摘要：郭沫若的《屈原》等历史剧自问世之初便存在两极阅读与评价问题，左翼右翼的两极阅读与评价后来演变成了中国大陆与海外的内源与外源阅读与评价问题。郭沫若剧作阅读应该减少伪阅读，全面深入地认识其可演性与可读性。此外，要充分认识和肯定郭沫若戏剧创作中的文类选择、融汇及演变问题，以开放的戏剧视野阅读和接受郭沫若的剧作，而不是以某种特定的狭义的剧作体裁观对郭沫若的剧作指三道四。作为现代历史剧的开拓者，郭沫若的剧作曾被视为“骸骨”之迷恋，后来又被视为“时代的传声筒”，这些偏于否定性的阅读与评价，其实正指出了郭沫若剧作的重要价值与意义，即剧作家应该如何挖掘传统文化所蕴涵的时代精神，或者说如何通过历史的重新书写建构时代文化自信。
关键词：郭沫若 剧作阅读 诗剧 历史剧
基金项目：本文为教育部规划基金项目“创造社年谱长编及史料钩沉汇校”（19YJA751044）、四川郭沫若研究中心重点项目“郭沫若经典化研究”（GY2018A07）阶段性成果。
作者咸立强，华南师范大学文学院教授（广州510631）。
对于郭沫若的剧作，批评向来难得中正，不是捧杀，就是棒杀。“捧”和“棒”两个字皆有“奉”，“奉”了某种旨意所作的批评，自然难得中正。对郭沫若剧作的批评，往往不是“奉”了某种政治势力的旨意，就是尊“奉”某种非政治或去革命化的思想，终归逃不脱“认识装置”[1]的拘囿。这些批评自有其合理性，但是因为批评者大多以郭沫若剧作浇自身块垒，从“认识装置”出发同时又强化了固有的“认识装置”，而对郭沫若剧作缺乏真正的了解，或者说不愿意真正深入地了解郭沫若剧作，对于郭沫若剧作的阅读与评价也就出现了一些值得注意的问题。
一、郭沫若剧作的两极阅读与伪阅读
早在2001年，温儒敏就谈到了“郭沫若的两极阅读现象”，指出郭沫若的阅读有“文学史的读法”和“非专业的读法”。“当今许多大学的讲台或专家的文章对郭沫若甚表称许，而一般读者却不敢恭维”。[2]随着现代网络媒介的繁荣，“一般读者”获得了发声的机会，切身的阅读感受或道听途说的网文，如浪潮般涌现出来，“许多大学的讲台或专家的文章”随被淹没。大学讲台和专家们的文章代表了一极，一般读者是另一极，两极之间是什么关系？一般来说，大学讲台和专家们的文章，代表的是精英。既然是精英，在阅读和批评上就有引导一般读者的责任，如果失掉了引导功能甚或反被一般读者的声音所遮蔽，这样壁垒分明的“两极阅读”，必然使得当下有关郭沫若的阅读和批评出现许多问题。一些无学术价值的陈旧问题在一般读者那里不停地被翻检出来重新传播发酵，便是许多问题中最为无聊的一个表现。
魏建将学术界对郭沫若的评价称为“两极评价”，认为这就是温儒敏谈到的“两极阅读现象”。实际上魏建与温儒敏所说并不完全一致。温儒敏谈到的是专家与一般读者，而魏建说的则是学术界。凡是能够跻身学术界的，按道理来说应该都是专家。魏建指出：“直到今天，在中国大陆学术界仍然流行着两种截然相反的声音”，“主流评价”持肯定的声音，反对者则是否定的声音。主流与非主流不太好界定，尤其在学术研究国际化的背景下，中国大陆学术界的主流一度被视为保守僵化的代表，海外刮来的解构力量一度引领时代新潮流，这也就是魏建所说的：“中国大陆学界出现对郭沫若的‘两极评价’现象主要是从1980年代后期开始的，源于海外的观点陆续进入大陆郭沫若研究者的视野。”[3]学术界存在的“两极评价”源于海外观点的接受，还是郭沫若自身，这是一个有待进一步探讨的话题。但是，就学术界自身而言，内部评价的两极分化，自然也就使得精英阅读和评价的引导功能大为削弱。
温儒敏和魏建高屋建瓴，谈的是郭沫若整体阅读和评价状况，用之于郭沫若的剧作，自然也合适。如何看待郭沫若的两极阅读和两极评价问题？换言之，为什么专家学者们特别在意郭沫若阅读和评价的两极分化问题？文学阅读允许仁者见仁智者见智，越是经典的著作越是能够容纳各种不同的解读，这就是所谓的一千个读者就有一千个哈姆雷特。两极阅读，就比单极阅读好，若是能够从两极进而发展到多极，这应该是郭沫若阅读和评价的幸事。但是，为什么专家学者们要对郭沫若的两极阅读现象摇头？纷繁的文学阅读与评价终究要随着时间的流逝渐渐沉淀下来，文学阅读允许一千个读者就有一千个哈姆雷特，但是能够沉淀到文学史中的阅读经验与评价，数目就极为有限了。正是在沉淀的过程中，阅读与评价才分出了主流与非主流，正解、误读与错读。
正解、误读与错读并非有天然的标准，随着时间的流逝、社会的变迁等诸多因素的变化，有时候所谓的正解也会被证明是误读，而误读却被发现反倒正是恰到好处的阅读。阅读与评价的变化，并不是自然而然地完成的，需要专家精英们的引导，需要那些想有所为的读者们的不懈坚持与努力。经典若是被一般读者所厌弃，经典也就失掉了现实接受的根基；学术界对经典的建构若是抵不过解构的努力，经典的地位也就岌岌可危。温儒敏、魏建两篇雄文，意在抵制他们所看到的目前存在着的一些误读与错读，以便引导郭沫若的阅读与评价能够在正确的方向上前进。
魏建谈到了郭沫若阅读与评价变迁的外源性影响，两极阅读与评价便成了西风压倒东风的问题，实际上这只是问题的表象，因为魏建在文章结束的时候说：长时间存在的“两极评价”，“只能说明直至今日的郭沫若研究依然停留在科学含量较低的学术层次”。[4]连研究都停留在“较低的学术层次”，一般读者的阅读评价水平也就可想而知。单就郭沫若剧作而言，两极阅读与评价并非始自外源性影响，某些剧作问世之初便遭逢两极阅读和评价。历史剧《屈原》在国民党《中央日报》公开发表之后，国民党御用文人与左翼文化界的反应对比鲜明，已经形成了两极阅读与评价。
阅读与评价从来都不是真空中发生的，几十年来郭沫若剧作的阅读与评价始终摆脱不了左翼/右翼、外源/内源诸多因素的影响，一些强调要回归文学本身的阅读与评价，究其实依然只是某种政治立场的变形。没有深度的翻案式阅读与评价，打着去政治化的旗号，真正的作用只是吸引一般读者的眼球，在信息爆炸的时代以消费主义的方式传递经过新包装的一些旧信息，这也就造成了魏建所说的“直至今日的郭沫若研究依然停留在科学含量较低的学术层次”。
如果说几十年来郭沫若阅读与评价全都“停留在科学含量较低的学术层次”，肯定不符合事实。魏建表述的真正意思应该是：“科学含量较低的学术层次”的阅读与评价湮没了真正有价值的层次较高的阅读与评价。温儒敏谈“文学史的读法”与“非专业的读法”，并不是将两种阅读放在同等的地位上，比如他说：“《女神》中的诗有许多显得太散漫、太直、太坦露，是很粗糙的。如果光凭直觉印象或者名理分析，可能认为这并不成功，以往许多论者也都是这么批评的。”[5]“光凭直觉印象”的阅读与批评，难以知人论世，不能实现了解之同情，终究只能算是低层次的阅读与评价。温儒敏提出的三步阅读法，便是力图将低层次的阅读引导向专家式的阅读。
随着现代文学作品的经典化，许多作家作品都需要面对专家阅读与一般读者阅读的差异性问题。一般读者之所以是一般读者，就在于和专家式的阅读不同，直觉与低层次是一般阅读的典型特征。专家阅读与一般阅读本不应该是两极化阅读，而应该是不同层次的阅读。若是专家阅读与一般阅读构成了两极阅读，只能说明专家失去了对阅读的引导能力，一般读者与专家之间不再是普及与提高的有机关系，而是成了相互鄙弃的两极。这种阅读状况不仅仅表现在郭沫若身上，对于许多经典化的作家来说，在某种程度上都存在着类似的问题。在这个问题上需要考虑的，首先就是在当下的阅读环境中，如何建构专家阅读与一般阅读的良性互动关系，恢复专家阅读对一般阅读的引导能力。其次，专家阅读为什么失掉了引导的能力？除了网络泡沫等外在因素的影响外，是不是与专家阅读本身有关？一些所谓的专家阅读，本身是不是伪阅读？
就郭沫若剧作而言，窃以为最重要的问题还不是两极阅读与评价，而是伪阅读问题。所谓伪阅读，就是一些读者自己并没有真正读过郭沫若剧作，但是在别人的介绍、评述等文字中，通过复制、粘贴、引用等途径，又间接地或多或少读到过郭沫若剧作的某些文字片段。这样碎片化的间接性的阅读，对于郭沫若剧作来说，其实就是不阅读，或者称之为二手阅读。这种二手阅读现象不仅出现在普通读者身上，有些专家学者的研究，不读郭沫若剧作文本，也没看过郭沫若剧作的演出，而是专门整理批判现有剧作研究的论著，从事的是郭沫若剧作的研究之研究，这也是一种二手阅读。完全不阅读，却又大谈特谈的，毕竟只是少数，若是将网络复制粘贴算在内，这方面的数量则又非常庞大。二手阅读现象的具体比例极难统计，很少有人坦承自己是二手阅读。二手阅读也不仅仅局限于郭沫若剧作，当前许多高校都开设原典阅读课程，主要原因也是经典文本的阅读不尽如人意。
郭沫若的剧作并非篇篇都是经典，在经典化的背景下讨论郭沫若剧作的阅读，不得不考虑以下问题：为什么要阅读郭沫若的剧作？为什么要阅读那些不是经典的郭沫若的剧作？如果不是为了特别的目的（教学研究之外），究竟有哪些一般读者在主动地阅读郭沫若的剧作？事实上，即便是在大学中文系，除了《屈原》之外，郭沫若的剧作在阅读中也基本处于隐形状态。作为经典文本的《屈原》，大多数也只是片段阅读，为大学生准备的现代文学作品选大多只是选其中的一两幕，除了专门性的课堂，整本阅读《屈原》的可能性不大。
与文本阅读相比，影像观看成了时代新潮流，许多不是剧作的现代文学经典，一些大学课堂都需要事先播放影视改编版本。在这种背景下讨论郭沫若剧作的阅读问题，不得不尴尬地发现，作为郭沫若的经典剧作，各种选本必选的经典篇目，剧本《屈原》在当下既无舞台演出，又无影视改编。这与同为现代话剧经典的《雷雨》、《上海屋檐下》、《茶馆》等大不相同。话剧的真正生命力在于舞台表演，郭沫若的剧本可读又可演，但是对于一般读者来说，现场观看舞台演出基本不可能，有心的一般读者想要购买舞台演出的影像资料，也无处可寻。在视听时代里，可演性的郭沫若剧作无论在现实世界还是网络世界里都处于隐形状态。没有演出/网络视频，就没有观看；没有观看就不仅仅是远离，而是有被“消失”之虞。
在抗日战争相持阶段，国民党政府不想让《屈原》上演，就是害怕剧作被观看被阅读，从而获得一般读者/观众。作为现代历史剧的开创者，在历史剧穿越剧盛行的当下社会，郭沫若创作的历史剧本应得到读者们的重视，曾经的舞台演出影像也应该以各种方式被一般人观赏，事实却正好相反。黄修己在《中国现代文学发展史》中说：“这时在历史剧创作中最有成就的是郭沫若”。[6]然而，20世纪20年代“历史剧创作中最有成就”的郭沫若，在海外文学史书写的影响下却有了变化。香港司马长风《中国新文学史》第十五章中，只在“成长期戏剧作家录”中点出郭沫若的剧作《卓文君》。在目录中列出的戏剧作家有欧阳予倩、洪深、田汉、丁西林，没有郭沫若。[7]程光炜等著的《中国现代文学史》，第七章“现代话剧的孕育与进展”，第二节和第三节目录分别是“丁西林与早期独幕剧”、“田汉、洪深与浪漫戏剧”。在田汉与洪深之间，有六行文字叙及郭沫若的历史剧创作。对现代话剧的叙述，程光炜等著的《中国现代文学史》在叙述框架上与司马长风的《中国新文学史》非常近似。郭沫若早期剧作在文学史书写中的弱化趋势，消解了郭沫若早期历史剧创作的意义，也割断了郭沫若历史剧创作的完整历程。对郭沫若历史剧创作缺少整体认知的普通读者，容易接受去政治化的解读指引，将郭沫若抗战时期的历史剧创作简单化为时代的传声筒。在郭沫若历史剧创作的叙述上，魏绍馨主编的《现代中国文学发展史》做得较好。该书认为1926年出版的《三个叛逆的女性》“是中国历史剧的正式出台”，而抗战相持阶段创作的六部大型历史剧则是“这一时期中国历史剧创作高潮的主峰”。[8]从“出台”到“高峰”，既是对现代历史剧创作的描述，也是对郭沫若自身历史剧创作历程的描述，这样的描述才有利于指导一般读者。至于像司马长风那样的叙述，只能带来郭沫若剧作的误读。
二、看·读·听：郭沫若剧作的阅读法
穆木天提出诗应有“诗的思维术”。[9]既然诗歌有诗歌的“思维术”，也就意味着诗歌要有诗歌的读法。有的学者还进一步提出古代诗歌有古代诗歌的读法，现代新诗有现代新诗的读法，对现代新诗的一些误读便是因为用了古诗的读法阅读新诗。以此类推，戏剧应有戏剧的读法，还可以进一步说话剧有话剧的读法，而诗剧有诗剧的读法。不同文体的阅读各有不同的“认识装置”，以诗观剧，以剧读诗，混淆了文类，交叉阅读，便容易产生误读错读。郭沫若的剧作属于文类交叉融合型，对于固执于某一特定的文体观念的读者来说，郭沫若的剧作就显得有些另类。
郭沫若是最早着手历史剧创作的现代作家，作为开拓者的他并没有遵循特定的戏剧文体规范。从“戏”的角度阅读和评价郭沫若的剧作，很多人看到的都是非“戏”的成分。向培良批评说，“在他（郭沫若），戏剧是完全无所轻重的东西”，“他所写的，或者是诗似的东西”。[10]向培良认为郭沫若的历史剧在“戏剧底”一方面是失败的，其中一个主要原因便是郭沫若把戏剧写成了“诗似的东西”。顾仲彝谈到郭沫若等人的历史剧时说：“数年来戏剧的出品，很少有‘戏’的成分。”[11]郭沫若剧作的上述阅读与评价正确与否暂且不论，窃以为需要追问的问题是：是否存在特定的必须要遵循的戏剧规范？郭沫若创作的“诗似的东西”，到底是现代戏剧的开拓，还是文体意识模糊不清下创作出来的失败的作品？
郭沫若的戏剧创作和他的新诗创作相似，都带有鲜明的文体解放的色彩，文体的交叉融合使得一些严肃的有明确戏剧思想观念的剧作家难以认同。阅读者或评价者所持的文体观念，与郭沫若剧作似乎总是存在一些龃龉，于是有人便自以为是地判定郭沫若剧作文体意识混乱。这种现象的造成，首先源于郭沫若戏剧创作的开放性，其次与现代文类观念的不断固化有关。
在中国现代文学发端期，郭沫若与其他文学先行者一样，都以蓬勃的朝气不断地拓展着现代文学的疆域，对于文类采取自由与解放的态度。郭沫若第一部自编新诗集《女神》出版时，有一个副标题“剧曲诗歌集”。《女神》分为三辑，第一辑所收三篇：《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》，皆为“剧曲”。“剧曲”与“诗歌”并列，可以有两种理解。第一种是将其理解为两种文学体裁，简单地说，便是剧与诗。第二种则是同类体裁的不同表现，即“剧曲”与“诗歌”同属“诗”这一大类。古典戏曲中，清唱的是散曲，演唱的是剧曲，后者起源于诗歌。
如何理解《女神》中的“剧曲”问题，也就意味着如何看待郭沫若戏剧创作的起点，而与起点问题直接相关的则是郭沫若的戏剧观。无论哪一种理解，都应将其归因为郭沫若文体观念的开放性，而不是文体意识的模糊性。有些读者偏要将其视为文体意识模糊，无非是奉了某种戏剧观念，又或者将其置入郭沫若戏剧创作的历史进程中给予审视，认为郭沫若的剧作有一个从不成熟到成熟的发展历程，而早期剧作自然被视为不成熟。成熟的剧作对应成熟的文体意识，不成熟的剧作对应不成熟的文体意识，这种推理合乎逻辑，却不符合事实。在文学创作中，开放的文体观念与文体意识不清晰有时候表现非常接近，实际却是完全不同的两回事。一个是不得已而为之，一个则是有意为之。不成熟意义上的文体模糊所要努力的目标是文体边界清晰化，文体开放层面上的文体模糊追求的正是打破文体的边界。
郭沫若对早期剧作的称呼有诗剧、剧曲、剧等。郭沫若在《创造十年》中说：“我开始做诗剧便是受了歌德的影响。在翻译了《浮士德》第一部之后，不久我便做了一部《棠棣之花》。在那年的《学灯》的双十节增刊上仅仅发表了一幕，就是后来收在《女神》里面的那一幕”。[12]郭沫若将《棠棣之花》称为“诗剧”，而按照《女神》的副标题，《棠棣之花》又是“剧曲”。从体裁的角度理解“剧曲”，“剧曲”就是“诗剧”，也就是戏剧。《创造》季刊目录页上，《棠棣之花》后面用括号注明为“戏剧”，同期发表的田汉的《咖啡店之一夜》也用括号注明为“戏剧”。后来，《创造》季刊发表《卓文君》、《王昭君》时，后面也都用括号的形式注明为“戏剧”。诗剧、歌剧、话剧等，都是戏剧。但是，田汉的《咖啡店之一夜》是话剧，郭沫若的《棠棣之花》则是诗剧。阅读的时候，不能简单地以话剧的规范审视郭沫若的诗剧。
从“剧曲”、“诗剧”理解郭沫若早期的戏剧创作，应该充分意识到郭沫若这一时期侧重的是“曲”、“诗”。剧是被诗人郭沫若引入诗歌创作的世界，作为开拓诗歌创作疆域的手段而存在的。有人将《女神》中的《凤凰涅槃》视为剧诗，而将《棠棣之花》视为诗剧，以凸显两者间文体的差异。但是，比较《凤凰涅槃》与郭沫若翻译的《浮士德》，就会发现两者的文体表现形式更为接近，而《棠棣之花》的形式反而与《浮士德》相差较大。以郭沫若翻译《浮士德》作为诗剧的标准，《凤凰涅槃》就是诗剧，而《棠棣之花》则是“剧曲”（有曲的剧）。《凤凰涅槃》代表了郭沫若诗剧创作的追求，而《棠棣之花》代表的则是剧曲创作的追求；前者是对朗诵体诗歌创作的探索，后者则是对歌唱体诗歌创作的探索，两种都是现代诗歌建设的有效探索。
早期郭沫若的剧作本质上是诗，只是采用了剧的形式。王以仁在《沫若的戏剧》中说：“沫若的戏剧中，不仅几节可唱的是诗；就是说白都满含着诗意。”有诗意并不就是诗，但王以仁摘引了郭沫若剧作里的几段“说白”，认为“若把这几节分行写起来，便是一首绝妙的好诗了”。[13]诗与剧中的对白，区别只在是否分行书写。郭沫若自言，《棠棣之花》“全部只在诗意上盘旋，毫没有剧情的统一”。[14]朗诵的诗和歌唱的曲，占据了早期剧作的核心位置，戏剧追求的矛盾冲突在郭沫若的笔下表现得平淡无奇。抗日战争爆发后，激烈的戏剧冲突才成为郭沫若建构戏剧性的重要因素。
郭沫若剧作的剧场性，前期主要表现于剧中的诗与曲，在后期剧作中诗与曲也是剧场性建构的重要因素。剧作《屈原》中，诗朗诵与歌曲的吟唱占有很大的比重，成为塑造人物形象、营造戏剧氛围的重要手段，这与《雷雨》、《上海屋檐下》等纯粹的“话”剧大不相同。考虑到郭沫若剧作的上述特质，故而提出郭沫若剧作需要有郭沫若的“阅读法”。阅读郭沫若的剧作，不能采用默读的方式，默读不能真正体会剧中诗与曲的精髓。中国传统戏剧的观众，一般都会说去“听”戏，而不是去“看”戏。郭沫若剧作的精魂，如《雷电颂》，需要在舞台上“吼”出来，需要大声的有气势的朗诵；是用来听的，不是用来默读的。总而言之，从剧场性的角度阅读郭沫若剧作，首先要承认不同的剧作有不同的剧场性，其次要破除传统的文本叙事中心意识，确立非文本中心叙事的戏剧审美。
戏剧作为一种综合性的舞台表演艺术，声音在表演中占有非常重要的位置。郭沫若说：“戏剧是艺术的综合，它已经不是单纯的文学。但戏剧文学在文学部门中却最能保持着口头传诵的本质，它主要还是耳的文学。诗剧、歌剧须得配乐而唱，可无容赘言，即如近代的话剧亦须仗言语的音乐性以诉诸观众的感应而传达意识。读话剧的剧本与听话剧的放送所得印象大有不同，同一台词由有修养的演员念出与随便的朗诵复生悬异，也正道破着这个事实。”[15]同为戏剧，话剧与歌剧在“听”的艺术处理上表现迥异，即便同为话剧，不同的作者对于声音的处理也各有不同。患有耳疾的郭沫若，却对于听的艺术有一种别样的执著。他曾用西洋歌剧的形式标点《西厢记》，还特别谈到剧中“听”的艺术。“他在音响之中可以听得出色彩来，你看他叙莺莺听琴说出‘其声幽，似落花流水溶溶’，落花的红色，流水的绿色，和两种的动态都听了出来，这分明是种‘色听’”。[16] “色听”是具体的表现技巧。郭沫若对于话剧舞台演出的朗诵和念词，指出一些表演者都是靠着天才和感兴，没有达到科学化的程度。不讨论声音的艺术，只能空泛地谈论那些穿插在剧作中的诗词的诗意，而诗意又只是在沉思的层面上被诠释，郭沫若剧作的真正魅力无形中也就被遮蔽了。
郭沫若标点《西厢记》，删除了原作中绝大部分的叙述因子，使其更近于纯粹的“歌”剧，追求的是剧作整体上的声音表现的艺术。从《女神之再生》到《屈原》，郭沫若剧作中随处可见诗、歌、曲，这些诗篇都不是沉思性的，而是用来吟和唱的。《郭沫若剧作全集》收录的《棠棣之花》，附有舞台演出时制作的《别母已三年》、《明月何皎皎》、《去吧，兄弟呀！》、《春桃一片花如海》、《侬冷如春水》、《风火蛾》、《侬本枝头露》、《湘累》、《我把你这张爱嘴》、《在昔有豫让》、《薄花生树》等11个曲谱。这些曲谱并非郭沫若剧作所固有，却是郭沫若剧作应该如此的呈现方式，正如郭沫若在《孤竹君之二子·幕前序话》中所说：“剧中有几首歌。应该要有乐谱才能上演。”[17]默读郭沫若剧作中的诗词，与配上曲谱后唱出来，这是两种不同的艺术感受。郭沫若的话剧，其实带有浓郁的歌剧色彩，是可以“听”的戏，在这一点上，郭沫若接续了中国“听”戏的审美传统。
三、迷恋骸骨与时代精神的传声筒
郭沫若的剧作问世之初，曾被人批评为“迷恋骸骨”。1922年11月23日，郭沫若在为《孤竹君之二子》撰写的《幕前序话》中就提到过此事：“你一说起骸骨来，我倒连想起一句毒评来了。近来有人说你是‘迷恋骸骨’的，你听见说过没有？我想来怕是因为你爱做古事剧的原故吧。”[18]1923年12月22日，共产党人邓中夏在《贡献于新诗人之前》一文说：“郭沫若君颇喜用古事做新诗新剧，这是对的，有人讥笑他‘迷恋骸骨’，那就未免‘燕雀安知鸿鹄之志’了。不过郭君所作，如《孤竹君之二子》，如《女神》等等，命意为我所不赞成；假如他的作品，尽像《棠棣之花》，那就好了。所以我对于郭君技术上大体赞成，而思想上却希望他更进步。”[19]邓中夏欣赏的《棠棣之花》，刊载于《创造》季刊创刊号，是一部带有浓郁的无政府主义思想的作品。《孤竹君之二子》也带有无政府主义的思想。但是《棠棣之花》主张挺身反抗，《孤竹君之二子》则带有消极避世的思想，邓中夏对郭沫若剧作的批评，带有左翼思想引导的意图。批评郭沫若“迷恋骸骨”，是以现代/传统、历史/现实二元对立的思维方式界定现代性，认为郭沫若的戏剧创作有躲避现实的嫌疑。邓中夏的批评，在肯定郭沫若剧作的基础上，指出其命意上的不足，希望郭沫若的戏剧创作思想上更进步。
就郭沫若历史剧创作而言，自问世之初便存在肯定与否定两种声音。郭沫若的剧作究竟是迷恋骸骨还是时代精神的传声筒，两种不同观点的选择大致形成了郭沫若剧作的两种相对立的阅读和评价模式。在20世纪20年代，两种不同的阅读和评价模式主要源于进步文化力量内部对现代性想象的差异。在抗日战争相持阶段，郭沫若贡献的六部历史剧创作依然存在着上述两种阅读和评价方式，而且两种不同的阅读和评价模式更是成为了国民党与共产党文化对峙的具体表现形式。与政治立场问题纠缠不清的阅读与评价，虽然其中也不乏真知灼见，但是误读错读更多。进入21世纪，读者们虽然已经远离了国共政治对立的阅读语境，但是两种阅读与评价模式并没有发生根本的改变。以历史剧《屈原》为例，当下有些读者对屈原形象塑造的真实性的质疑、对《屈原》创作“写得太快”的批评等，所持观点和材料与半个世纪前相比，本质上极为相似。像吴兴宇的《论郭沫若对屈原的政治评价》以众多史料客观评价屈原，以此否定郭沫若对屈原形象的再塑造，便是以历史的真实性审视文学创作导致误读的一个案例。
郭沫若剧作的阅读与评价需要从阅读史和接受史的角度给予审视，不了解20世纪中国历史剧创作曾经出现过的种种问题和争议，就不能充分地把握郭沫若剧作阅读和评价所具有的文学及文学之外的更为深远的价值和意义。《棠棣之花》、《屈原》等郭沫若剧作经典地位的形成，与郭沫若剧作和20世纪中国左翼文化的蓬勃发展有着密切的关联。从邓中夏到周恩来，以共产党人为核心的左翼文化力量奠定了郭沫若剧作阅读与评价的基础，在影响其他读者的阅读接受的同时，也对郭沫若的戏剧创作产生了引导和制约作用。从郭沫若戏剧创作的历史进程来看，存在着一个从自发到自觉地向革命与政治靠拢的过程。与之相应，郭沫若剧作的阅读和评价出现了以后期创作否定前期创作的倾向，无论是郭沫若自己的戏剧创作还是读者阅读，在某种程度上都走向了狭隘化的道路。“文革”结束后，有学者叙及郭沫若的历史剧《三个叛逆的女性》时说：“在思想和艺术上还有不足之处。如卓文君和王昭君的反抗斗争，只限于追求个人的婚姻自由，人格独立。斗争的方式又限于个人反抗甚至是‘自暴自弃’的个人反抗。”[20]批评郭沫若早期剧作中个人反抗的局限性，这种阅读虽有其合理性，却是戴着有色眼镜的狭隘化阅读。《卓文君》问世不久，浙江五中便排演了此剧，校长沈肃文因此“终于把他的校长的位置牺牲”。[21]当反抗斗争被划分了等级类别，打上了正确与错误的标签，郭沫若剧作虽然被视为时代精神的传声筒，有些却还是被视为不够进步。相比之下，这样的阅读与评价才是真正的席勒化的表现，正是这种自觉不自觉地奉行席勒化思想的阅读与评价，驱使郭沫若的戏剧创作不断地向着某种“正确”的道路前进。郭沫若剧作的阅读，首先需要读者清除自身思想里的席勒化倾向。
郭沫若的戏剧创作一直热衷于历史题材，原因并非“迷恋骸骨”，而是在古人身上读出了新的时代精神，发现古人的精神“和我们近代人是深相契合的”。[22]郭沫若驳斥将东方文明视为静的文明的观点，认为“中国的固有精神当为动态而非静观”，“我们要把动的文化精神恢复转来，以谋积极的人生之圆满”。郭沫若的戏剧创作，便是他重新梳理中国传统文化的努力。但是，郭沫若又不同于文化保守主义者。他提出“要把动的文化精神恢复转来”，同时也声明“马克思与列宁终竟是我辈青年所当钦崇的导师”。[23]传统文化精神的挖掘与继承，外来精神资源的吸纳，使得郭沫若的文学世界有一种海纳百川的气魄，而其底色则是动的反抗的精神。正是在动的反抗的精神这一底色上，郭沫若的剧作与当下流行的历史剧有了本质的差异。绝大多数的清宫剧穿越剧，都散发出腐臭的骸骨的气息，喜欢这些的读者观众自然不乐意谈论郭沫若这个现代历史剧的开创者，非要谈到的时候就尽可能地贴上政治的标签，力图借助去革命化的评价消解郭沫若历史剧创作的价值和意义。这些人对郭沫若剧作所持的态度，恰恰证明了其自身迷恋的乃是“骸骨”，因此才不能容忍郭沫若想要恢复转来的那种动的反抗的精神。
从政治影响的角度探究现代文学经典创作的某些缺失，有力地拓宽了现代文学阅读与评价的视野，但是随之而来的去政治化与去革命化的阅读与评价倾向，却也消解了现代文学作家主体努力建构起来的反抗精神。郭沫若的剧作作为时代的传声筒，从《棠棣之花》到《屈原》，一脉相承地都在努力地表现20世纪的反抗精神。闻一多认为，《湘累》中的屈原唱出的正是中国青年心里“叫不出的苦，喊不尽的哀”，[24]故而称其为“时代底产儿”。当郭沫若创作《湘累》、《聂嫈》等剧时，他还没有转向社会主义，与共产党人亦无思想上的直接交流。但是，共产党人与郭沫若的历史剧创作之间，似乎有一种宿命般的契合。从邓中夏到周恩来，许多共产党人一直都是郭沫若历史剧创作的欣赏者，也是郭沫若剧作的主要阐释者。这种契合，乃是源自于双方对时代反抗精神的把握，是志同道合的深层次精神上的共鸣。
在去革命化的阅读和评价体系里，郭沫若剧作却被粗暴地视为受政治力量所左右，在追逐进步的过程中迷失了自我。政治化与去政治化、革命化与去革命化，对郭沫若剧作的阅读与评价都是一柄双刃剑。能够客观地、辩证地看待相关问题，自然最好。若是不能，窃以为革命化的阅读与评价总比去革命化的阅读与评价要好。去革命化的解读大多对郭沫若的剧作持否定意见，而否定郭沫若剧作的解读，其实也就是阉割了最为宝贵的反抗的精神。致力于将郭沫若剧作犬儒化的，是那些犬儒主义的读者。
在抗日战争相持阶段，郭沫若创作的历史剧带有鲜明的现代民族国家意识，已经扬弃了早期的无政府主义思想。20年代创作的《聂嫈》与40年代由此修改而成的《棠棣之花》，便明显地表现了这种思想上的变化。但是，郭沫若的思想从无政府主义转变为社会主义，并非发生在抗日战争相持阶段，而是出现在1927年郭沫若参加北伐之前。抗日战争相持阶段周恩来等人的督促激励，对郭沫若该时期的戏剧创作无疑有着非常深远的影响，但是将郭沫若剧作思想的变化全部归因于此，无疑是一种误读，这种误读带来的不良影响便是让人误以为郭沫若剧作里的思想是奉了将令硬塞进去的。郭沫若自己早就孕育着剧作中的思想，只是有待合适的时机表现出来而已。
《聂嫈》中酒家女与士兵们的对话：
酒家女对士兵们说：“你们假如晓得如今天下年年都在战乱，就是因为有了国王，你们假如晓得韩国人穷得只能吃豆饭藿羹，就是因为有了国王，那你们便可以不用问我了。我们生下地来同是一样的人，但是做苦工的永远做着苦工，不做苦工的偏有些人在我们的头上深居高拱。我们的血汗成了他们的钱财，我们的生命成了他们的玩具。他们杀死我们整千整万的人不成个甚么事体，我们杀死了他们一两个人便要闹得天翻地覆。”
士兵甲挥拳高呼：“朋友们！我们来杀死这一些没良心的狗官啊！……你们有良心的，便请跟着我来，跟着我山里做强盗去吧！”众卫士回应：“好啊，我们做强盗去！我们做强盗去！”[25]
《棠棣之花》中春姑（即酒家女）与士兵、士兵长们的对话：
春姑对士兵长们说：“你们假如知道韩国的人为什么穷得来只能吃点豆饭、藿羹，年年都受着内忧外患，那你们就知道他为什么要来杀你们的国王和丞相了。本来你们韩、赵、魏三家是不应该把晋国分割了的。分割了，便削弱了抵御秦国的力量。野蛮横暴的秦国便年年侵犯你们，年年侵犯关东诸侯。你们和关东诸侯，那赵国、魏国、齐国、燕国、楚国，是应该联合起来，共同抵御秦国的侵略。”
士兵甲乙两人一起叫出：“我们杀死这些没良心的狗官呀！”然后卫士甲说：“他们要我们同列国联合起来，抵御秦国。”而卫士乙则应和道：“是的，我们要联合起来抵御秦国！”[26]
从无政府主义到社会主义，从超国家意识到现代民族国家意识，郭沫若剧作蕴涵的思想有了巨大的转变。如何看待郭沫若思想的转变及其影响下的剧作版本修订？许多学者对此都有非常精彩的论述。笔者想要指出的是，应该充分地意识到《棠棣之花》等剧作文本的修订与《凤凰涅槃》等诗歌文本的修订不同。剧作是用于演出的，其生命只有在舞台上才能得到完全的实现。舞台演出是即时性的，每一场演出都可以根据需要作出适当的调整，可反复修改是戏剧舞台演出的特性。从舞台演出的视角看待郭沫若剧作的版本修订，则版本修订正是剧作追求剧场性的表现。
从剧场性的角度理解郭沫若剧作版本的修订，许多版本修订都不是一个简单的自我完善问题，而是包含着对剧作可演性的追求。好又或者不好，观众说了算。然而，现在的普通读者观看郭沫若剧作演出的机会越来越难得，没看过又如何说？一篇题为《文艺青年屈原是如何“被文艺”的？》的文章，历数了唐宋至今诸多诗文、京剧和影视对屈原的表现，偏偏不提郭沫若的《屈原》。其中，作者提到1977年香港凤凰影业出品的《屈原》，这部电影对郭沫若的剧作借鉴之处颇多，如虚构的婵娟形象、白话版的《橘颂》等。郭沫若的《屈原》，重塑了现代国人对屈原的想象和接受，正如他的《凤凰涅槃》重塑了国人对凤凰的想象一样。就此而言，国人与郭沫若的剧作之间不存在接受的距离。现在的阅读之所以成其为问题，首先在于缺少演出，更缺少好的演出，与之相应的则是影像资料匮乏。若是能像白先勇的青春版《牡丹亭》一样，将郭沫若的《屈原》等剧作重新推上舞台或荧屏，那时才会有真正的当下“阅读”发生，再谈郭沫若剧作的当下读者问题才能有的放矢。
注释：
[1]李斌：《对“非郭沫若”认识装置的反思》，《文艺理论与批评》2017年第5期。
[2]温儒敏：《浅议有关郭沫若的两极阅读现象》，《中国文化研究》2001年春之卷。
[3]魏建：《郭沫若“两极评价”的再思考》，《山东师范大学学报》2012年第6期。
[4]魏建：《郭沫若“两极评价”的再思考》，《山东师范大学学报》2012年第6期。
[5]温儒敏：《浅议有关郭沫若的两极阅读现象》，《中国文化研究》2001年春之卷。
[6]黄修己：《中国现代文学发展史》，北京：中国青年出版社，1988年，第196页。
[7]司马长风：《中国新文学史》上卷，香港：昭明出版社有限公司，1975年，“目录”第4页、第226页。
[8]魏绍馨主编：《现代中国文学发展史》，延吉：延边大学出版社，1990年，第122页。
[9]穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926年第1卷第1期，第88页。
[10]向培良：《所谓历史剧》，《狂飙》周刊1927年第13期。
[11]顾仲彝：《今后的历史剧》，《新月》1928年第1卷第2号。
[12]郭沫若：《创造十年》，《郭沫若全集》文学编第12卷，北京：人民文学出版社，1992年，第77页。
[13]王以仁：《沫若的戏剧》，《文艺周刊》1924年第44期。
[14]郭沫若：《写在〈三个叛逆的女性〉后面》，《郭沫若剧作全集》第1卷，北京：中国戏剧出版社，1982年，第199页。
[15]郭沫若：《序洪深著〈戏的念词与诗的朗诵〉》，《新华日报》1943年8月10日。
[16]郭沫若：《〈西厢〉艺术上之批判与其作者之性格》，《西厢》，上海：泰东图书局，1921年，第8页。
[17]郭沫若：《郭沫若全集》文学编第1卷，北京：人民文学出版社，1982年，第240页。
[18]郭沫若：《幕前序话》，《郭沫若剧作全集》第1卷，第78页。
[19]邓中夏：《贡献于新诗人之前》，《中国青年》1923年第10期。
[20]谢中征：《妇女解放思想的艺术体现——评郭沫若的历史剧〈三个叛逆的女性〉》，《华南师院学报》1979年第3期。
[21]王以仁：《沫若的戏剧》，《文艺周刊》1924年第44期。
[22]郭沫若：《幕前序话》，《郭沫若剧作全集》第1卷，第80页。
[23]郭沫若：《论中德文化书——致宗白华兄》，《三叶集》，合肥：安徽教育出版社，2000年，第128—131页。
[24]闻一多：《女神之时代精神》，《创造周报》1923年第4号。
[25]郭沫若：《聂嫈》，《郭沫若剧作全集》第1卷，第186—188页。
[26]郭沫若：《棠棣之花》，《郭沫若剧作集》第1卷，第321、323—324页。
