从事社会科学研究的学者，碰到人的问题，有时不免会叹：所谓科学的方法或理论，到底无法像文学、艺术那样，直抵人心。金宇澄的非虚构作品《碗》却让人看到了问题的另一面。

一

“小英”是从上海到北大荒插队的知青，一日被人发现死于深井之中，打捞上来后，尸体停放在集体食堂（礼堂）的舞台中央多日，最后草草落葬于山野。作家金宇澄当时同在一个农场劳动，还曾下井清理过现场，对事件有刻骨铭心的记忆。事后他先后用小说（《苍凉纪念日》，著于1990年代）和非虚构（《碗》，著于2010年）两种方式，讲述了这个故事。

作者说，他自己都没想到，会一而再地，来重新写这个故事。

除了文本形式从虚构到非虚构的变化，作者告诉我们，这个真实的故事后来还有了意外的进展：原来小英死前曾秘密回上海生过一个女婴，如今这已经30岁的女儿，突然来到父母的插友们面前，并跟着爷叔阿姨们一起前往东北，祭奠了亡母。

但作者的意图，不只是要还原或补充情节，他有更多的东西想要表达。

原先的小说中，死于井中的女知青，是食堂的饮事员。而事发那天，知青们一早起来吃下去的，正是死者男友浑然不觉地、用浸泡着她的尸体的井水揉出的面团，蒸出的馒头。

不知道有几个读者像我一样，看到这里，会联想到了鲁迅小说中那一个醮了人血的馒头。也不清楚金宇澄当初虚构这样一个情节，是否怀有因为“身为同侪却麻木无感”而生出的内疚自省。

二

就故事本身而言，作者转而尝试纪实的方式，是有道理的：真实的情节，要比虚构的故事更具震撼力。包括作者对井底阴森空间的描述，舞台上那具惨不忍睹的尸体，还有那一直笼罩着遗属生活的亡魂阴影……而且，不同于小说，《碗》所讲述的，不只是一个知青的死，它的重头戏之一，是对亡者的祭奠。

因为有了30年的时间维度，女知青之死的故事，多出了同代人的回首往昔，还多出了小英女儿与亡母的战友们一起回归故地，荒野孤坟祭奠逝者的悲情场面……读者顺着作家的叙述，进入到了一个个新的情景之中，并预想着可能发生的高潮一幕：孤女大放悲声，知青们共同祭奠自己的青春，作家借此一吐心中块垒。

但故事的走向不是这样。作者给我们描述的，是杂乱不堪的情景：孤女默默，最后一哭却是埋怨母亲为何生出自己，并央求母亲亡魂别再回上海来打扰家人。而那些知青阿姨爷叔们，从饭桌、车站到坟场，一路恬噪，各说各话，莫名亢奋。

作家本人，夹叙夹议，表达的是对世相和故事结局的深深失望。

他自言，他原本怀着的是“拼接青年与坟墓”这样一个沉重的艺术意图。

但是，荒野之上，人们在祭奠什么？

“青年的坟墓”，这情景令我联想到，就如重庆的一个墓园那样，几十年来曾激发作家、艺术家们创作出各种作品，有郑义的小说（以及根据小说改变的电影）、顾城的诗、田太权的观念摄影，还有无数人的叹谓。然而，时代悲剧的背景下，青春的意义，终究无法逃脱被历史翻弄的命运。更何况，依据个体对共同体的重要性来确认人的价值，这样的观念根深蒂固存在于这个社会——人的生与死，或重于泰山，或轻于鸿毛，私人情感之外，对那些被认为无价值可言的生死的漠视和遗忘，似乎天经地义。

生命悲剧的残酷，不止于死亡本身，更在于人们对悲剧性的无感。人们折腾着为亡者化纸叩头，到底为了祭奠什么？就如作者所言，这是“一个有大麻烦的讨论黑洞”。

每一个个体的生命，都有其与生俱来的价值。这样的观念，在这片土地上是可能的吗？

不过，难得的是，在这篇纪实文字中，金宇澄由知青之死，带出了农场里的另外一些人的故事：那些在时代转变中被抛到边地的农工、劳改人员，他们的人生点滴和他们消失、死亡的结局。虽然着墨不多，也缺少对人物具体背景及事情来龙去脉的完整一点的交待，却有着足够的震撼力，有直击人心的细节。那些情节多少弥补了知青集体祭灵故事的苍白，让人体味到作家内心的悲凉：荒野之下埋着的，何止知青。那四处葬有无人知晓、无人祭拜的无名尸骨的山野，恰是人世悲剧最深刻的写照。

对几个被历史遮蔽的边缘人的生死故事的记叙，让作家多少跳出了有关“青年万岁”的执念——借助于对作家与那些生命体之间的情感关系的追忆，《碗》触及到了有关“个体生命悲剧”这一个文学艺术本该有的命题。

三

大概因为自觉到文字的无力，以及作为观察对象的同代人的观念局限，金宇澄曾动用自己的力量，为小英女儿的北上祭母行，找来了纪录片的摄制小组，希望能运用视觉艺术的方式，再现真实发生的故事。在预想中，这个团队，不仅有新的记录、再现的手段，还因为年轻成员是有海外留学背景的硕士、博士，因而具备新的观念及视野。这一工作过程，亦被作家记入在非虚构作品中。

创作者们心中的文本参照，是荷兰导演海蒂·霍尼曼（Heddy Honigmann）拍摄的再现巴黎拉雪兹神父公墓日常情景的纪录片《永远》（<Forever>）。那是纪录片的经典，也是金宇澄心向往之的模本。

但是，记录片的编导们最后并没能顺利交出小说家所期待的作品来。《碗》记述了这个创作过程的困难。最后，作者交待给我们读者的，竟然是记录片导演在电话中的“失声痛哭”：“……我天天在台里做！在想！在看！我快要疯了！我已经没办法了！我怎么办！怎么办啊！”

70后、80后的年轻艺术家们，没能帮助知青一代作家攀爬出历史的深坑，也无力为死者说出点什么来，却相反被小英母女和爷叔阿姨们拖入了一个无解的迷阵，找不到出口了。

其实我们不难理解，海蒂·霍尼曼的《永远》中，拉雪兹神父公墓里那些被用来祭奠逝者的鲜花、音乐和诗歌，需要有丰盈的人性和智性去孕育，是有尊严的生命之间的、相互的情感馈赠。而身处此岸的小说家、艺术家们，面对逝去的生命，都遇到了相同的难题：不管是凭借艺术想象力、还是依靠记实的方法，似乎都难以去触及灵魂，去打动人心。

因为，那埋葬着无名尸骨的荒原，不只在东北的深山中，也蔓延在人世间。

或许，可以稍感欣慰的是，相比于那些爷叔阿姨们的“无悔的”青春叙事，年轻编导的痛哭之中，有绝望，还有对自身的期待。它因此也让我们对那些将人性围堵其中的坚硬外壳有了切肤感受。

《碗》虽是部非虚构作品，其实也是作家记录自己所感的随想。其中最具力度的文字，包括开头篇章对深井之下的黑暗空间和自己内心恐惧的描述，还有近似呐喊的结尾:“……立刻冲出去，去把这只沉重的大碗彻底砸烂，也只有这样的做，我们的苦恼，才可以结束，K（按：编录片编导）也可以得到神惠，彻底破除这个诅咒，让我们大家一起，齐心协力挽救这痛苦惶遽的局面……可以吧，小英！”