内容提要：《箧中集》诗人和顾况的部分五七言古诗，在表现上虽有较多差异，但其直白与艰涩相兼容的语调特征基本相同，都是在效法汉魏的同时对古诗传统声调的逆反，是中唐前期古诗奇变的特征之一。这一创作现象的形成，有散句联缀、意脉勾连、造语遣词等多种体式原因，体现了在古诗中运用声调配合表情达意的自觉探索。而深层原因则在这一小群诗人怀才不遇的共同遭际，使他们能与汉魏古诗的生命感悟发生自然的共鸣。以“与时皆异”的苦涩语调表达其抵制流俗的心声，正是元结所提倡的风雅古道的重要内涵。

关 键 词：《箧中集》  顾况  古诗  语调变异  反流俗

大历、贞元时期虽然以近体诗为主流，但部分数量不多的古体诗从天宝后期开始出现的奇变，却是中唐尚奇诗风的渊源。这种奇变由多种表现因素综合而成，除了想象方式的变异以外，①某些古诗由于语调的变异，形成一种另类古调，也是值得注意的因素。这里所说另类，专指以《箧中集》诗人和顾况为代表的某些古诗中语调直白与生涩夹缠、语言朴拙与艰深相间的现象，与汉魏到中唐前期大多数古诗以平易流畅为上的传统声调相悖。而穿插其中的难字生词，又多为前代诗歌中罕用的语词甚至是生造。由于这一创作现象罕见前人论及，②本文将以大历前诗歌的主流声调作为参照，探讨这类古调的表现原理及其形成原因。

一、《箧中集》的苦涩语调及其对传统声调的逆反

天宝末，某些古诗语调的变异首先出现在以《箧中集》诗人为主的五古中，发展到顾况诗里，声调的变化更加复杂多样。笔者25年前曾注意到这一现象，指出：“天宝至大历的诗坛上另一个微妙的变化，便是由复古而带来的在艺术上转向苦涩奇险的倾向。”特别是《箧中集》内所收诗人，共同的特点是句意断续，语言质拙，思致惨苦，声调滞涩。这种“以散句的串联和平白质朴的语言造成拗涩之调，好以极端的说法表现穷困惨苦心境的特点，后来成为孟郊、卢仝等人诗歌艺术的重要特征”。③现在看来，这一结论基本不错。但当时论述这一现象，是与杜甫、岑参等人的“好奇”混在一起的，没有区分不同诗歌体式在求奇创变方面的不同表现原理，尤其没有深究《箧中集》诗人和顾况的这批古调背反传统古诗声调的原因和意义。因而有必要重拾这个话题，作进一步的探索。

大历前，五古的声调形成以流利畅达为上的审美传统，与五言体式的构成原理有关，也是历代诗人自觉追求的结果。汉魏五言诗形成之初，面临着单行散句如何形成连贯节奏的问题，早期主要是采用排比对偶叠字或重复用字等手法，以求语脉流畅。这就是汉乐府五言及苏李诗多见排比重叠的原因。但由于五言的特质原本适宜叙述，在连贯的叙述句脉中寻求鲜明的节奏感，是五言体走向成熟的更重要的途径。以古诗十九首为代表的汉末五言文人诗在叙述脉络中展开往复抒情的方式，前后句子“相生相续成章”，④全篇“章法浑成，句意连属”，⑤加上用语浅白家常，具有毫不雕饰的天然美，遂使汉五言古诗形成“随语成韵”、⑥天然流畅的声调特色，这也是后世判断五古语言风格的最高标准。

汉魏以后，五古经过太康体、元嘉体等阶段的演变，对偶句成分愈益增多，至谢灵运诗里甚至达到“体语俱俳”⑦的程度，用语也愈趋典重生涩。齐梁五古突破元嘉体的板滞凝重，追求流畅自由的声情，重新处理散句和对偶句的关系。这种破骈为散的努力，使不少齐梁五言诗回到了五古讲求语调流畅和用词浅易的审美传统。⑧这与沈约和萧氏兄弟的倡导有关。沈约的“三易说”强调“易读诵”，即流利上口，没有诘屈聱牙之感；“易识字”，即浅易家常的语言文字；“易见事”，⑨即常见的典故，不致因僻涩难懂而阻滞文意，三条其实都包含了对诗歌的语调要求。尽管沈约为了“易读诵”而提出声律说，但是诗歌语调应当顺畅，也是当时人对所有诗歌的共识，例如萧子显主张诗歌应“吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻”，⑩即节奏响亮分明，韵律清润委婉，穿插民谣式的语调，读来轻快流利。钟嵘说自己不懂四声，但“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”，(11)也是强调诗歌的语调本来就要讲究讽诵效果，不能阻滞，应当声音清浊协调，读来顺口流畅。

齐梁诗奠定了初盛唐诗清新流畅的语言风格。直到天宝末期，殷璠在《河岳英灵集论》中论音律，还是说：“夫能文者匪谓四声尽要流美，八病咸须避之，纵不拈二，未为深缺……故词有刚柔，调有高下，但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音。”(12)李珍华先生对殷璠这段话作了深入的研究，认为殷璠之意是“所谓音律者不必固囿于平仄律。要真正欣赏古人或唐人的古体诗，我们必须注意到除已成主流的平仄律以外的抑扬关系，也即是轻重清浊所组成的音律”。(13)这一解释是符合殷璠本意的。联系盛唐古诗来看，殷璠这话也显然反映了诗人们对于古体音律的共识，即并非一定要做到合四声、避八病，才能取得声调流美的效果。只要文词与音调相合，全诗都保持这种协调感，同样可以做到韵调流畅优美。

追求平易流畅、词调相协虽是汉魏到盛唐五言古体诗的主流，但其间也曾经出现过语调滞涩的情况。最早是在少数汉乐府中，主要因五言诗还处于摸索节奏规律的萌生阶段。如《折杨柳行》《箜篌谣》就存在散句之间无呼应，语脉不连贯的问题。之后是刘宋时期的某些五言古诗，在普遍追求典重生涩的时代风格中，更进一步发展到“或全借古语，用申今情”，(14)在深奥的典故中钻牛角尖，甚至生撰语词，将诗歌弄到晦涩不通、难以卒读的地步。(15)直到萧齐时期，诗风虽转向平易，但部分五言诗仍夹杂着生涩的句子。沈约提出“三易”说，应有针对这种创作倾向的用意。这两个时段相对短暂，在汉魏至盛唐诗歌诗史中不占主流，却也提供了观察中唐前期古调变异的另一种视角。

七言诗的语调与五言又有所不同。七言在早期作为一种应用文体，以单行散句联缀，每句独立成行，也经历过一个语调蹇涩的阶段。但是随着七言转向抒情化，并成为一种独立的诗体以后，在汉魏六朝以乐府为主，至初盛唐更发展为富于乐感的歌行，其结构体式就决定了对语调悠扬流转的要求比五古更高。总之，以大历前五七言古诗作为对照，便不难看出天宝后期至贞元时期某些古诗语调的变异，对于汉魏盛唐古诗的传统诵读节奏是一种逆反。

《箧中集》诗人和顾况的古诗虽有相似的语调特征，但其艺术表现和形成原因不尽相同。《箧中集》诗的基本特点是以直白朴质的语言夹缠少数古语雅词，因而有些诗语言虽然近于口语，读来却觉得拗口滞涩。

首先，《箧中集》古诗取法汉诗，全为散句，不用对偶。又采用枯淡直白的家常语，尽去雕饰。例如沈千运的“筋力又不如”“兄弟可为伴”，(16)“不道旧姓名，相逢知是谁”，(17)“一生但区区，五十无寸禄”，(18)于逖的“老病无乐事，岁秋悲更长”，“有才且未达，况我非贤良”，(19)孟云卿的“人生早艰苦，寿命恐不长”，(20)元季川的“出门万里心，谁不伤别离”(21)等等，都很浅白。同时，有些诗还以顶针、重复用字、排比等句法加强了这些浅白语言的重叠之感。比如沈千运的“今日春风暖，东风杏花折”，“岂知园林主，却是林园客”，(22)王季友的“出山秋云曙，山木已再春。食我山中药，不忆山中人。山中谁余密，白发惟相亲”，(23)于逖的“衰门少兄弟，兄弟惟两人”，(24)孟云卿的“但恐不出门，出门无远道。远道行既难，家贫衣裳单”，(25)“莫吟辛苦曲，此曲谁忍闻。可闻不可见，去去无形迹”，(26)张彪的“去日忘寄书，来日乖前期”，(27)赵微明的“去时日一百，来时一月程”(28)等等。从理论上说，浅白家常的文字再加上重叠复沓的修辞手法，很容易形成流畅的语调。然而这批古诗的顺畅仅限于这些片段的句子中，不能贯穿全诗。而且有些句子重复用字过多，几乎成为绕口令，如王季友未收入《箧中集》的几首诗：“采山不采隐，在山不在深。”(29)“出山不见家，还山见家在。山门是门前，此去长樵采”。(30)“上山下山入山谷，溪中落日留我宿。松石依依当主人，主人不在意亦足”。(31)句中反复用“山”字，却反因绕口而致拗涩。

其次，在这类古诗中，与直白字句相间的还有少数晋宋古诗式的雅词，有的还是诗人自己的生造词。晋宋时期的生造雅词与其全诗风格统一，而《箧中集》里的这类词与俗白的当代语言风格夹杂在一起，尤其显得难易不协。例如沈千运的“畴昔皆少年，别来鬓如丝。不道旧姓名，相逢知是谁。曩游尽骞翥，与君仍布衣”。(32)“曩游”一词仅同时代的杜诗中有一例。因“曩”字较雅，在魏晋宋诗中主要见于四言诗和王羲之玄言诗、谢灵运赠人诗，初唐时多见于应制诗。“骞翥”一词为沈千运生造，因而“曩游尽骞翥”这一句在前后句的浅易风格中尤显突兀。“栖栖去人世，迍踬日穷迫”，(33)前句浅易，后句是晋宋雅调，“迍踬”一词亦不见于前人诗。张彪的“君子有褊性，矧乃寻常徒”，(34)“矧乃”一词在先唐主要见于四言诗，以及少数典雅的五言诗。(35)元季川的“飒飒凉飙来，临窥愜所图”，(36)“临窥”为元季川独造之词，“所图”用在五言句的后两字，之前只有沈佺期的“将南睿所图”(37)一例，但沈诗全诗用语典重。元诗在“临窥”的生词后面再加上风格典雅的“惬所图”，便与全诗不协调。“灌田东山下，取药在尔休”。(38)“尔休”一词也是生造，且不明其意。(39)

第三，这批古诗的上下句之间往往杂有令人难解的跳跃，因而句意不连贯，这也是形成语调滞涩的原因之一。汉魏古诗散句意脉接续的特点是“相生相续成章”，即上句之意自然生出下句，下句之意自然连接上句。跳跃主要见于比兴的使用。因而无论叙述还是抒情，句意之间不会产生断续之感。而《箧中集》古诗即使是全用直白的文词，也会出现句意的窒碍，这往往与诗人用意过深有关。上下句之间的顿断有时似为增加联想，有时却不明其意。如沈千运的“筋力又不如，却羡涧中石”，“近世多夭伤，喜见鬓发白”，“兄弟可为伴，空为亡者惜”，(40)这几个诗行均因上下句之间缺乏呼应而造成一个顿断：从筋力不如转为羡慕涧中石，固然还可以让人联想到汉古诗中的“磊磊涧中石”，猜测其意是感叹人无金石固。从近世之人多夭伤跳转为喜见鬓发变白，也可以理解是庆幸自己相比夭折已算长寿。但兄弟为伴与空惜亡者之间的意脉却难以理解。同样，此诗后几句说：“骨肉能几人，年大自疏隔。性情谁免此，与我不相易。”本来年纪渐长，骨肉疏远，是人之常情，但末句却不知何意。于逖的“幸以朽钝姿，野外老风霜”，(41)观全诗之意应指自己本非贤才，幸而能以朽钝资质终老于穷郊。但下句场景过于具体，也令人从字面上不能直接理解“幸”从何来。孟云卿的“尔形未衰老，尔息犹童稚。骨肉安可离，皇天若容易”，(42)末句与前三句的关系也不能一读便知。张彪的《古别离》是多人写过的题目，此诗每句都浅易可解，但连起来就不易懂。前四句“别离无远近，事欢情亦悲。不闻车轮声，后会将何时”，(43)其意大约指别离无论远近都令人悲伤，即使为高兴的事离别也难免如此。而不闻车轮声，则不明其意是指车已走远，还是再没有车来。由于各散句字面不相呼应，读者要理解全诗，必须思索其间的意脉曲折，所以即使语言直白，仍然构不成顺畅的语调。

以上三个特征，似乎都曾在盛唐以前的诗歌史中出现过。上文已经提及，散句之间因缺乏呼应而造成句脉不连贯，是汉代早期五言诗曾经出现的现象。浅易诗句中夹杂难词生字，是宋齐之交诗歌语言从生涩典重转向平易清浅的过渡迹象。但《箧中集》诗人生活在五古已经高度发展的时代，其句脉不畅、难易夹杂的原因应该不同于这两个特殊的历史阶段。何况联系他们全部的作品来看，其中也有一些通篇较为顺畅的作品。那么《箧中集》某些古诗语调滞涩的问题，或许与诗人内心的苦涩有关。其中更深层次的原因，下文将联系其人生遭遇作进一步探索。

《箧中集》在五古中全部采用汉魏式的散句，在天宝后期至大历的诗坛上是有革新意义的。初唐五言诗继承梁陈诗，基本上处于古近不分的状态，虽然经过陈子昂和宋之问区分古、律体调的努力，但直到盛唐，仍有大部分诗人的古诗带有律句或律调。杜甫的五七言古诗在多种题材中活用汉魏乐府古诗和古谣谚的创作原理，从当代生活语言中提炼新的散句节奏，恢复并发展了汉魏诗以散句为主的传统。(44)《箧中集》诗人与杜甫是同时代人，其中有一些是杜甫的朋友。其五古全部采用散句，努力在用语和句式等方面清除律调，说明作者十分清楚“五古须通篇无偶句，汉魏则然”(45)的基本特征。他们与杜甫一起自觉恢复汉魏古诗的创作传统，特别突出了汉诗语言质朴无华的一面。同时突破散句连接不宜跳跃的传统，以拗涩的苦调表现苦涩的心情，尝试通过语调的变异传达不平的心声，也是对古诗的创变。尽管成就不能与杜甫相比，但给后代诗人提供了学习汉魏的另一种路径。

二、顾况“逐新趣异”的苦调奇思

顾况生于盛唐而活到中唐元和朝，不少古诗的苦调与《箧中集》一脉相承，也与他内心的抑郁不平有关，但好尚奇诡而在文辞上追新趋异的倾向较为明显。《文心雕龙·声律篇》说：“夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷。”(46)吃文指文章语调有窒碍，如人之病口吃。刘勰认为此病是由于爱好奇诡，文词追求新异所致。虽然没有明言其批评指向，但联系刘宋时期相当一部分诗人喜欢生造新词导致其诗难读难解的现象来看，此说确实指出了用词新异奇诡与语调蹇涩不畅的关系。顾况的某些古诗之所以拗口滞涩，原因即在此。但不同于刘宋诗的通篇之“吃”，而是和《箧中集》诗人类似，总体语调特征是直白与生涩相间。

不过顾况这类苦涩语调形成的原因更为复杂。其不同于《箧中集》的特点之一是不少古诗并非纯用散句，而是散偶间杂。追求语意浅白的章法句式更为多样，同时生词难字的来源也更广，除了自己生造以外，大多来自其博览群籍的积累。

如《游子篇》(47)是一首长篇五言乐府，全诗以“胡为不归欤”作为主旋律三次重复，开头六句是典型的汉魏语调：“故枥思疲马，故巢思迷禽。浮云蔽我乡，踯躅游子吟。游子悲久滞，浮云郁东岑。”“故”“思”重复相对，加上“浮云”“游子”连环反复，本来可以奠定全诗流畅的基调。但是后面就全为难易夹杂，如“朝与名山期，夕宿楚水阴。楚水殊演漾，名山窅岖嵚”。“名山”“楚水”两次相对，中间以“楚水”顶针，形成一个流水般的回环，但“演漾”和“岖嵚”以双声词对偶，都是谢灵运喜用的难字。同样，“下有碧草洲，上有青橘林”与“胡为不归欤，泪下沾衣襟”的平易句式之间夹着六个对偶句，其中“引烛窥洞穴，凌波睥天琛。蒲荷影参差，凫鹤雏淋涔”四句，“天琛”“凫雏”“淋涔”均出自《文选》木华的《海赋》。其余如“泬寥群动异，眇默诸境森”“牵缠旷登寻”这类晋宋诗中的生涩词语，与“三年不还家”“腰下是何物”这样的浅易句子的混搭，也随处可见。

又如《酬信州刘侍郎兄》(48)是顾况贞元五年(789)贬饶州时途经信州拜望刺史刘太真所作。开头很通俗：“刘兄本知命，屈伸不介怀。南州管灵山，可惜旷土栖。”近于白话，“旷土”一词出于《礼记·王制》，(49)虽古还不算艰奥。结尾四句“愿为南州民，输税事鉏犁。胡为走不止，风雨惊邅回”，前三句也很平易，末句“邅回”一词出于《楚辞》，源头较古，但不少诗人用过，也不算生僻。首尾八句在浅易句式中夹杂古语的作法与《箧中集》诗人相同。但中间六句里“鸟陵嶂合沓，月配波徘徊。薄宦修礼数，长景谢谭谐”四句，以两组生涩的对偶句描写自己与刘太真谈笑欢洽，留连到日落月出之时的情景，用词很陌生，如“长景”其实就是“长日”，与“谭谐”二词前人诗中均未见。“鸟陵嶂合沓”与“月配波徘徊”，貌似律对，下句中间连用三个声母相近的单音节词，十分绕口。意象之密集与首尾散缓的句式也不协调。

顾况有的五古无论以偶句还是散句为主，都可以写得很浅白，但中间仍不免插入难字。如《寄上兵部韩侍郎奉呈李户部卢刑部杜三侍郎》(50)全篇以对偶为主，却似散句，开头“道路五千里，门阑三十年。当时携手人，今日无半全”。中间“坐客三千人，皆称主人贤。国士分如此，家臣亦依然。身在薜萝中，头刺文案边。故吏已重叠，门生从联翩。得罪为何名，无阶问皇天”。大多是与散句句调一致的对偶句。但中间仍杂有生僻字，如“公登略彴桥，况榜龙船”，“略彴桥”不过是独木桥，“”同“舼”，“龙船”即小舟，均未见前人用过。顾况之后，才有晚唐人使用。加上前句“公登”两字韵母相近，后句“况榜”二字叠韵，却都不是词而是主谓结构，再接“龙”二字叠韵，修饰“船”字，读来更觉拗口。《酬房杭州》(51)散偶交替，大多平顺，却也杂有“窅豁欲凌临”“薙道涉南岑”这样艰涩的句子。

通观顾况全部五古，除了以上难易夹杂的语调以外，也有全篇都很平易顺畅，并无难字雅词的，如《弃妇词》(52)《长安窦明府后亭》(53)《谢王郎中见赠琴鹤》(54)《和翰林吴舍人兄弟西斋》(55)《赠别崔十三长官》(56)等，除了文字浅易以外，有的全篇散句，有的还参用了古乐府和民谣的口吻。某些诗夹杂生僻难字的原因，或与其逞才炫博的喜好以及“逐新趣异”的尝试有关。这一特点从他那些风格艰深古奥的五言诗中不难看出。

如《从江西至彭蠡入浙西淮南界道中寄齐相公》(57)是顾况贞元十年离开饶州返回苏州途中，写给接待过他的洪州刺史齐映的五古应酬诗。前半首称赞齐映的德政：“比屋除畏溺，林塘曳烟虹。生人罢虔刘，井税均且充。”密集采用《孟子》《礼记》《左传》、左思《魏都赋》、《后汉书》等多种典籍中的用语。以“畏溺”形容人民横死，以“虔刘”指称杀戮，后者除徐彦伯用过一次外，从先唐到唐代，这两个词仅顾况用过。后半首则大段堆砌佛家语，几乎成为佛典的义疏。虽然此诗首尾句式较平易，后半首更穿插“朝行楚水阴，夕宿吴洲东。吴洲覆白云，楚水飘丹枫”这样顶针回环的对句，但全篇主调之艰涩不能卒读。其长篇五古《归阳萧寺有丁行者能修无生忍担水施僧况归命稽首作诗》(58)与此诗相似，其中五分之三的篇幅都在谈佛，如果不是后半首自叹身世并诅咒安史之乱，几乎就是一首佛言诗。又如《酬漳州张九使君》(59)中写漳州刺史与自己唱和的情景：“促膝堕簪珥，辟幌戛琳球。短题自兹简，华篇讵能酬。”开帘称“辟幌”，“戛”字以宝玉碰撞之声作动词，形容帘帷上的美玉叮咚作响，与《游子吟》中的“王府锵球琳”意思相同。“球琳”语出《尚书·禹贡》，“琳球”只是颠倒用词。后半首写漳州的蛮荒：“猿唫郡斋中，龙静檀栾流。薛鹿莫徭洞，网鱼卢亭洲。”则是以生僻字入诗，如“唫”即“吟”，“薛鹿”即杀鹿，“莫徭”“卢亭”均为南方部族名。这些僻字难词与漳州处于“越徼”的环境正相协调。《华山西冈游赠隐玄叟》(60)则显示了顾况生造词语的特点：“群峰郁初霁，泼黛若鬟沐。天风鼓唅呀，摇撼千灌木。”“唅呀”同“薙岈”，意为山谷深广，出自梁元帝《玄览赋》：“岈豁开，背原面野。”(61)而“泼黛”形容山色青翠，如用黛色颜料泼出，“鬟沐”再加一层比喻，好似新洗过的鬟髻，则是顾况自创。这个句式与此诗末句“可契去留躅”，都是用五个单音词组成，在五言中很罕见。其《大茅岭东新居忆亡子从真》(62)则多用道经典故哀悼其子亡故。其中“赪景宣叠丽，绀波响飘淋”也是顾况独有的组词构句方式，“赪景”“叠丽”“绀波”“飘淋”四个词都是顾况用单音节词重新组合，中间以两个单音节动词相连，也是五个单音词连成的句子。这类“逐新趣异”的句词往往突显在全篇涩调之中，更增加了“喉唇纠纷”之感。

从顾况以上五古或全篇浅近畅达，或全篇艰深滞涩的两种语调风格可以看出，他那些浅白与艰涩相间的古调，正是在这两种相反方向的尝试中形成的。由此推断，顾况的古调是对五言古诗发展的多种可能性进行自觉探索的结果。他几乎吸收了汉魏晋宋齐梁五古的各种作法，而且将多种风格混在一起，创制了生造词语的独特方式。而五古向俗白和艰奥两极发展的倾向，均非初盛唐诗所有，却在中唐被元白、韩孟两大派发展到极致。

顾况五古的另一个特点是在难易夹杂之中出现不少奇想，往往会加重语调的窒碍。有的奇在常用语的极端通俗化，与《箧中集》诗人有类似之处，如《游子篇》中“非狂火烧心”句，把忧心如焚的状态白话化了。《箧中集》诗中的一些超乎人之常情的想象，也是将话说到极端而造成的，例如张彪的《杂诗》：“久与故交别，他荣我穷居。到门懒入门，何况千里余。”(63)说已经富贵发达的故人到了自己门口都懒得进门，更何况还远隔千里。赵微明《回军跛者》说残废的老兵“所愿死乡里，到日不愿生”，(64)形容其只求死于家乡，即使到转世之日也不愿再生。孟云卿《古乐府挽歌》“房帷即灵帐，庭宇为哀次”，(65)为了强调“人生尽如寄”，干脆把房屋说成灵堂，庭院说成吊丧之所。王季友《滑中赠崔高士瑾》称赞对方比自己年轻，竟想到“日月不能老，化肠为筋否”，(66)说对方的肠子化成了筋骨。像这样以通俗的比喻和极端的说法表现新奇的想象，对后来孟郊有明显的影响。

但与《箧中集》诗人相比，顾况的奇思更为复杂多样。有的能将常见想象翻新出奇，语言却较平易。如想象明月如镜，前人常见。《奉酬刘侍郎》前四句“几回新秋影，璧满蟾又缺。镜破似倾台，轮斜同覆辙”，(67)写初秋的缺月好像因为镜台倾倒而摔破的镜子，而斜月的轨迹如同翻了车的车辙。后来李贺的《梦天》“玉轮轧露湿团光”(68)想到月亮有轮轨，应是受到顾况启发，但意境清奇。顾况以破镜、倾台、覆辙这类破败的事物比喻明月，开了孟郊、韩愈等以丑陋意象咏物的先声。有的奇思则与顾况造词构句复杂难解有关。如《酬信州刘侍郎兄》中“鸟陵嶂合沓，月配波徘徊”两句对偶，写日暮时鸟儿飞过重嶂叠峦，月影随着流波徘徊。“合沓”本应指山峰重叠，谢灵运《登庐山绝顶望诸峤诗》中“峦陇有合沓”可证。但考虑到下句中“徘徊”兼指月与波的动态，两句语法结构相对应，上句“合沓”置于“嶂”之后，似又应兼顾鸟儿，所以有注者释此句为“鸟飞过山峰，形影与峰峦重叠不分”。(69)这是句中词语配置模棱两可所造成的奇特效果。下句中“配”字用得陌生新异，水中月影随着波浪摇漾，倒好像是月亮主动配合着波浪一起徘徊。这样的奇想与全句密集的单音节词结合在一起，势必造成声调的窒碍。《独游青龙寺》(70)前半首全为佛语，后半首写从青龙寺眺望皇居和龙首堰的外景，即转出“蚁步避危阶，蝇飞响深殿”两句，从字面上看，应是写青龙寺内台高殿深，阒寂无人。但“蚁步”一词生造，不知是否实指高阶旁有蚁群爬行；“蝇飞”句看似以蝇飞声之回响反衬深殿之空旷，但与“蚁步”相对，再与前半首中“摆落区中缘，无边广弘愿”相参看，又难免令人猜测其中是否暗含着尘缘中的众生犹如蚁聚蝇飞的意思？

总之，《箧中集》诗人的奇想只是极端而不复杂。顾况的奇思与他“逐新趣异”的构词造句方式联系在一起，难以确解却可能有多重含意。但只要是求奇，难免会在句中形成句意的费解和语调的坎顿。五古声调和奇思的结合后来都被元和诗人吸收，成为尚奇诗风的渊源。

顾况不同于《箧中集》诗人的第三个特点是七言歌诗较多，且善于在浅俗中求奇出新。《箧中集》诗人仅王季友等有少数七言。顾况七言歌诗的奇创方式多样，声调的变异是其中之一。七言诗从汉代起源，以通俗平易为语言本色。因每句比五言多两个字，读来声长字纵，进入乐府以后，逐渐从句句韵转向隔句韵，发展为四句、六句、乃至八句一个诗节的结构。加上大量使用复沓、叠字、递进、顶针等使声调流畅连贯的修辞手法，遂使七言诗形成抑扬委婉、从容流畅的韵律，这种体调特征已经成为传统七言古诗的本色当行。至杜甫，才创出结构韵律随内容变化的多种体调，在某些风格奇险的“歌”诗里，杜甫以拗口的僻字难词强化其豪壮的气势，开了突破初盛唐七古传统的先声。

顾况多数歌诗也以奇特见长，却发展了七言俗白的一面，比五言更加口语化，而且善于化雅为俗，以俗求奇。俗白本来容易使语调流畅，但因求奇的思路不同，有时也会因句意脉络不明显或者转接突兀而导致声调滞涩。有的与五古类似，奇在使比喻或常用语极端俗语化，如《宜城放琴客歌》(71)中“七十非人不暖热”句将《礼记·王制》中“八十非人不暖”(72)的古话加一“热”字，便成了吴地至今通用的俗语“不暖热”。又以“不知谁家更张设，丝履墙偏钗股折”比喻柳浑让琴客改嫁，两情断绝，从鞋帮歪和发钗断这类琐事取喻，虽因俗而出新，乍读却不易识解其意。结尾“服药不如独自眠，从他更嫁一少年”，调笑柳浑行事的怪异和通达，将《神仙传·彭祖》篇里“服药千裹，不如独卧”两句改成白话，则是化仙为俗的奇想。《庐山瀑布歌送李顾》(73)末二句“老人也欲上山去，上个深山无姓名”，也将归山隐居的雅事写得极其俗白。这类以俗求奇的方式因其过于陌生，反而会使读者需要思索而造成语调停滞。顾况有些七言的声调坎顿，则与其联想曲折导致句意跳跃太大有关。如《杜秀才画立走水牛歌》(74)是他纯用俗语的名作：“昆仑儿，骑白象。时时锁着狮子项，奚奴跨马不搭鞍，立走水牛惊汉官。江村小儿好夸骋，脚踏牛头上牛领。浅草平田攃过时，大虫着钝几落井。杜生知我恋沧洲，画作一障张床头。八十老婆拍手笑，妒他织女嫁牵牛。”全诗均为散句，只有“江村小儿”三句实写村童脚踏牛头在草地上跑过的画面。牛蹄擦草的声音，以及老虎差点被钝牛拱落井里，都是凭借想象以夸张画牛的生动传神。开头写昆仑儿骑象牵狮子、奚奴跨马不用鞍子，句意均与本题无关，只是借他们炫耀本领来兴起村童“立走水牛”的神乎其技。结尾杜生不赠水牛图，而转画沧洲图，已经离题。将作者观画的想象通过“八十老婆拍手笑”的反应表现出来，更是俗得匪夷所思，但其中的联想有几层转折：观看沧洲图之所以会引出牵牛织女，应指画中山水势通银河，如杜甫《戏题王宰画山水图歌》中“赤岸水与银河通”(75)之意，牵牛又恰与“立走水牛”形成呼应，如此曲折的用意，却深藏在老婆拍手笑的俗话之中。全诗意脉跳跃幅度极大，各节意思似不相干，只是出之以浅俗口语，令人不觉其突兀，但解读颇费思量，这就自然不同于古诗句意连属的传统节奏感。

顾况七古声调的变异还在于善用象声词的音响效果制造奇特语调。如《乌啼曲二首》其一：“玉房掣锁声翻叶，银箭添泉绕霜堞。毕逋拨剌月衔城，八九雏飞其母惊。此是天上老鸦鸣，人间老鸦无此声。摇风杂佩耿华烛，夜听羽人弹此曲，东方曈曈赤日旭。”(76)除末句外，其余句句从声音上落笔。开启门锁之声如同风翻树叶，钟漏水声竟致缭绕城墙，都是夸张。“毕逋”原出汉代童谣“城上乌，尾毕逋”，(77)二字声母相同，又与象声词“拨剌”连成一片，将“八九其雏”振翅惊动其母的声响也放大了。风摇杂佩声与老鸦飞鸣声混成羽人所弹之曲，妙在全诗所写之声不知是“乌啼曲”的意境呢？还是道士奏曲导致城上栖乌惊飞的艺术效果？长篇七古《李供奉弹箜篌歌》(78)则是将弹奏手法和声响效果相结合，以大量三言、五言与七言穿插，声情句调与象声词紧密配合，逼真地表现出箜篌曲节奏的轻重迟速。如“珊瑚席，一声一声鸣锡锡。罗绮屏，一弦一弦如撼铃。急弹好，迟亦好；宜远听，宜近听。左手低，右手举，易调移音天赐与。大弦似秋雁，联联度陇关；小弦似春燕，喃喃向人语。手头急，腕头软，来来去去如风卷。声清泠泠鸣索索，垂珠碎玉空中落”，“大弦长，小弦短，小弦紧快大弦缓。初调铿锵似鸳鸯水上弄新声，入深似太清仙鹤游秘馆”等等，“锡锡”“泠泠”“索索”都是象声词，加上“如撼铃”“如风卷”“喃喃向人语”“垂珠碎玉”“铿锵”的比喻，以及急弹慢拨、高举低放等弹奏姿势的描绘，还不失时机地插入乐曲意境给人的联想，如“秋雁度陇关”，鸳鸯弄水声，太清仙鹤游等等，令读者如亲闻其曲，身临其境。其中以俗语写“弹着曲髓曲肝脑”的境界：“往往从空落户来，瞥瞥随风落春草。草头只觉风吹入，风来草即随风立。草亦不知风到来，风亦不知声缓急。”用七言重叠递进的句式将风吹春草、草随风立的新鲜比喻化成俗耳听乐的体验，形容弹者能深入乐曲三昧，乐声舒卷自如，缓急变化不着痕迹，也能于俗中见奇。

除了弹曲以外，形容击鼓之声也是顾况擅长。如《丘少府小鼓歌》只有四句：“地盘山鸡犹可像，坎坎砰砰随手长。夜半高楼沉醉时，万里踏桥乱山响。”(79)鼓声之急骤如山鸡盘旋不止，(80)“坎坎砰砰”以象声词状鼓声，用浅俗之语写鼓声越来越响，夜半人静时如踏桥震得乱山四处回响，不求美感而惟求声响效果，也是一奇。《公子行》结尾“朝游冬冬鼓声发，暮游冬冬鼓声绝。入门不肯自升堂，美人扶踏金阶月”，(81)以“冬冬”的象声词模拟鼓声，且在“朝游”和“暮游”的对偶句中重复相对，点出公子每日从早到晚在不绝的鼓声中消磨生命，角度新奇，对李贺《官街鼓》有直接的启发。诗里形容公子游猎和饮宴的放荡生活：“双镫悬金缕鹘飞，长衫刺雪生犀束。”连用声母和韵母近似的陌生语词，读来齿舌纠结。“红肌拂拂酒光狞，当街背拉金吾行”，写公子的横行无忌，以“狞”形容喝醉酒满脸泛出狰狞红光，(82)尤其奇诡传神。全诗以多个画面鲜明、印象强烈的特写片段组合，重现曹植《名都篇》的主题，为李贺乐府的艺术表现开出了新路。

顾况的七古在浅俗中也会夹杂生涩的语调。除上述《公子行》以外，又如《梁司马画马歌》(83)中“画精神，画筋骨，一团旋风瞥灭没”，“灭没”出自《列子》“若灭若没”，(84)与“瞥”三个单音节字相连，前二字同韵母，后二字同声母，特别拗口。有的诗还采用早期七言的用韵和句式，如《同裴观察东湖望山歌》(85)头两句：“浴鲜积翠栖灵异，石洞花宫横半空。”七言的第四和第七字押韵，是早期七言单句成行时特有的现象。加上全诗八句中以句句韵夹隔句韵，三次转韵，语调便觉滞涩。另外《范山人画山水歌》(86)也仅八句，前四句是三三七七句式，后四句换成“忽如空中有物，物中有声。复如远道望乡客，梦绕山川身不行”。四四七七和三三七七句式的组合也是早期七言尚未形成时常见的一种杂言体，因节奏不易协调，四七组合后世极为罕见。诗人在这两组杂言之间还加了一个“忽如”的转折词，使之更散文化，“空中有物”两句又语意不明，遂使这首八句短歌形成流畅与坎顿交替的语调。

总之，和《箧中集》诗人一样，顾况古诗语词的难易夹杂、散句意脉的跳跃，都是背反古诗传统节奏感的原因所在。此外，他以同声和同韵字连续组合以导致喉唇纠纷的尝试，尤其是对象声词的大量使用，也是对七言传统韵调的大胆创变，这些变化所追求的各种奇特的声调和表现效果，确实有助于表达出传统的抒情写意所不能充分显示的内心感觉，对后人进一步深究古诗声调的奥秘有重要启示。

三、古调变异的创作背景和心理原因

《箧中集》诗人和顾况某些古诗声调变异的形成原因虽然有同有异，但语调特征大致相似。从上文的分析中可以看出，他们对质朴直白的语言风格的追求，夹杂生僻字和生造词的喜好，以及在古诗中运用声调变化传达言外之意的努力都是一致的。那么，这种共同的创作倾向有什么更深层的背景呢？

首先，《箧中集》诗人与顾况对汉魏诗的借鉴不仅在于朴素的语言和散句的节奏，而在其全部的主题内容。他们都生长于天宝大历年间，有共同的人生遭际，是被主流社会排挤到边缘的一群落魄士人。天宝盛世的繁荣似乎与他们无关，安史之乱的灾难也没有在他们诗里留下多少痕迹。其咏叹的主旋律是感叹人生命运的坎坷，抒发年寿不永的焦虑。这正是汉末文人诗的重要主题，因而他们自然能与汉诗发生共鸣，而且调子更为凄苦。

《箧中集》诗人正如元结所说，“皆以正直而无禄位，皆以忠信而久贫贱，皆以仁让而至丧亡”。他们对“名位不显，年寿不将，独无知音，不见称显”(87)的怨叹，看似重弹汉诗的老调，但在盛唐时代大多数士人志气高远的时代氛围中，显得格外悲抑不平。他们几乎个个都处于怀才不遇、穷困潦倒的逆境：“衰退当弃捐，贫贱招毁，栖栖去人世，迍踬日穷迫。”(88)“有才且未达，况我非贤良”。(89)“儒生未遇时，衣食不自如”。(90)居于贫贱并非因为无才无德，而是世道不公：“衣马久羸弊，谁信文与才。善道居贫贱，洁服蒙尘埃。”(91)虽然有时相信自己的不达是命运不济：“岂曰无其才，命理应有时。”(92)但故旧无情，不肯援引使他们更加寒心：“食我山中药，不忆山中人。”(93)“岂无同门友，贵贱易中肠。”(94)“有情尽弃捐”的现实使他们对鼠雀的势利都格外敏感：“雀鼠昼夜无，知我厨廪贫。”(95)而“一生但区区，五十无寸禄”(96)的蹉跎不能不引起生命短暂的悲哀：“人生早艰苦，寿命恐不长。”(97)“薤露歌若斯，人生尽如寄”。(98)绝望和孤独甚至使他们想到何必执着于生死和是非：“人皆美年寿，死者何曾老”，(99)“何者为形骸，谁是智与仁”。(100)极端的愤激必然导致极端的牢骚，心情的苦涩也必然形诸语调的苦涩。

顾况虽曾有禄位，视野比《箧中集》诗人开阔，但为人狂放，好戏侮王公贵人，“不能慕顺，为众所排”，(101)多年沉于下僚，后又长贬饶州司户，加上晚年丧子，对世道的愤激不平与《箧中集》诗人是一致的：“尽力答明主，犹自招罪愆。”(102)“废弃忝残生，后来亦先夭”。(103)“人生倏忽间，安用才士为？”(104)《行路难》三首和《悲歌六首》悲叹生命无常、世路崎岖和人情冷暖：“一生肝胆向人尽，相识不如不相识。”(105)“边城路，今人犁田昔人墓。岸上沙，昔日江水今人家。今人昔人共长叹，四气相催节回换”。(106)“我欲升天天隔霄，我欲渡水水无桥。我欲上山山路险，我欲汲井井泉遥”。(107)年光无情催逼，人生无路可走。今人与昔人共通的感受使他同样在汉魏诗歌中找到知音，并以自己的方式表现了汉魏诗的基本主题。

《箧中集》和顾况诗的不遇之感和不平怨叹主要体现在人情伦常的题材中，这正是汉魏古诗取材的基本特点。前人曾指出汉魏诗“大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感”，(108)以及长生求仙之想。《箧中集》诗全部是人生苦短之感、兄弟朋友之情、夫妇离别之悲、贫贱不遇之苦，少量思考“神仙可学无”(109)的诗歌也出于对年寿不永的焦虑。顾况古诗也以这类题材为多，只是表现样式各不相同。从取题来看，《箧中集》里多有《古别离》《今别离》《古乐府挽歌》《悲哉行》《杂诗》《挽歌诗》《神仙》《古远行》这类汉魏式的题目。顾况古诗中也不乏《弃妇词》《游子吟》《拟古》《从军行》《塞上曲》《古别离》《长安道》《悲歌》等汉魏式的乐府古诗，至于游仙学道，更是顾况诗中的重要题材。由此可见，《箧中集》诗人和顾况取法于汉魏，首先是由于汉魏诗歌的内涵能与他们的生命感悟发生自然的共鸣。

其次，天宝后期到大历年间兴起的复古思潮裹挟了相当多的一批儒生，《箧中集》诗人和顾况也在其中，因而他们都具有自觉的复古意识。以汉魏式的古诗表达其抵制时俗的心志，正是儒家所倡导的风雅精神的一种体现。

盛唐士人成长在朝廷大兴礼乐雅颂、提倡文儒型人才的政治风气中。天宝时期，儒家的复古思潮已经滥觞。李白明确标举“将复古道”，创作了大量古风诗，其乐府中的汉魏古题达到80%。(110)杜甫向来以“文儒士”自居，早有“引古惜兴亡”(111)的自觉意识，并在《同元使君舂陵行》的诗序中赞美元结“效汉朝良吏之目”，及其“知民疾苦”的“比兴体制”。(112)萧颖士、贾至等则在“皇唐绍周继汉、颂声大作”“济济儒术、焕乎文章”(113)的精神鼓舞下，提倡“宪章六艺”的典谟训诰之文。尽管这股复古思潮中潜藏着多种不同的倾向和分歧，(114)但大致形成了崇儒复古的浓厚氛围。

元结大力提倡恢复风雅之道，在这股风潮中的呼声最高。他在《与刘侍御会诗序》中说：“文章道丧盖久矣！时之作者，烦杂过多，歌儿舞女，且相喜爱。系之风雅，谁道是耶？”(115)并在《箧中集》序中说明自己编集的原因：“对曰：风雅不兴，几及千岁……近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似，且以流易为词，不知丧于雅正……吴兴沈千运，独挺于流俗之中，强攘于已溺之后，穷老不惑，五十余年。凡所为文，皆与时异。故朋友后生，稍见师效，能侣类者，有五六人。”(116)值得注意的是，元结所说的“风雅”，杜甫虽然强调了其“知民疾苦”的一面，但元结在《箧中集》序里突出的是“名位不显，年寿不将，独无知音，不见称显”的六七位作者，虽然集中24首诗里也选了一首《回军跛者》，涉及民生疾苦，但绝大多数是体现这些作者的“正直”“忠信”“仁让”，而这正是儒家提倡的道德。也就是说元结认为反映这些有德者贫贱无禄位的怨叹，本身就是对诗道沦丧的挽救。元结自己的《系乐府》十二首中的《贱士吟》《古遗叹》《下客谣》批判“谄竞实多路，苟邪皆共求”(117)的世风，蔑视那些“岂知保忠信，长使令德全”(118)的下等宾客，为“有国遗贤臣，万事为冤悲”(119)的古今贤士深感不平，更明确地阐发了《箧中集》的内涵。可见元结理解的“风雅”精神，既包括民间的疾苦，也包括贫士贤臣怀才不遇的怨叹。到元和时，前者为白居易所发展，后者为韩愈所发展。二者相结合，才是中唐文人心目中完整的风雅精神。

元结的“风雅”除了精神内涵以外，还包含对诗歌语言风格的要求。他自己的诗风虽然直追上古，不涉俗白，与《箧中集》诗并不相同，但追求古朴质拙的倾向是一致的，正如许学夷所说，其《系乐府》中“《贱士吟》《贫妇词》《下客谣》等，质朴无华，最为淳古”。(120)在“五言古极意洗削”、(121)往往“朴拙处过甚”(122)这一点上与《箧中集》也很相似。《郡斋读书志》还注意到元结文辞也有“聱牙”“不谐”的特点：“自谓与世聱牙，岂独其行事而然，其文辞亦如之。然其辞义幽约，譬古钟磬，不谐于里耳，而可寻玩。”(123)元结行事有意与世相悖，从他的传记和《恶圆》等许多文章都不难看出。而《箧中集》诗声调之不谐，也应与诗人“与世聱牙”的性情有关。如孟云卿“天宝间不第，气颇难平，志亦高尚，怀嘉遯之节”，(124)杜甫称其“一饭未曾留俗客，数篇今见古人诗”。(125)王季友“性磊浪不羁，爱奇务险，远出常性之外”，(126)均可见其不肯随俗的性格。由此可知，《箧中集》诗语调朴拙生涩，正是元结所说“凡所为文，皆与时异”的表现之一，具有矫正时俗“拘限声病”“以流易为词”的明确目的，体现了刻意不与世人同调的创作意识。

元结在序文中特别说明沈千运的诗“独挺”于流俗，“强攘”于“已溺”的作用，且有朋友后生渐渐效仿，可见《箧中集》诗人在当时已小有影响。元结自己本与孟云卿“以词学相友，几二十年”，(127)韦应物称赞孟云卿“高文激颓波”，(128)也充分肯定他激扬古调对荡涤诗坛颓波的作用。杜甫与孟云卿、张彪、王季友都是好友。王季友“暗诵书万卷，论必引经”，(129)更是典型的儒者。元结将这些“能侣类者”的古调编为《箧中集》，正是因为他们出于复古的自觉，已形成一个具有反流俗精神的小群体。

顾况与元结一样提倡风雅：“日月丽乎天，草木丽乎地，风雅亦丽于人，是故不可废。”(130)又在《悲歌》六首的序文中说：音乐为“理乱之所经，王化之所兴，信无逃于声教，岂徒文采之丽耶？”(131)这六首诗的内容都与汉魏诗的基本主题一致。可见顾况取法汉魏，也是本着儒家教化的精神，主张诗歌关乎治乱和风化。同时他还和元结模仿《诗经》一样，作《上古之什补亡训传十三章》，效仿《诗经》用小序标出主题的作法，借《诗经》的形式讽刺现实，对白居易的《新乐府》产生了直接的影响。同时代的皎然就称他“吴门顾子予早闻，风貌真古谁似君……性背时人高且逸，平生好古无俦匹”。(132)正是这种好古，以及与世俗相悖的天性，使他的古调自然能与《箧中集》诗人合拍。除了复古以外，儒学对他的影响还在于博学。从顾况诗歌的用典可以看出，他的典故很多来自《诗经》《楚辞》《易经》《尚书》《周礼》《礼记》《孟子》《山海经》《左传》等先秦典籍以及汉代的《史记》《淮南子》《论衡》等等文献，可说是既熟读儒家经典，又遍览诸子百家及佛经和道经。这就使他诗歌的意象和典故远比当时其他诗人繁富，这样的知识背景使他在恢复古道的同时更具备了艺术创新的雄厚才力。

《箧中集》诗人和顾况的古调在天宝末至贞元年间的诗坛上只能算是另类，他们以苦涩的语调倾诉困顿坎坷的不平之气，突显出反流俗的行事和性情，不但与诗坛拘限声病的主流相悖，而且与当时大多数古诗的声调也不合拍。这种另类古调的出现，意义不仅在于从精神上恢复风雅古道，还在艺术上体现了探索古诗声调的自觉努力，其精神内涵和艺术特色要到韩孟诗派出现时才能被充分认识。当古诗经历了长期的发展，至盛唐达到新的高峰之后，今后走向如何，是后代诗人不得不面对的问题。在中唐复古创变的大势中，声调变异也是艺术表现变化的元素之一。尽管前期少数诗人的尝试难免矫枉过正，但如果能使古诗的声调更密切地与诗人的表情达意相配合，或许也不失为一种发展的新思路。事实上，元和诗人正是吸取了天宝末至贞元古诗中多种变异的表现元素，才造就一代诗风的奇变。

①参见葛晓音：《神仙想象的变异——中唐前期古诗的一种奇思》，《北京大学学报》2018年第2期。

②关于《箧中集》古诗和顾况部分古诗的语调特征，罕见历代诗话及当代论者论及。笔者25年前曾在《论天宝至大历间诗歌艺术的渐变》一文中指出这一现象，但该文所论天宝后期诗歌之“创奇求变”，较为笼统，未分诗体，也未对这一现象展开充分的学理研究。2007年，邓芳在笔者指导下完成博士学位论文《从〈箧中集〉诗人到孟郊》，对《箧中集》诗人和顾况的艺术表现有较细致的阐发。本文主要从古诗声调变异的表现原理和意义探讨这一问题。

③参见葛晓音：《诗国高潮与盛唐文化》，北京：北京大学出版社，1998年，第414—415页。

④庞垲：《诗义固说》，见郭绍虞选编，富寿荪校点：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第731页。

⑤胡应麟：《诗薮》内编卷二，上海：上海古籍出版社，1979年，第32页。

⑥胡应麟：《诗薮》内编卷二，第25、27页。

⑦胡应麟：《诗薮》内编卷二，第29页，胡应麟引“何仲默云”。

⑧参见葛晓音：《南朝五言诗体调的古近之变》，《中国社会科学》2010年第3期。

⑨颜之推撰，王利器集解：《颜氏家训集解》卷四《文章第九》，上海：上海古籍出版社，1980年，第253页。

⑩萧子显：《南齐书·文学传论》，北京：中华书局，1972年，第908页。

(11)钟嵘著，曹旭笺注：《诗品》下，北京：人民文学出版社，2009年，第208页。

(12)李珍华、傅璇琮：《河岳英灵集研究》附《河岳英灵集》(校点本)，北京：中华书局，1992年，第119页。

(13)李珍华、傅璇琮：《河岳英灵集研究》，第88页。

(14)萧子显：《南齐书·文学传论》，第908页。

(15)参见葛晓音：《八代诗史》，北京：中华书局，2007年，第157页。

(16)沈千运：《感怀弟妹》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，上海：上海古籍出版社，1958年，第28页。

(17)沈千运：《赠史修文》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第28页。

(18)沈千运：《濮中言怀》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第28页。

(19)于逖：《野外行》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第29页。

(20)孟云卿：《伤怀赠故人》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第31页。

(21)元季川：《古远行》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第34页。

(22)沈千运：《感怀弟妹》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第28页。

(23)王季友：《寄韦子春》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第29页。

(24)于逖：《忆兄弟》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第30页。

(25)孟云卿：《今别离》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第30页。

(26)孟云卿：《悲哉行》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第31页。

(27)张彪：《古别离》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第32页。

(28)赵微明：《回军跛者》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第33页。

(29)王季友：《杂诗》，见彭定求等编：《全唐诗》卷二五九，北京：中华书局，1960年，第2889页。“不采隐”，一作“仍采隐”。

(30)王季友：《还山留别长安知己》，见彭定求等编：《全唐诗》卷二五九，第2889页。

(31)王季友：《宿东溪李十五山亭》，见彭定求等编：《全唐诗》卷二五九，第2890页。

(32)沈千运：《赠史修文》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第28页。

(33)沈千运：《濮中言怀》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第28页。

(34)张彪：《杂诗》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第32页，

(35)“矧乃”在唐前五言中仅见于谢灵运和吴均的两例。。

(36)元季川：《泉上雨后作》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第33页。

(37)沈佺期：《夜泊越州逢北使》，见彭定求等编：《全唐诗》卷九五，第1024页。

(38)元季川：《登云中》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第34页。

(39)检索“尔休”一词，除元季川此诗外，不见于汉魏六朝诗及全唐诗。

(40)沈千运：《感怀弟妹》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第28页。

(41)于逖：《野外行》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第29页

(42)孟云卿：《古乐府挽歌》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第30页。

(43)张彪：《古别离》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第32页。

(44)参见葛晓音：《从五七古短篇看杜诗“宪章汉魏”的创变》，《北京大学学报》2017年第3期；《从五古的叙述节奏看杜甫“诗中有文”的创变》，《岭南学报》(香港)2016年第5辑。

(45)吴乔：《答万季埜诗问》，见《清诗话》上册，上海：上海古籍出版社，1963年，第31页。

(46)刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》下册，上海：上海古籍出版社，1989年，第1224页。

(47)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，上海：上海古籍出版社，1994年，第23—24页。

(48)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第59页。

(49)《礼记·王制》：“无旷土，无游民，食节事时。”见陈澔注：《礼记集说》卷三，上海：上海古籍出版社，1987年，第74页。

(50)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第49—50页。

(51)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第64页。

(52)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第20页。《才调集》收顾况《弃妇词》，文词较《文苑英华》《全唐诗》所录华艳。

(53)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第52页。

(54)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第53页。

(55)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第55—56页。

(56)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第69页。

(57)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第43—44页。

(58)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第74—75页。

(59)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第65页。

(60)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第72—73页。

(61)李昉等编：《文苑英华》卷一二六，北京：中华书局，1966年，第578页。

(62)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第83页。

(63)张彪：《杂诗》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第32页。

(64)赵微明：《回军跛者》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第33页。

(65)孟云卿：《古乐府挽歌》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第30页。

(66)王季友：《滑中赠崔高士瑾》，见彭定求等编：《全唐诗》卷二五九，第2889页。

(67)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第60页。

(68)李贺著，王琦等注：《李贺诗歌集注》，上海：上海古籍出版社，1977年，第57页。

(69)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第60页，注7。

(70)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第41页。

(71)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第127页。

(72)陈澔注：《礼记集说》卷三，第79页。

(73)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第144页。

(74)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第123—124页。

(75)杜甫著，杨伦笺注：《杜诗镜铨》上册，上海：上海古籍出版社，1962年，第327页。

(76)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第87页。

(77)范晔撰，李贤等注：《后汉书·五行一》，北京：中华书局，1965年，第3281页。

(78)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第130—131页。

(79)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第126页。

(80)赵昌平校编《顾况诗集》认为“地盘山鸡”或为羯鼓曲“耶婆色鸡”及“地婆拔罗伽”的异译。如作此解，则此句是形容鼓声急骤如羯鼓。

(81)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第90页。

(82)原注：“一作凝”，虽不如“狞”字奇诡，但也新颖。

(83)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第125页。

(84)《列子·说符》：“天下之马者，若灭若没。”见杨伯峻：《列子集释》卷八，北京：中华书局，1979年，第255页。

(85)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第107页。

(86)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第122页。

(87)元结：《箧中集》序，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第27页。

(88)沈千运：《濮中言怀》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第28页。

(89)于逖：《野外行》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第29页。

(90)张彪：《杂诗》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第32页。

(91)张彪：《北游还酬孟云卿》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第32页。

(92)沈千运：《赠史修文》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第28页。

(93)王季友：《寄韦子春》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第29页。

(94)孟云卿：《伤怀赠故人》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第31页。

(95)王季友：《寄韦子春》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第29页。

(96)沈千运：《濮中言怀》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第28页。

(97)孟云卿：《伤怀赠故人》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第31页。

(98)孟云卿：《古乐府挽歌》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第30页。

(99)孟云卿：《古别离》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第31页。

(100)沈千运：《山中作》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第28页。

(101)皇甫湜：《唐故著作佐郎顾况集序》，见董诰等编：《全唐文》卷六八六，上海：上海古籍出版社，1990年，第3113页。

(102)顾况：《归阳萧寺有丁行者能修无生忍担水施僧况归命稽首作诗》，见王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第75页。

(103)顾况：《在滁苦雨归桃花崦伤亲友略尽》，见王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第67页。

(104)顾况：《哭从兄苌》，见王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第70—71页。

(105)顾况：《行路难》其一，见王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第96页。

(106)顾况：《悲歌》其一，见王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第101页。

(107)顾况：《悲歌》其二，见王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第102页。

(108)沈德潜著，霍松林校注：《说诗晬语》卷上，北京：人民文学出版社，1979年，第199页。

(109)张彪：《神仙》，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第32页。

(110)参见葛晓音：《李白乐府的复与变》，见葛晓音：《诗国高潮与盛唐文化》，第162-177页。

(111)杜甫：《壮游》，见杜甫著，杨伦笺注：《杜诗镜铨》下册，第699页。

(112)杜甫：《同元使君舂陵行》，见杜甫著，杨伦笺注：《杜诗镜铨》下册，第602—603页。

(113)贾至：《工部侍郎李公集序》，见董诰等编：《全唐文》卷三六八，第1653页。

(114)参见葛晓音：《盛唐“文儒”的形成和复古思潮的滥觞》，见葛晓音：《诗国高潮与盛唐文化》，第274-295页。

(115)元结：《刘侍御月夜会序》，见彭定求等编：《全唐诗》卷二四一，第2711页。

(116)元结：《箧中集》序，见《唐人选唐诗(十种)》上册，第27页。

(117)元结：《贱士吟》，彭定求等编：《全唐诗》卷二四0，第2697页。

(118)元结：《下客谣》，彭定求等编：《全唐诗》卷二四0，第2698页。

(119)元结：《古遗叹》，彭定求等编：《全唐诗》卷二四0，第2698页。

(120)许学夷：《诗源辨体》卷一七，见周维德集校：《全明诗话》，济南：齐鲁书社，2005年，第3282页。

(121)许学夷：《诗源辨体》卷一七，见周维德集校：《全明诗话》，第3282页。

(122)翁方纲：《石洲诗话》卷一，见郭绍虞选编，富寿荪校点：《清诗话续编》，第1370页。

(123)晁公武撰，孙猛校证：《郡斋读书志校证》卷一七“元子十卷”，上海：上海古籍出版社，2011年，第855页。

(124)傅璇琮主编：《唐才子传校笺》第1册，北京：中华书局，1987年，第432页。

(125)杜甫：《解闷十二首》其五，见杜甫著，杨伦笺注：《杜诗镜铨》下册，第817页。

(126)傅璇琮主编：《唐才子传校笺》第2册，第135页。

(127)元结：《送孟校书往南海》序，见彭定求等编：《全唐诗》卷二四一，第2710页。

(128)韦应物：《广陵遇孟九云卿》，见韦应物著，陶敏、王友胜校注：《韦应物集校注》，上海：上海古籍出版社，1998年，第355页。

(129)傅璇琮主编：《唐才子传校笺》第2册，第128页。

(130)顾况：《文论》，见董诰等编：《全唐文》卷五二九，第2380页。

(131)王启兴、张虹注：《顾况诗注》，第99页。

(132)皎然：《送顾处士歌》，见彭定求等编：《全唐诗》卷八二一，第9264—9265页。