20世纪后半个世纪”的巨大时差。与此同时，此前的“古今”边界也不再是一个稳定的约定俗成的二元结构，无论是以新文化运动为标志的“五四百年”，还是以鸦片战争为代表的“近代一百七十年”，都正在经历着一个不断历史化和传统化的过程。④
从“小”的方面来看，新中国70年也已构成了一个足够长的时间跨度，在其内部也包含着已经和正在发生的历史化过程。如中国文学研究者曾经将新中国成立以来的文艺实践区分为“十七年”“文革”和“新时期”，这种三分法正是一种立足于“当下”(即言说者对当时所处的历史情境的认知)的历史化方法；进入20世纪90年代之后，又出现了用以区分“新时期”的自我描述方式——“后新时期”；进入21世纪之后，面对网络文学的兴起，当代文学研究者开始形成“新世纪文学”的自觉；进入21世纪的第二个10年，“新时代”则成为对正在发生和未来相当长一段时期政治、经济、社会文化的社会主义建设的重要标志。
因此，在“古今中西”的视野下，“今中”的历史性维度已经和正在呈现其“历史总体性”与“内在多样性”：“新中国70年文学理论”一方面承接了鸦片战争以来“千年未有之变局”的“古今”剧变，另一方面也包含了“新时代”这一包含新世纪中国文学理论发展趋势的“未来”指向。面对“新中国70年文学理论的演变”这一命题，我们一方面需要以一种整体性方式来把握其总体特征，另一方面也需要在内在多样的复杂关系中显示其在不同历史发展阶段中的不同特点，并在这两方面相统一的“新中国70年”的框架下，展开“今中”与“古中”、“古西”和“今西”的对话。具体而言，作为“今中”的“新中国70年文学理论”可以划分为三个历史时期：“新中国(含‘文革’)文论”“新时期(含‘后新时期’)文论”和“新世纪(含‘新时代’)文论”；其中“新时代文论”构成了“今中”所特有的当代性或者当下性。
二、毛泽东文艺思想与新中国文论话语的形成
新中国成立初期，围绕“古今中西”的问题曾经出现了一系列相关表述，如“古为今用，洋为中用”“厚今薄古”“东风压倒西风”，等等，代表着新中国在处理“古中”“今西”和“古西”的思想资源时的基本态度和价值立场。所谓“古为今用、洋为中用”，即是明确以“今中”为立场，以是否对“今中”有用来作为判断“古”“西”价值的标准。“厚今薄古”和“东风压倒西风”也是在“古今”“中西”的二元中，明确“今”之于“古”、“东”之于“西”的价值优先性。于是，在文论领域，以毛泽东文艺思想为代表的中国马克思主义文艺理论在寻求自身的理论建设的同时，也以“文艺民族化”作为文艺政策来推进批判地继承古代文论遗产。这一举措一方面有着“发展民族化的马克思主义文艺理论”的目标，⑤另一方面也对古代文论思想进行以马克思主义为核心的理论阐释和当代改造。同样，基于“中西”意识形态的对立，当代西方文论中的绝大多数理论思潮也都被归之于“资产阶级文艺思想”，成为批判对象。因此，在新中国初期的文论话语建构中，“今中”始终处于与“古中”“古西”和“今西”的相对紧张的对立状态中，并且在这一过程中不断强化“今中”的优先性(即以“毛泽东思想”为代表的中国马克思主义作为指导思想)及对其他理论资源的“改造/批判”。所谓“取其精华，去其糟粕”“为我所用”“批判性继承与改造”正是这一思路的具体体现。
新中国文论话语的形成可以追溯到延安时期毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称“延座讲话”)以及更早的马克思主义思想的引入和中国左翼文艺思想的发展。所不同的是，随着中华人民共和国的成立，以毛泽东文艺思想为代表的中国马克思主义文艺思想成为新中国文艺创作、批评和理论实践的指导思想。因此，新中国文论话语的形成具体化为三个非常明显的层次：一是以“延座讲话”为代表，经由五四新文化运动、马克思主义思想的引入、中国左翼文艺思想的发展，最终在“延安文艺”中上升为党的文艺政策指导思想的发展过程；二是以“延座讲话”为核心的毛泽东文艺思想是如何完成马克思主义文艺思想的中国化、民族化、本土化历程，成为中国马克思主义文艺思想的代名词的；三是随着新中国的成立，以“延座讲话”为代表的毛泽东文艺思想以党的文艺政策的形式内化为新中国文论话语的重要组成部分，并转化到具体的当代中国文艺创作、批评和理论思潮的具体展开之中，成为国家文艺发展战略的具体实践。有鉴于此，我们聚焦于毛泽东文艺思想与新中国文论话语形成的三个关键问题展开：“延座讲话”的特殊性、“第一次文代会”的标志性意义以及毛泽东文艺思想与新中国成立初期的文艺思潮的关系。
首先，为什么是“延座讲话”?尽管从20世纪之初马克思主义思想以译介的方式进入中国之后，中国马克思主义文学理论的接受和传播历程便开启了，但这一时期的马克思主义性质的文艺思想的译介与传播还处于少数先进知识分子的自发性努力之中，还主要集中在早期的中国共产党人关于文艺问题思考的政治主张中，以及部分作家、批评家在文学实践中对马克思主义文学理论的具体应用中。前者如陈独秀在《今日之教育方针》中指出的“一切思想行为，莫不植根于现实生活上”及“见之文学美术者，曰写实主义，曰自然主义”[2]，李大钊《什么是新文学》中所说“我们所需要的新文学，是为社会写实的文学”[3]，后者如鲁迅的《文艺与政治的歧途》《文学的阶级性》，郭沫若的《革命与文学》、瞿秋白的《文艺的自由和文学家的不自由》《大众文艺和反对帝国主义的斗争》等等。这些议题分别涉及马克思主义文学理论中关于文学与生活、文学与现实、文学与政治、文学与阶级等诸多命题。从这些角度来看，毛泽东“延座讲话”中所讨论的其实也是这些方面的问题，如毛泽东对“反映论”的强调，认为“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”；再如，毛泽东认为“人民生活”是“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”，以及关于“文艺与政治”关系的著名判断“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治”[4]，等等。这些思想体现了“延座讲话”所具有的马克思主义文艺理论的基本性质和核心命题。但“延座讲话”与此前所有早期中国马克思主义文学理论最大不同，就是它不是从文学的基本原理，指导文学创作和文学批评的方法和工具的层面来着眼的。以“延座讲话”为代表的毛泽东文艺思想与某位文学研究者或者文学界知名作家的文学思想的根本性差异是：毛泽东文艺思想所要提供的不是俄国形式主义以“陌生化”为代表的“手法”，也不是英美新批评以“细读”为特点的“读法”，也不同于伯明翰文化研究学派探讨的“识字的用途”的“用法”。毛泽东关心的，是“文化战线”(作为中国人民解放斗争的“文武两个战线”之一)中“文艺工作和一般革命工作的关系”，要解决的是“文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题”，并最终归结为“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”[4]。毛泽东关心的是文艺工作者在社会主义革命和建设中如何发挥作用的问题。因此，以“延座讲话”为代表的毛泽东文艺思想最重要的特征就是具有指导思想和行动纲领的“文艺方针、政策”的属性。以“延座讲话”为基础，并将之上升为中华人民共和国的执政党中国共产党的文艺指导思想，形成了被命名为“毛泽东文艺思想”的新中国文学理论话语体系，其中包含以“文艺政策”的贯彻与落实为核心的从文艺路线、方针、政策到文艺组织、文艺活动、文艺创作、文艺批评、艺术风格、审美趣味以及文艺本质等问题的系统性的文艺观念体系。
其次，为什么是“第一次文代会”?理解了“延座讲话”的特殊性，我们便不难理解：新中国成立之初的文学理论首先要解决的一个核心问题就是确立以毛泽东文艺思想为代表的中国马克思主义文学理论的指导地位，而1949的7月在新中国成立前夕召开的“中华全国文学艺术工作者代表大会”(简称“第一次文代会”)正是这一指导地位正式确立的标志性的事件。正是在这个会议上，通过毛泽东的莅临会场，通过周恩来、郭沫若、茅盾、周扬等人的工作报告，明确了毛泽东“延座讲话”作为新中国文艺指导思想的地位。如周恩来重点讨论的“团结问题”“为人民服务的问题”“普及与提高的问题”“改造旧文艺的问题”“文艺界要有全局观念的问题”和“组织问题”的这六大问题，正是与毛泽东的“延座讲话”一脉相承的。
值得注意的是，“毛泽东文艺思想”是一个具有多重含义的思想体系，它既包括“毛泽东作为革命领袖和浪漫主义诗人对于文艺问题的思考和看法”，也包括“以毛泽东为代表的共产党人领导中国社会主义革命和社会主义建设过程中对文艺问题的方针、政策以及创作思潮”，当然也还包括后人对毛泽东文艺思想的理论化阐释和体系化建构。[5]作为新中国成立以来中国共产党领导社会主义革命和建设的路线、方针、政策及其创作思潮等的集合体，毛泽东文艺思想奠定了这一时期从文学创作到文学批评再到理论建构的思想出发点、研究问题域以及相应的文论话语型。因此，毛泽东文艺思想是马克思主义中国化在文艺思想领域的重要体现，也是中国马克思主义文学理论的标识性思想体系。将毛泽东文艺思想作为世界马克思主义文论发展史的重要阶段来看待，把握其文艺观念的基本取向以及与中国文艺传统和本土资源之间的关系，是我们理解新中国文论话语的主要途径。
再次，毛泽东文艺思想与当代中国文艺思潮具有极为密切的同频共振关系。正因为毛泽东文艺思想不仅体现了马克思主义的基本原理，而且体现出与中国文艺传统、文艺现实密切联系的“中国作风、中国气派”以及与中国社会主义革命和建设密切相关的“工农兵方向”，更为重要的是它作为执政党实现文化战略的文艺方针政策的特殊属性，使得毛泽东文艺思想最终在结合中国本土经验和现实需要的过程中形成了有别于俄苏的列宁—斯大林主义的文艺观，并最终成为世界马克思主义文艺理论发展史上相对独立的一个阶段。在这一发展阶段中，我们会经常发现，有许多重要的文艺运动就是由毛泽东亲自发动的，如对《武训传》的批判、对《红楼梦》研究的批判、对胡风文艺思想的批判等；还有一些问题的讨论虽然并非由毛泽东亲自发动，但也大多是在学习贯彻毛泽东“延座讲话”以及其他关于文艺问题的路线、方针、政策的过程中被具体化为文学理论问题展开的，如对“肖也牧创作倾向”的批判、关于典型问题的讨论、关于“两结合”问题的讨论、关于“中间人物论”“小资产阶级形象”等问题的争鸣，等等。
总之，在这一阶段，形成了以毛泽东文艺思想为标识的新中国文论话语体系。这一话语体系的基本特征是：坚持马克思主义文学理论的基本原理，结合中国本土文化和文学经验实际，承担贯彻国家文化战略的文艺政策功能，明确指导新中国文艺的创作与批评实践，聚焦于文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题、工作方法问题等文艺活动中的现实问题而展开。
三、西方文论引入与新时期文论话语的转型
新时期文论在纠正“文革”极左文艺思潮的影响以及解放思想、拨乱反正的过程中，明确了新的发展方向，这就是以“现代化”作为文论话语转型的目标。正如邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会的祝辞中所强调的：“对实现四个现代化是有利还是有害，应当成为衡量一切工作的最根本的是非标准。”[6]具体到文学领域，文学和文论的“现代化”就是重新向西方文学和文论思想打开了接受的大门。因此，西方文论引入成为一个标志性的事件，深刻影响了新时期(含“后新时期”)文论话语转型。
“新时期”的关键词是“改革开放”。“面向现代化、面向世界、面向未来”是20世纪80年代最令人振奋的纲领性口号；在“民族化”与“现代化”之争中，形成了以“现代化”的“今西”作为学习目标和赶超对象的国家发展战略。即便是在“越是民族的，越是世界的”口号中，“民族化”也是作为“现代化”的手段和策略来看待的。这就不难理解，改革开放四十年来中国文论最重要的问题就是主动或被动地接受西学新潮的影响。在短短一二十年时间里，中国以共时性译介的方式引进了历时性发展而成的20世纪百年来的西方文论思潮，呈现出文论思想前所未有的异质性、混杂性和错位性。“今西”的巨大影响也引发了对“古中”的“激活传统”和“现代转换”的发展思路。从20世纪80年代文艺心理学的兴起到20世纪90年代的“古代文论的现代转换”，每一次研究热潮的背后都有“西学”作为参照与刺激。当然，在这一过程中，以“文论失语症”为代表的“当代中国文论的主体性”问题也逐渐突显。对“西学热”的警惕、对“文化热”的反思、对中国马克思主义文艺理论建设中面临的各种挑战的认识等等，也随之成为这一时期聚焦的问题。正因为如此，曾繁仁在讨论新时期中国文艺学的内在逻辑时曾深刻地指出：“我国新时期古今关系是在中西关系背景下发生的，是试图以此对中西关系进行某种消解。”[7]
以“西方文论在中国”“西方理论对中国文论的影响”“中国对西方文论的接受”为题目的研究课题已不可胜数；简单罗列新时期以来究竟译介、引进了多少西方文论在本文中已无必要。可以概述的，是学界业已形成的几个基本判断：(1)新时期中国文论在短短十余年时间里将西方百年来历时发展形成的文论思潮以“并时”甚至是“错位”(即不管西方文论思潮生成发展的历时顺序，采取并时甚至逆时接受)方式加以接受；(2)在相当长一段时间内，对西方文论的接受存在生吞活剥、简单移植的现象，中国学者往往剥离西方文论思潮产生的特定西方文学和文化土壤，将面对具体问题产生的具体理论普遍化，抽象移植到对中国文学和文化的分析中来；(3)经过十多年对西方文论的接受，新时期中国文论话语已发生比较大的变化，大量西方文论思潮、理论、范畴和术语，甚至是具体结论，进入到新时期中国文论的话语体系，成为这一时期文论话语转型的显著特征。除此之外，还有几个值得注意的特点。
其一，尽管存在上述所说的生吞活剥、简单移植现象，但我们还是不能说新时期文论对西方文论的态度全部采取了简单颂扬和无条件接受的态度；中国马克思主义思想的深刻影响以及中国学者对不同理论思潮接受中的偏好，都使得中国学者在接受西方文论中也包含着一定程度的批判性区分和选择性接受。与新中国成立之初到文革结束这段时期的文论界将西方文论视为“资产阶级文艺思想”非常不同的是，新时期文论采取了“弱化意识形态性”甚至是“去意识形态化”的方式对待西方文论，如伍蠡甫出版于1983年的《现代西方文论选》即是建立在对1962年编辑的《现代美英资产阶级文艺理论文选》、1964年出版的《西方现代资产阶级哲学论著选辑》以及20世纪五六十年代陆续出版的《现代文艺理论译丛》等学术丛书中所涉及的西方文论基础之上选编的。虽然伍蠡甫有时仍采取“现代资产阶级文学和理论批评”的说法，但更多时候则用“现代西方文论”“现代或二十世纪的西方文学诸流派及其批评理论”之类称谓。这一“现代”或“二十世纪”的表述意味着建立在与“传统”或“20世纪之前”的区分基础之上。虽然没有明确“西方”究竟是地理区域还是国际关系上的“西方”，但至少表明，伍蠡甫有意淡化“发达资本主义国家”与“第三世界”或“社会主义国家”之间的意识形态对立。在内涵表述上，伍蠡甫仍然延续着新中国成立以来的思想传统，认为“其思想主要导源于唯心主义哲学”“形式主义和非理性主义仍将成为现代西方文论的基本因素”[8]。此后，中国学者更多采取知识论的方式，从西方文论思潮发展的内在理路的角度来展开接受和研究，强调从“作者中心”到“文本中心”再到“读者中心”的西方文论演变规律。正因为对西方文论的“形式主义”和“非理性主义”采取了审慎态度，新时期文论话语在接受西方文论影响中也表现出明确的有选择接受的特点。综观20世纪西方文论在中国的学术旅行，无论是俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义和后结构主义以及解构主义、精神分析、接受美学、西方马克思主义、女性主义、文化研究、新历史主义、后现代主义等等对新时期文论话语的影响，有一个非常明显的现象是：侧重于马克思主义思想传统的、侧重于社会文化和伦理批评的文论思潮和流派更容易得到中国学者的接纳，具有鲜明形式主义和非理性主义特征的理论思潮则被接受度有限，主要集中在20世纪80年代中期“向内转”的那段时期。如俄国形式主义和巴赫金思想对中国文论的影响就有很大的差异，巴赫金的复调小说理论和狂欢化理论大大推动了中国文论的现实主义文论话语和文化研究话语的转型，相反，巴赫金理论与俄国形式主义之间的论战则往往作为“形式主义批判”被接受；而俄国形式主义理论尽管被奉为20世纪西方文论的第一个理论思潮，但始终处于“知识论”的层面，作为受批判的对象而存在。
其二，在引进西学新潮之初，中国学者并没有明确区分西方文论与西方美学，相反，“美学热”极大地参与了改革开放初期新时期文论的转型。在20世纪70年代末和80年代初，无论是曾经在20世纪50年代引起巨大争议的“美学大讨论”的再度热议，还是对马克思《1844年哲学经济学手稿》的广泛推崇，抑或是以1979年《美学》杂志创刊作为标志的美学研究阵地的出现，以及各种带“美学”字样的图书的热卖所引起的群众性阅读热潮，都显示出“美学热”在新时期文论话语转型初期所发挥的巨大能量。“美学热”通过强调“审美自律”所推动的文艺与政治关系的重新定位，起到了走出“极左”文艺思想，恢复文艺自主性的作用，成为“新时期文学批评的理论准备”[9]。正因为有了新时期文论初期的“美学动员”，才使得在新时期文论话语体系的建构中“审美”被视为文学本质的内在构成要件而得以确定。这便是20世纪90年代，以童庆炳、钱中文、王元骧等为代表的学者把“文学”界定为“文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态”的重要原因。[10]尽管“审美意识形态”的文学本质论在21世纪之后引起了巨大的争议，但将之置于20世纪80、90年代新时期文论话语转型的大背景下，还是有其极为重要的学术意义的。因为这一文学审美本质论继承了钱谷融“文学是人学”的精神、吸收了苏联“审美学派”的思想、承接了“美学热”的影响，体现出其时代的必然性。以“审美意识形态”作为文学本质的表述，新时期文论话语逐渐形成了以马克思主义文论为基础，兼顾文学的艺术审美性与意识形态性，综合中国古代文论思想和当代西方文论观念的具有极强开放性和兼容性的话语体系。因此，如果我们要总结新时期文论话语的转型特征，美学维度是必不可少的。
其三，新时期文论话语的转型虽然面对西方文论引入的外在性影响，但真正对其具支配性的力量是马克思主义的中国化。除了已经是中国化马克思主义的毛泽东文艺思想外，在新时期文论话语转型中，对“以马克思、恩格斯为代表的经典马克思主义，以列宁、斯大林为代表的俄苏马克思主义和以卢卡奇、法兰克福学派、伊格尔顿、詹明信等为代表的归属于20世纪西方文论思潮的西方马克思主义等多种理论资源的混合性、交织性”成为这一时期马克思主义中国化的重要特征。[11]经过回归与扩容的中国马克思主义文论，一方面克服了极左思潮和庸俗社会学的影响，回归马克思主义基本精神和立场；另一方面也通过引入西方马克思主义文艺思想，丰富了马克思主义对当代资本主义社会的批判视野。虽然“西方马克思主义”一方面具有马克思主义的思想传统，另一方面又部分偏离甚至走向对马克思主义的反对和批判，以至于一直面临“西马非马”难题，但是所有这些都在不断强化新时期文论话语的马克思主义思想立场。
四、新世纪文学发展与新时代文论话语体系建设
如果说“新中国文论”始终立足于“今中”(即以“毛泽东文艺思想”作为新中国文艺发展的指导思想)，通过继承和改造“古中”(中国古代文论)、有限度接受“古西”(20世纪之前的西方文论)而相对忽视和排斥“今西”(20世纪西方文论)的话，那么，“新时期文论”的主要学术动力在于：立足于“今中”(中国马克思主义文学理论体系建设)的需要，在接受“今西”文论影响、激活“古中”文论资源的基础上推进古今中西文论资源的包容和整合。因此到了“新世纪”，这一中国文论的“古今中西”关系又发生了新的变化。
“新世纪文论”有两个极为重要的起点。
第一个起点是“新世纪文学剧变”，即21世纪以来中国文学的新形态、新格局以及所提出的新议题构成了对文论话语的巨大影响。如果说新中国初期的文学运动作为文化战线的急先锋，新时期初期的文学创作成为思想解放、改革创新的弄潮儿的话，那么到了新世纪之初，秉承“纯文学”理想的严肃文学面临前所未有的发展压力。基于互联网而兴起的网络文学和起步于“新概念作文大赛”的以韩寒、郭敬明为代表的“青春文学”，先后形成相对独立的文学样态，彻底改变了基于严肃的文学期刊和文学出版的“严肃文学”一统天下的局面。中国的网络文学在兴起之初并不为大家所看好，直到现在许多学者仍然觉得它只是文学传播媒介的变化，只是网上写手的“娱人之技”。但是值得注意的是，经过从痞子蔡《第一次的亲密接触》借助论坛BBS抒发个人情怀的文学形态发展到而今依托以“中国引领行业的正版数字阅读平台和文学IP培育平台”的阅文集团为代表蓬勃生长的文学IP产业，网络文学无论是从作家、作品、读者还是从引发的各种文学和文化现象和问题的角度，已逼迫文学研究者不可能再将之按照对待鸳鸯蝴蝶派、金庸和琼瑶那样的方式来对待了。如果说在20世纪80、90年代，文学批评家还能够承担起把握文学创作潮流、遴选文学佳作的作用的话，那么，随着网络文学无论是作者、作品，还是阅读方式的巨大变化，现在已不太可能凭文学研究者一己之力来把握网络文学创作态势，甚至连文学研究最重要的功能之一——文学的经典化已几不可能。同样的，如果说早年我们还在为“新概念作文”大赛踊跃出来的文学新星而好奇“80后作家”的诞生的话，那么，随着韩寒、郭敬明另辟蹊径以“培养下一代读者”的方式面向中学生和文学爱好者，将“青春文学”(准确地说其实是“青春读物”)硬生生发展成为一种文学类型，也突显出作家代际发展到“70后”和“80后”之后，文学观念和文学的生存状态都发生了巨大的变化。尽管“严肃文学”仍然取得了不俗的成绩，包括莫言获得诺贝尔文学奖，还包括贾平凹、王安忆、刘震云、张炜、金宇澄等一批文坛中坚持续推出上乘之作，但是网络文学“三分天下”[12](白烨语)，甚至是“半壁江山”[13](赵勇语)的局面已经形成。由此表明，进入新世纪，文学研究面向新媒介、新文化以及新思潮的需求已迫在眉睫；“新世纪文学”之争的实质是打破印刷文学一统天下的文学观念，进而“文学与媒介”“文学与文化创意产业”“文学与大众文化”等等成为重要问题。
“新世纪文论”的第二个起点是新世纪之初文论界内部展开的延续达十年之久的自我反思。这一文论反思持续时间之长、涉及学者人数之多、讨论问题领域之广、思想交锋之激烈可以说是空前的。从“文学研究与文化研究的边界”之争、“日常生活审美化与审美的日常生活化”之争、“文艺学学科反思”、到“审美意识形态”之争、“实践美学”之争、“文艺学的本质主义与建构主义”之争，其讨论论域的核心都指向了对新中国以来文论话语的总体性反思以及对新世纪文论话语新的建构可能性的探讨。比如说，在文艺学学科反思中，最引人关注的是“文学理论教材体系”问题，如何认识中国文艺学教材中的“前苏联体系”问题事关新中国文论话语的域外理论资源问题，也事关新时期文论话语体系中以童庆炳为代表的文学理论教材体系的重新评估；再比如文化研究思潮是20世纪90年代以来对中国文论话语转型影响最大的西方文论思潮，它在极大地扩展了中国文论研究视野的同时，也应和了中国新世纪文学中“严肃文学”的相对式微及其所承载的“审美”“诗意”的消逝。无论是围绕“日常生活审美化与审美的日常生活化”“审美意识形态”，还是“实践存在论美学”等具体理论观点的争论，其背后都包含着新中国文论话语形成与新时期文论转型的深层背景，包含着到了新世纪，文论界如何审慎地对待已有的文论话语建设的成果，并寻求新的文论话语体系建设空间的问题。⑥还值得注意的是，不同于新中国文论中运动式的文艺批判，也不同于新中国文论所涉话题的“全民性”，新世纪文论的自我反思主要集中在文论界学者的内部、主要是以学术方式、理性讨论为主展开的。因此，这场讨论算得上中国的文学理论进入到新世纪之后的一次自我反思和自我调整。
上述两个重要的起点，一个以更加积极、主动、“及物”甚至是前瞻性的姿态将“新世纪中国文学的现状及未来发展”作为文论话语建构的问题意识，另一个则以更加冷静、客观，同时包含批判性的方式着眼于“当代中国文论主体性的自觉”。因此，当新世纪文论进入到第二个十年，中国文论研究中呈现出几个比较明显的趋势。其一，对20世纪后半个世纪以来的“当代西方文论”学术地图的重绘。如面对已经进入“理论之后”的西方文论，中国学者开始有意识地增强对20世纪西方文论局限性的分析，试图破解其创新动力的枯竭、思维局限的暴露、文化实践的悖反等诸多症候的思想根源，试图从总体上把握当代西方文论的最新发展趋势，并对此进行审慎的价值评估。还有一批学者继续及时跟踪、梳理和把握西方文论最新出现的学术思想，聚焦并绘制20世纪90年代之后的西方文论学术图景。其二，在对西方文论局限性反思(包括对理论自身局限性的反思，也包括将西方文论运用于中国经验和中国问题的有效性的质疑)的基础上，立足于中国思想资源和文化现实而生长出来的具有原创性的中国文论话语也正在不同的文论知识领域中逐渐成形。如曾繁仁在与西方“生态美学”的对话中，从中国古代美学中提炼出“生生美学”的话语建构，赵毅衡一反西方“叙述符号学”理论而开创出以“符号叙述学”为特点的“广义叙述学”，傅修延基于中西叙事传统比较而不断深描“中国叙事学”的内在理路，赵宪章基于中国古代直到当代的图文关系史的梳理而提炼出的图文关系理论，曹顺庆基于跨文化交流与传播的普遍规律而提出的“比较文学变异学”，张江从中国古代的“阐”“诠”“解”“释”思想而生发出来的有别于西方解释学的“中国阐释学”等等一批具有原创性中国学者的学术成果陆续推出。其三，新世纪中国文学的新变提出的新议题正在转换为文论新话语。继“视觉文化”“媒介文化”进入新世纪文论话语之后，“数字文化”“后人类”“人工智能”“数字人文”等新议题也正在从边缘走向中心，这不能不说是新世纪文学剧变带来的文论话语革新。
因此，进入“新时代”，新世纪文论的关键词可以概括为“当代中国文论话语体系建设”。这一方面是来自于新时期文论话语转型中，中国学者不断增强的将西学新潮影响之下文论话语转型的主体性焦虑转化为新世纪对当代中国文论话语体系建构的积极努力；另一方面则是随着中国综合国力的提升，中华民族伟大复兴的文化自觉也正进一步改变过去“现代化即西方化即美国化”的隐性逻辑，20世纪80和90年代以被动接受和学习为主的“向内输入型开放”也正逐渐调整为以“讲好中国故事”和“中国文化走出去”为代表的“向外输出型开放”。“中华优秀文化传统传承”“当代西方文论批判性反思”和“当代中国文论话语体系建设”正在塑造全新的“古今中西”关系，这就是“新时代”赋予文论建设的特殊内涵。
注释：
①这里的“文学理论”不仅仅特指“文学的理论”。在当代中国的语境中，文学理论往往被泛指为“文艺理论”，指与文学艺术创作与批评实践相关的一切理论思潮。
②毛泽东在《如何研究中共党史》一文中提出“古今中外法”，并将之视为马克思主义的“全面的历史的方法”的一个重要方面来看待，即“弄清楚所研究的问题发生的一定的时间和一定的空间，把问题当作一定历史条件下的历史过程去研究。所谓‘古今’就是历史的发展，所谓‘中外’就是中国和外国，就是己方和彼方。”(参见毛泽东：《如何研究中共党史》，《毛泽东文集(第二卷)》，人民出版社，1996年版，第99页。)
③如伍蠡甫的《西方文论选》(人民文学出版社，1964年和1979年)明确“上卷自古代至十八世纪，下卷为十九世纪”。(参见伍蠡甫：《西方文论选》上卷“编辑说明”，人民文学出版社，1964年版，第Ⅲ页。)
④如王德威的所言“没有晚清，何来五四?”意在“重识晚清时期的重要，及其先于甚或超过‘五四’的开创性”(参见王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，北京大学出版社，2005年版，第1页。)。
⑤“六十年代初，随着文艺民族化问题被确定为中央的文艺政策，如何批判地继承古代文论遗产以发展民族化的马克思主义文艺理论才形成了全国范围的讨论。”(参见张海明：《回顾与反思——古代文论研究七十年》，北京师范大学出版社，1997年，第27页。)
⑥这一时期相关问题的讨论，参见笔者从2006到2015年期间所撰写的文艺学年度学术热点的盘点，此不赘述。
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