内容提要：1936年，电影《化身姑娘》作为“软性电影”典型，陷入“软硬电影之争”中，八十多年过去，这一中国电影史上最为著名的争论近些年来也不断地被提及。然而，身处其中的明星，如袁美云，却因这部影片的出现开启了她另类出演的模式：“易装”性的表演，这一表演所带来的“性别奇观”，及其长久不衰的“吸引力”呈现，是我们探寻早期电影现代性的重要范本。
关 键 词：《化身姑娘》 袁美云 性别奇观 现代性 吸引力电影
旧时上海的《良友》杂志曾刊登胡蝶、徐来、陈燕燕、阮玲玉、王人美、袁美云、黎明晖、叶秋心八位明星的合影照片发行全国，故“八大明星”之称呼不胫而走。身在其中的袁美云也确实不负这八大女明星的称号，在其不到二十年的银幕生涯里经历了“天一”“艺华”“新华”“国联”“中联”“华影”“大中华”“永华”“良友”等电影公司，参演了大约六十部电影。在袁美云参演的这些影片中，有一部电影曾经是中国电影史上最具争议的影片之一：《化身姑娘》。作为明星的袁美云和电影《化身姑娘》一样陷入当时电影理论上的“软硬之争”的漩涡中。但是，争论归争论，袁美云“化身姑娘”的形象却已经深入人心，之后袁美云又主演了一系列与《化身姑娘》的美学思学以及叙事模式相似的影片，并且这些影片一直贯穿在她的银幕生涯中，袁美云自己也被称为“化身姑娘”。今天，袁美云在她主演的影片中惯常出现的“易装”性的表演，让我们看到中国早期电影中以“摩登”为主导的现代都市中所带来的“性别奇观”，及其长久不衰的“吸引力”。
一、“易装”：双重性别的表演趣味
1936年，发生“被捣毁”事件的艺华影业公司，放弃了与左翼影人的合作，转而投资了软性电影论者黄嘉谟编剧的《化身姑娘》，影片公映后，因其优异的票房成绩挽救了当时深受政治压力的艺华影业公司。然而也再次挑起了“软硬电影之争”。影片《化身姑娘》讲述了一位南洋回国商人菊翁，年老时思孙心切，于是远在新加坡的儿子元伦就让女儿莉英(袁美云饰)女扮男装回国安抚老父亲，其间发生了让人啼笑皆非的故事。袁美云在这部影片中时而留着三七分短发，穿着西装，英气逼人，引得少女们无限爱慕；时而女装，惹得少爷们朝思暮想。这种“忽男忽女”的人物设置，让观众大为惊奇，颠覆了袁美云之前在银幕上“小女伶”的小家碧玉形象，使观众耳目一新。同年，袁美云的《化身姑娘》续集再次强化了她在银幕上这一性别模糊的角色，她也成功登顶为妇孺皆知的红星。
当时报纸杂志对袁美云大为赞赏，认可其演技和肯定她事业的进步和提升，“忽男忽女，扑朔迷离的化身姑娘袁美云小姐”①也大受欢迎，事业更上一层楼，“《化身姑娘》一片竟能惊动全沪……因而她的声望更为提高，张善琨老板……对她也加过不少法宝，是以最近电影界中得名利双收，袁美云外别无他人矣”。②一时，袁美云“耐人追溯的‘化身姑娘’袁美云易钗而弁”③成为她的标签。此后，袁美云的银幕形象似乎总是被这种具有“化身/易装”特点的人物设置一直贯穿在她随后的电影生涯之中。1937年，袁美云拍摄的《女少爷》，剧情可谓与《化身姑娘》如出一辙：一名富翁年轻时，舍弃了亲生儿子，老来追悔不已，希望寻回儿子继承家族的产业。一名女子(袁美云饰)偶然知道这件事，灵机一触，化身成男子模样，假扮富翁的儿子。《女少爷》上映之后人们对女性“易装”兴趣并没有减弱，反而愈加浓烈，所以1939年，《化身姑娘》再次作为大IP，被搬上银幕，原班人马拍了《化身姑娘》第三集和《化身姑娘》第四集，故事情节连续前两部，将《化身姑娘》的品牌效益实现商业利润最大化。即使制作上明显较前两部粗糙，但观众仍然乐此不疲地去电影院观看，电影出奇地卖座，以至于其编剧黄嘉谟说：“受了前两集的剧情和剧中人的限制，又想竭力避免敷衍塞责的批评，希望能够青出于蓝，后来居上，而又必需化化身，而又必需化得别开生面，合于情理”，但是结果最终并没有如作者所愿，两部电影里面充满不可思议和令人尴尬的情节，不过“中国人是富于迷信‘老牌’的保守性的，连观众也不能例外”。④
1941年，在上海沦陷前夕，袁美云拍摄了杨小仲导演的《双珠凤》上下集。她仍以女子之身“易装”为一个学富五车、才华横溢的公子，被皇上赐为状元，能做官，能查案，最终为心上人复仇，珠凤合为一双，有情人终成眷属。在传统的父权制社会，社会性别中的女性往往作为男性的附属物，社会文化对女性的期望也具有依附性。《双珠凤》中袁美云的扮相更加英姿飒爽，性别呈现模糊，她饰演的霍定金是女子身，但是她在整个叙事中处于男性的地位，出逃时的胆识，出逃后表现出的过人才华一点不逊色于男性，并且进入父权为主导的官场，丝毫没有以往女性作为弱者等待救助的特点，她的爱人文必正反而文文弱弱，最终由霍定金帮他复了仇，并找到了他，二人才终成眷属。这部电影诠释了女人自己掌握命运的主题。
1944年，在上海“华影”复杂的创作阴影下，袁美云拍摄了相对中立的古装商业影片《红楼梦》，投资了200万⑤的大片，这版《红楼梦》是有史以来投资最大的五部古装巨片之一。⑥“袁美云为贾宝玉剪男式短发，一如《化身姑娘》时代。”⑦“以她往昔演《化身姑娘》的作风来演这贾宝玉的角色自然最合适她的个性……导演卜万仓先生既派她来演贾宝玉这角色，当然亦明白她最称职也没有了!”⑧当年袁美云主演《小女伶》成功之后，有人曾经说过袁美云是一朵美丽的花，“使人为她真有些弱不禁风的感慨。自从《化身姑娘》起，她是获得了千万影迷的拥戴……这次她演《红楼梦》中的贾宝玉，有人说‘这朵花是开放得益加茂盛’了”。⑨袁美云在《化身姑娘》《女少爷》《双珠凤》中化身男子，都是女子身着男装，化身为男性形象，是在情节推动下不停地在“女性”与“男性”之间变换着性别而表演。其后在《红楼梦》中，袁美云则完全扮演男性形象，彻底“化身”为男性角色。此版《红楼梦》是中华人民共和国成立前众多版本中的佼佼者，袁美云饰演的贾宝玉是电影史上《红楼梦》版本中第一次较为成功地反串。⑩这种“易装”性表演趣味的影响力在五六十年代从上海移植到香港，例如香港邵氏电影中的《梁山伯与祝英台》(1963)、《花木兰》(1964)、《新红楼梦》(1978)，对这一“易装”趣味的表演再次捧红了香港影星凌波：在电影里男人看她是女人，女人看她是男人，这种兼具同性/跨异性视觉的认同使其成为她所在那个时期的“易装”表演的典型代表。在20世纪90年代的香港电影中，这样的“银幕奇迹”是由经典武侠电影《笑傲江湖》呈现，导演程小东充分利用了林青霞身体所兼具东方女性的意蕴美和“英姿飒爽”的俊美气质，将女性独有的媚气和男性的豪气相结合，成功诠释了亦雌亦雄的“东方不败”这一角色，使观众在这部瑰丽之作中体验了两性兼具、且性别意识模糊的超凡独特的性别奇观。
二、“软片”：都市里的性别奇观
经历了从1933年以来的“软硬电影”之争后，黄嘉谟和刘呐鸥都转向了编剧创作，与左翼影人一样，通过自己的作品来证实他们的电影观。1936年之后，黄嘉谟作为《化身姑娘》电影系列的编剧，试图创作“软片”来体现他的电影观。
关于现代都市里的女性形象真实情形是怎样的?她们应当有怎样的一种呈现?黄嘉谟并没有特别明确的说法，反倒是左翼影人在攻击中指出，“重男轻女”的议题是对都市女性问题的探讨，尽管他们认为“重男轻女”本质上是私有财产制度问题。(11)细看软性影人的论述，他们其实无意于关于女性问题的探讨，而关心的是“趣味至上”“利市三倍”。因此，模仿好莱坞电影、“cameraman system的时代”、“歌舞片的意识就是歌舞”(12)等对电影机械复制形式的迷恋才是他们所刻意展现的。
20世纪二三十年代的上海对西方现代性物质形式的接受已经到了“后继则效”(13)的地步。好莱坞电影中首次“化身”形象来自1930年玛琳·黛德丽出演的《摩洛哥》，身穿黑色燕尾服的玛琳·黛德丽充分诠释了两性一体的特殊魅力，引发观众的狂热追捧，身着中性服装、金发、雌雄莫辨的形象在文艺界大行其道，《摩洛哥》的成功显示了美国观众接受潮流的能力。“酷”“有型”等形容男性的词语开始用在女人身上，女性的美丽有了其他方式的解读。1928年，电影皇后胡蝶就在明星影片公司拍摄的《白云塔》里易装，化身为红叶公子，影片公映后，受到了观众的一致称赞，但是胡蝶在电影里性别反串的中性打扮并没有在观众中成为风潮。而袁美云在《化身姑娘》中的“易装”表演不仅作为影片的叙事结构、观影趣味，也同时转化成为都市现代女性的一种时尚，摩登上海也为这种日常女性“化身”提供了可能性。影片编导刻意表现游刃其中的女主角穿着各式西式时装(西装和连衣裙)展现曼妙身姿，也为观众提供了一个现代化及现代性体验的感知反应场。
但是以现代的角度重新审视《化身姑娘》，就会发现“‘新感觉派’文人都谙熟美国好莱坞电影的各种技巧，在作品的题材、风格、表现手法等方面深受电影的影响，用簇新的形式书写了半殖民地上海的都市景观”。(14)电影里多种元素并行，戏剧化的情节设置，以戏谑的叙事模式推进。这些元素以现在的眼光来看，正是成熟的商业片所需要的，与经典好莱坞喜剧片的模式如出一辙。里面穿插歌舞映射出当时在大都会林立的一座座歌舞厅等娱乐场所，这些满足观众消费欲望和趣味十足的娱乐方式“对现代化视觉文化贡献了一种‘上海洋泾浜’式的独特现代主义商标——一种充满毫不掩饰的大都会热望的‘地方白话’”。(15)市井观众们对于电影中呈现的娱乐场所有着不谋而合的认同感，他们向往蔓延在“魔都”里的流行风尚。
袁美云不同的化身形象让观众在认同观看欲望生成机制和性别联接方式的前提下，获得一种惊讶与迷恋的双重体验感受。从性别身份表演(performance)的角度说，易装是一种关于性别的结构与意识的外在表达，电影中的易装表演实现了对社会禁忌和性别常规的冲击，随之而来的关于性别话题的戏剧冲突也实现了对性别身份的重新塑造。《化身姑娘》中袁美云的“性别”被追问和质疑时，“他”就会故意做出男性的动作或者机智地编个小故事，巧妙地化解暴露身份的危机。“易装”在性别审美意识上的“暧昧”作为影片表演的突破形式而得到了观众充分的认可。演员易装后表现的性别奇观“提供了一种观看模式的可能性：它真正是一种颠覆性的伪装，有着反讽距离的特点，可以创造另类身份的可能性”。(16)影片《化身姑娘》集阴阳两性特点为一体的性别奇观正体现了上海作为“东方巴黎”积极地呼应着来自各方的摩登信息，也恰是早期上海现代性的组成部分。
三、“吸引力电影”：机械复制时代下电影的“原质”
1923年，爱森斯坦在他的电影美学纲领性文章《吸引力蒙太奇》中，提出吸引力蒙太奇的含义。他认为运用杂耍手段引导观众的情绪，关键在于戏剧中的“吸引力”，在这种“吸引力”的作用下使观众的心理产生强有力的冲击效果。同时，他否定了以往戏剧中统一行动、情节和人物性格的特点。后来，众多学者对电影中的“吸引力”进行了多角度的研究和传承，汤姆·冈宁的“吸引力电影”观认为“戏剧展示凌驾于叙事吸引之上，强调震撼或惊慑的直接刺激，置故事的展开或虚构世界的建立于不顾。吸引力电影很少花费精力去创造具有心理动机或个性特征的人物。它利用虚构或非虚构的吸引力，将能量向外倾注于得到认可的观众，而不是向内着力于经典叙事中实质上以人物为基础的情境”。(17)黄嘉谟在1933年的代表性论文《硬性影片与软性影片》中便对电影的“原质”给予自己的见解，即“戏剧对于人生原有的趣味性的吸引力”，(18)是“充实着戏剧给予人生的原有的素质，是值得欣赏的艺术影片”。(19)抛开“软硬电影”之争中对是否要在影片中表现“主义”问题的争执，黄嘉谟的这一论述至少描述了电影作为机械复制时代的产物，其对现代都市日常生活中所暴露出来的戏剧化冲突的趣味性的展现，是符合“吸引力”电影本性的。
基于此，软性电影沿用了新感觉派小说的特点，即关注现代都市的繁华，以及对都市中人们精神状态的挖掘，着力于对霓虹灯之下男女异常两性关系和人物内心难以抑制的压力的探讨。但是，他们也不乏对电影艺术本体的思考和实践总结。刘呐鸥与所有当时生活在都市中的小知识分子一样，热衷于在闲暇之余去戏院看电影，从而形成了他后来所论的“电影是建立在光学和几何学上视觉的诗”，电影是机械的儿子，制作者们其凭赖自己的灵感，依靠自己的艺术的组立法，还不如用method(方法)，降幅摄影机mechanism(机械主义)来得自然。(20)客观来看，与其说刘呐鸥、穆时英等的关注点是对电影视觉表达形式上的批判，不如说是对电影基于现代都市摩登文化而产生的“原质”及其审美观念的自由抒发。这一点恰与汤姆·甘宁在对欧洲电影先锋派运动中的“吸引力电影”的阐述有着相似之处，强调电影中的“吸引力”直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观——一件独特的事，无论是虚构还是实录，它本身就很有趣——提供快感。(21)在叙事上，吸引力电影与软性电影同样都要求故事本身的“趣味”。在表现手法上，吸引力电影讲求“不把电影看作一种讲故事的方式，而是看作向观众呈现一系列景观的方式，因为他们制造的幻觉力量和异国情调而入迷”。(22)持同样观点的“软性电影”论也是“让人们在柔软的沙发上渐渐陷下去”。(23)
回看当时的《化身姑娘》及其系列，其“易装”/“化身”的“吸引力”被刻意加大，成为叙事中最具有奇观性的时刻。对此，当时的报纸、杂志更是用图片和文字来强化这种性别奇观，如：“雌雄莫辨，‘化身姑娘’中袁美云之男装”(24)；“‘化身姑娘续集’里的一对同性爱侣”(25)；“耐人追溯的‘化身姑娘’袁美云易钗而弁”(26)；袁美云“兼饰三角、忽男忽女、千变万化、离奇奥妙”(27)等。可见，这些报道突出的是“男女莫辨”的视觉快感，其产生的直接、强烈的吸引力元素，深得观众迷恋和追捧。至于叙事，无关紧要，人们“只消稍为注意一点，立刻就能觉得故事是生硬的勉强构成，并不是流利的自然发展。同样所有的笑料噱头也全是生硬、揉作”。(28)
无意卷入“软硬电影”之争的袁美云，影坛生涯因其“化身”银幕特色而红透半边天。正如前文所述，她自己演绎的“化身”/“易装”的趣味贯穿她后来的整个银幕生涯。这一银幕上所长久不衰的“性别奇观”多出现在1949年以前的上海和之后的香港，这也从一个侧面说明了这种“易装”奇观也只能诞生在这种充斥着商业消费文化下的都市之中。
1946年，拍完《红楼梦》后的袁美云因“附逆影人”的原因最终留在了香港。除了在别的公司拍片外，她还和丈夫王引在香港成立了“良友影业公司”，袁美云做主演，王引任导演，拍摄了《蒙难夫人》《碧血红颜》《吸血鬼》《条条大路》《九死一生》《间谍忠魂》等影片。后来袁美云因为健康原因退出银幕，回到幕后，协助丈夫王引独立制片。至此，袁美云的银幕生涯告一段落。袁美云在定居香港四十年之后的1986年，再次回到故土上海，实现落叶归根的愿望。在1997年度过82岁生日后，悄然离世。袁美云终其一生一共拍摄了60部影片，而其“化身姑娘”的银幕形象因为“软硬之争”和中华人民共和国成立后，“硬片”成为主流，而长期以来被人们选择性遗忘。今天看来，“易装”/“化身”作为一种都市消费文化的感官反应场，也仍然具有重新认识的价值和意义。
注释：
①《电影：忽男忽女扑朔迷离的化身姑娘袁美云小姐》，公豫主编《风月画报》1937年第11期。
②《袁美云(名利双收)》，《银色》1940年第4期。
③《电影专页：耐人追溯的“化身姑娘”袁美云易钗而弁》(照片)，公豫(主编)《风月画报》1936年第2期。
④黄嘉谟《剧作者言——瞎三话四集》，《艺华画报》(《三集化身姑娘》特刊，1939年第3期。
⑤载《华影周刊》1943年第14期。
⑥另外四部是《杨贵妃》《王昭君》《珍妃》《绿珠》，见《华影周刊》1943年第16期。
⑦《新影坛》1944年第6期，第38页。
⑧一萍《袁美云印象》，《上海影剧》1944年第1期，第8页。
⑨《争妍斗艳·十大女星像》(袁美云)，《影剧》1944年第16期，第394页。
⑩1927年，陆剑芬在上海复旦影片公司拍摄的《红楼梦》里反串贾宝玉，电影里人物一律穿上时装，故在当时及以后都曾受到严厉指斥此版《红楼梦》不伦不类，非今非古。
(11)穆维芳《化身姑娘》，陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社1993年版，第832页，原载《民报》1936年6月7日。
(12)呐鸥《中国电影描写的深度问题》，《现代电影》1933年5月1日第3期。
(13)康振常《市民意识与上海社会》，《二十一世纪》(香港)1992年6月，第12页。其中将上海人接受西方现代物质分为“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效”几个步骤。
(14)陈犀禾、金舒莺《现代电影理论的建构——重新评价“新感觉派”电影论的理论遗产》，《上海大学学报(社会科学版)》2011年第2期，第18页。
(15)张真《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海：上海书店出版社2012年版，第5页。
(16)[英]休·索海姆《激情的疏离——女性主义电影理论导论》，艾晓明、宋素凤、冯梵梵译，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第203页。
(17)(21)[美]汤姆·冈宁《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》，范倍译，《电影艺术》2009年第2期，第62页。
(18)嘉谟《硬性影片与软性影片》，陈播主编《三十年代中国电影评论文选》第843页，原载《现代电影》第1卷第6期(1933年12月1日)。
(19)同(18)，第845页。
(20)同(12)。
(22)同(3)，第61页。
(23)李晨《电影<化身姑娘>的叙事策略研究——软性电影中的商业元素浅析》，《赤子(中旬)》2013年第7期，第87页。
(24)《艺华》1936年第1期。
(25)《家庭杂志》1937年第2期。
(26)同(3)。
(27)《申报》头版，1937年1月1日。
(28)凌鹤《最近期间的中国电影新作读书生活》，《读书生活》1936年第5期。
