一、穆旦的坐标：评价的参照系
能否对穆旦做出客观而公正的评价，是检验一个批评家工作有效与否的试金石。作为新诗史上的重要诗人，穆旦被赋予了超出其自身的象征性含义，以及过多的历史期待，原因在于我们自身的历史焦虑，想象一下，如果“十七年”文学之中诞生了我们所希冀的“大诗人”，那么对穆旦的评价会有很大不同。在这个意义上，对七十年代“地下文学”、昌耀早期诗歌等文学史问题的争论带有同样的历史焦虑症，这种历史焦虑症是阻碍我们做出客观评价的重要因素。毋庸置疑，任何一种评价与认知都是在某种参照体系里完成的，没有参照、比较、差异与对立，没有意义与价值的预先成立，就没有认知与判断，正如德勒兹所说：“评价以价值为先决条件，在此基础上，现象才得到评估。”①我们无法超出我们的理解去判定事物，对诗歌和诗人的讨论同样如此，我们要清楚自己所依据的参照系与前提，并能够对此前提与出发点做出反思与审视，而不是将其所依据的参照系视为绝对真理，据此来评判高下优劣。
一直以来，对穆旦的评价是依据现代主义诗歌这样的参照系进行的，对现代主义的不同理解，造成了两极化的评价状况，“伪奥登风”，“骨子里的浪漫主义”的否定或是20世纪中国新诗第一人的赞誉，是两极化评价的极端代表。诗人艾略特评价波德莱尔时说：“波德莱尔在某些方面远远超过了他那个时代的观点，但同时他又属于那个时代，在很大程度上带有那个时代所特有的优点、缺点和风尚。”②这样的判断放在穆旦身上同样合适，这意味着，我们很容易依据自身的理解或参照系而对穆旦给予过度的赞美或者责难。以现代主义作为参照系并将其作为新诗的目标来认识和评价我们的诗歌创作与历史，是新诗研究的主流方向，这种研究范式一开始就接受了新诗诞生之初的价值预设，比如新与旧、中与西、古典与现代之间的对立。王家新的文章《穆旦与“去中国化”诗学问题》注意到了这个问题，他说：“把中与西、传统与现代的关系视为一种对立的关系，就形成了这种二元对立话语。在新诗历史上，这种话语逻辑不时地左右着人们。”③姜涛对此研究现状有更准确的表述：“自20世纪80年代开始，‘现代主义’似乎是新诗研究唯一重要的话题，穆旦在很大程度上也当作现代主义或新诗现代性的‘英雄’来看待，相关论者多热衷挖掘诗人作品中的诸般‘现代’指标，20世纪英美诗歌的经典谱系，则是基本的辨识参照系。另一思路有所不同，着力从穆旦的诗作中提炼、升华若干玄学命题，进行思想的、哲学的、宗教的阐释。类似读解极大扩张了诗人写作的思想意蕴，但如果脱离了具体的情境和文脉，‘断章取义’式的玄学思辨，也可能有失分寸，只是做到表面高深的程度。新世纪之交，上述两种讨论已趋于饱和，且愈发显出刻意、封闭的一面。”④事实上，姜涛所批评的两种研究思路，同属于现代主义的范畴，其弊端在于用后设的理论去解决先在的历史问题，往往窄化并遮蔽历史面目及其可能性。
问题的关键在于，如何转换思路并构造新的参照系，这取决于我们如何理解新诗。把新诗当作既定的概念，或者在古典诗歌与西方现代诗歌的范式之下对新诗进行界定，还远远不够，所谓“在两大传统阴影下”的提法即是典型的例证。迄今为止，对新诗理解的较为深刻的当属诗人张枣，他说：新诗“既能从过去的文言经典和白话文本摄取养分，又可转化当代的日常口语，更可通过翻译来扩张命名的生成潜力。正是微妙地维持这三种功能之间的生态平衡，而不是通过任何激进或保守的文学行动，才证实了这个新系统的‘活’的开放性，也才产生了有着革新内涵的、具备陌生化效果的生效文本。”⑤张枣的新诗理论，将古典、现代与当代汇通在一起，这与早期新诗所构想的新与旧截然对立的方案大为不同，文学史上著名的讨论新诗的篇章，比如胡适的《谈新诗——八年来一件大事》、俞平伯的《社会上对于新诗的各种心理观》、宗白华的《新诗略谈》、康白情的《新诗底我见》、废名的《新诗应该是自由诗》等等代表新诗的早期方案。从当代诗的角度来看，这些新诗的最初提倡者与实践者也并不真正知道新诗的含义，当代诗的写作和理论实践，真正完成了新诗最初的梦想。
因此，从当代诗的角度来理解新诗意味着，无论我们从事新诗创作还是研究都必须清楚，新诗仍是一个有待发明和仍在继续的概念，也就是说，新诗不仅包括一个已经发生的历史层面，比如，我们所熟知的1917年《新青年》发表胡适的八首白话诗被追认为新诗的开端，我们讨论新诗的时候，往往一上来就是从胡适讲起，然后是郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒等，白话诗、浪漫主义、象征主义、现代主义等，这些都属于新诗的历史层面，但新诗的历史并不足以完整解释新诗是什么，何谓新诗。除却历史层面之外，新诗还有一个“理念”的层面，“理念”是本雅明在《德国悲苦剧的起源》中使用的概念，用来解释起源问题，即起源并不是在事件的发生开端处被识别的，而是在事件所蕴含的“理念”充分展开的结果之中被展现出来的。这也就是说，新诗的“理念”反复与历史世界对峙而塑造了新诗的历史，进而形成了新诗的三个系统：“1917-1949年的新诗”“1949-1976年的社会主义诗歌”“1978年至今的当代诗”，关于这个问题我的文章《当代诗的政治性与古典问题》⑥有过细致的阐发。从新诗的“理念”层面去理解新诗，则必须着眼于新诗的未完成与未来，着眼于新诗的“理念”与世界历史的对峙，着眼于新诗的自我构造与逻辑展开，着眼于新诗自身的目标与目的。那么，新诗在以往已经成型的参照系里是无法获得真正的理解与认知，也只有在这一名目下阅读穆旦，才能摆脱既成的参照系的偏见与狭隘，才有可能客观而公正地评价穆旦。
那么，如何来阅读？卞之琳的文章《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》为我们提供了可能的思路。这篇文章不依仗于既成的参照系，而从新诗的发展逻辑出发，从新诗的内在理路着眼，将闻一多的写作认定是某种伟大诗歌模型的开端，卞之琳说：“世界上没有绝对完成的事物，一切完成的只是一个阶段，也就是一个新的开端……他已经做出许多开端我认为还是开端，因此多谈谈这些开端也就是纪念他青春长在。”⑦卞之琳的诗论文章是诗人批评的典范，遵循诗的构造与展开，着眼于诗歌的未来与前景，其所提出的开端与完成既是历史的概念也是诗学的概念，最基本的含义在于生成与形式，开端意味着新的事物生成，完成意味着这种生成获得了现实的形式并成为现实的重要一环。以此为视角来考察与阅读穆旦，则是追问穆旦作为新诗史上的重要诗人，他为新诗提供了怎样崭新的元素、问题或构造方式，他做出怎样的开端，我们可以依据这一开端去完成某种伟大的诗歌模型。这样的考察必然要求我们放弃既成的参照系或结论，而从诗歌的最小单元，词语或意象，作为进入穆旦诗歌的入口，来重新阅读穆旦的诗歌。这个入口的选择依照这样一个事实：一个诗人反复使用的核心词汇或意象当中隐藏其诗歌所要构造其自身的秘密，比如在新诗历史上最为晦涩与复杂的诗人张枣那里，其诗歌也恰恰是通过“来世”“浩渺”“万古愁”这样的核心词汇构造起来的。⑧正如每个哲学家都会形成自己独特的唯一概念来构建其哲学体系一样，诗人以核心意象来建构自己的诗学，懂得阅读诗人的词汇表，便可以快速地了解诗人创作的旨趣与指向，穆旦也不例外。
二、“黑夜”一词的指称与构造
通读穆旦已经出版的全部诗歌作品，我们会发现一些词汇使用频率极高，远远高于其他的常用词汇，如“黑夜”“黑暗”“痛苦”等，这三个词汇尤其在1943-1948年间的作品中使用最为频繁，几乎决定了诗人创作的基本情感基调与现实意识，而这一时期恰是诗人创作最为重要的高峰时期，也是其诗歌开始朝向“经典化”的自我构造时期。诗人通过这些词汇专注于对现实历史的指称与构造，并通过对历史的转化而赋予这些词语以独特的诗学含义。
考虑穆旦所置身的历史背景，这几个词语的频繁使用并不是值得奇怪的事情，况且，“黑夜”是现代文学的一个流行主题，《野草》中的“秋夜”隐喻，茅盾的“子夜”象征，丁玲的“在黑暗里”，巴金的“寒夜”等构成这一主题的经典形象，顾彬以“黑夜意识”⑨来对此进行概括，顾彬曾依此问题意识简略梳理刘鹗、鲁迅、茅盾和巴金、翟永明作品中“黑夜”的象征含义。穆旦诗歌中的“黑夜”意象，早前有学者做过讨论，也是在象征含义的层面上展开的，段从学的著作《穆旦的精神结构与现代性问题》将其作为现代性生存困境的象征来处理的，“在穆旦这些早期作品中，黑夜始终是最为引人注目的核心的意象，黑暗则是现实世界的基本底色。《夏夜》和《冬夜》是直接写黑夜的。在《夏夜》中，一切都是‘黑暗，寂静’的，充满了令人难以忍受的窒闷。”⑩实际上，“黑夜”是贯穿穆旦写作始终的意象，从1934年的《夏夜》到1976年的《面包》，“黑夜”的主题与意象虽呈现为不同的含义，但一直是穆旦的诗歌词汇表中的核心词汇，因此，无论是顾彬的“黑夜意识”还是段从学的现代性生存困境都不能够概括穆旦的“黑夜”一词，从而也无法把握其新颖含义。
需要着重强调的是，对任何一个诗人核心词汇的阅读，在单纯的象征意义、历史含义或文化含义的层面进行解读阐释，都是过于简单而无法深入到诗人创作的幽暗意识。诗歌中的词语，要在词语构造自身的方式与过程中来阅读，要知晓词语的昏暗过度与多调互换，也就是在词语的差异、对比、关联与隔离中阅读。穆旦诗歌中的“黑夜”一词，其象征含义并不复杂，其重要意义在于其构造方式，正是通过这种构造方式，我们会发现，这些频繁使用的词汇被诗人赋予了独有含义，既构造了穆旦诗歌的基本形态，同时也指引了穆旦诗歌中试图获取但是没有完成的部分。因此可以说，作为核心意象的“黑夜”一词，承担着穆旦构造其诗歌拱顶石的作用，通过这个词汇既可以看到穆旦诗歌中已经完成的部分，也可以辨认出还未获得形式的部分，需要以此作为通道探究穆旦构造其诗歌的隐秘。
写于1937年的《野兽》一诗，穆旦第一次使用“黑夜”一词，此时穆旦只有19岁，他凭借诗人的敏感写道：“黑夜里叫出了野性的呼喊/是谁，谁噬咬它受了创伤？”(11)穆旦此时对“黑夜”一词并未自觉，或者说他对历史与现实并无深切理解与洞察，只是在之前文学惯有的意义上使用，指称某种时间，并与光明对立，不具有特殊新颖的含义。《野兽》整首诗的情感基调阴郁痛苦，赋予了“黑夜”一词在后来的诗句中经常出现的受难意味。1940年的《漫漫长夜》，“我是一个老人。我默默地守着/这弥漫的一切，昏乱的黑夜。”“黑夜/摇我的心使我不能入梦”，“为了想念和期待，我咽进这黑夜里/不断地血丝……”这里的“黑夜”在隐喻的意义上使用，可与“黑暗”“痛苦”替换，具有强烈的情感色彩，指称生命中的重创，其构造方式也比《野兽》复杂，使得“黑夜”的含义不再是单向度的，而是多重维度的，比如“黑夜摇我的心使我不能入梦”，可以直译为：黑夜使我痛苦，或痛苦使我清醒，等等，这取决于黑夜与其他词的关联方式，即词语的构造方式。
1944年，穆旦创作了《活下去》一诗，此诗表现出对时局与历史处境的悲观以及苦闷、绝望的情绪，现实以最具体最直接的方式挤压着诗人的意志与神经，当年11月16日写给唐振湘的信中，穆旦写道：“我们这边都在谈论，关心，而且呈现动摇，很大的苦闷压在人的心上，前后左右都悲观。”(12)这首诗所表达的正是这样一种体验与思考，如标题所显示的，“活下去”意味着虽然艰难但必须决绝，“活下去”的主题乃是历史的黑夜，所以结尾处出现的“黑夜”一词，分量颇重，包含着穆旦对历史以及人的生存境遇的深刻思考。与之前诗作相比有很大不同，这里的“黑夜”不仅仅是在描述情景、情绪体验或是与“光亮”相对的黑暗状态，否定性的力量等意义上使用，也出现了新颖的含义，这种新的含义在于对“黑夜”的肯定，以及通过这种肯定对历史与生命中控制力量的命名。这种力量不是历史学家通过事件分析或是哲学家通过概念命名可以捕获的，需要借助诗人充满“丰富的痛苦”的心灵才可以领会认知，因为黑夜的本质不是别的，正是痛苦本身，而痛苦之所以是痛苦，在于无休止的纯粹的否定，如这首诗的最后一节所写，没有痛苦、重创、诅咒，没有贫困、困境、深渊，就没有黑夜。黑夜之所以为黑夜，在于无所希望，永恒的幻灭，在于时间毫无仁慈怜悯可言，在于“没有救治”，“没有援助”，黑夜之所以为黑夜，在于其所论证：“除了走去/向着一片荒凉，和悲剧的命运！”(《诗二章》)那么从黑夜中孕育圣洁就意味着，在没有救助之处获得拯救，这是如何可能呢？
希望，幻灭，希望，再活下去
在无尽的波涛的淹没中，
谁知道时间的沉重的呻吟就要坠落在
于诅咒里成形的
日光闪耀的岸沿上；
孩子们呀，请看黑夜中的我们正怎样孕育
难产的圣洁的感情。
——《活下去》
身处历史黑夜之中的穆旦凭借诗人的天赋敏锐地捕捉到了那个时代的困境与深渊，并通过诗歌语言的独特构造方式，将这一困境与深渊转化成二十世纪重要的文学经验，与鲁迅、茅盾、巴金等人的“黑夜”主题有着明显的区别，在于其中的“圣洁”维度，这是带有宗教意味与救赎体验的神秘性经验，与“狰狞”“凶残”“诅咒”的生存性经验一起构成了“历史黑夜”的基本层面。二十世纪有无数个黑夜的时刻，诗歌以隐喻的力量标记着这些时刻的本质，《活下去》这首诗无与伦比地展现了这一点，在这首诗中历史仍如江河一样滚动，并于忽明忽暗中显现出本质。如海德格尔以荷尔德林的诗性经验命名的“世界黑夜”一样，“历史黑夜”也需要思想的重构，方可以展开其隐喻的蕴藏，在思想重构的过程中，我们可以辨认出，“历史黑夜”恰恰是穆旦提供给新诗的重要诗学遗产。追问穆旦骨子里是浪漫主义还是现代主义，是未完成的还是已完成的诗人，这些并不重要，是文学史强加给我们的惯性思维所致，对于一个诗人最重要的是他提供了何种崭新的诗性元素，这是我们判断一个诗人的基本依据。
在这个意义上，王佐良的文章《一个中国新诗人》一开始就极为精准地把握住了穆旦诗歌的方向，这个方向是以三个关键词标记的：“饥饿”“受难”“上帝”，这三个关键词包含在王佐良的两个判断当中：“是这一种受难的品质，使穆旦显得与众不同的。”“穆旦对于中国新写作的最大贡献，照我看，还是在他的创造了一个上帝。他自然并不为任何普通的宗教或教会而打神学的仗，但诗人的皮肉和精神有着那样的一种饥饿，以至喊叫着要求一点人身以外的东西来支持和安慰。”(13)王佐良的判断有着相同历史经验中的感同身受与对穆旦创作的细微体察，与此同时也显示出其良好的诗歌鉴赏力，具有后来的历史局外人无法超越的先天优势，因此，值得我们细致推敲。那么，把这些判断与穆旦的作品对照来读，我们会发现，这三个关键词都是以“痛苦”为感情基调，“痛苦”一词及其情感的变形几乎遍布于穆旦的大部分诗作，“饥饿”是身体的痛苦，“受难”是灵魂与肉体的双重痛苦，“上帝”是精神的痛苦，这些痛苦并非是短暂的负重，而是生命的底色与永恒的主题，所以穆旦在诗中写道：这痛苦是“火热的熔岩的痛苦”，是“痛苦的至高”(《诗》1976)，同时也是“无尽的斗争”(《先导》)，是“崇高的道路”(《理想》)，这斗争与道路是“在过去与未来两大黑暗之间，以不断熄灭的/现在，举起来泥土，思想和荣耀”(《三十诞辰有感》)，因为黑暗是时间的基本属性。
三、“历史黑夜”与“黑暗”的诗学
“饥饿”“受难”“上帝”“痛苦”“黑暗”这些关键词与主题构造了穆旦诗歌的基本向度，而将这些向度与主题统一并赋予独特诗学意义的，正是“黑夜”一词，具体地说，是“历史黑夜”一词。1945年写作的《忆》这首诗将这些关键词有机地融为一体。
一朵白色的花，张开，在黑夜的
和生命一样刚强的侵袭里，
主呵，这一刹那间，吸取我的伤感和赞美。
——《忆》
面对一朵花的被侵袭，为什么我会同时涌起伤感和赞美？黑夜的侵袭是怎样的侵袭？为什么这一切要通过“主”来彰显？“主”的含义又是什么？对这些问题的回答并不容易，诗歌的表达方式无法用还原论来逐一证实，理性化、经验化、实证化的方式显然难以理解诗歌，因为诗不是别的，诗即隐喻，是忽明忽暗的显现。《忆》的主题在于其中的诗句：“我黑色的生命与主结合”，这个主题忽明忽暗地向我们显现的是生命的受难与拯救，正是通过这样的维度，“黑夜”意象的各个层面逐一展开。
众所周知，“黑夜”是浪漫派的经典主题，以诺瓦利斯的《夜颂》最为知名，在这部作品当中，“夜晚”并非是黑暗的否定之地而是神圣世界的升起之地，卡尔·巴特的《论诺瓦利斯》指出：“诺瓦利斯歌颂夜是神圣世界的崇高报道者，极了的爱之守护者”，因为夜晚是光的秘密源泉，“夜同时是光的世界的秘密原则与真实原则。”(14)荷尔德林影响深远的《饼与葡萄酒》同样以“黑夜”为主题，其后期的修改稿则直接将这首诗重新命名为《夜》，“黑夜”在此象征中诸神远离的时代，表现为未来的当下意识，“这种带有‘神学’色彩的历史意识，穷追当下的困厄，在当下的‘黑暗状态’和不到场的‘缺席之物’之中，从大地上和具体的时间、地点上，寻找解救和救赎的力量，而不是跟随教会里的基督将大地废弃，眼望上苍。这种未来的当下意识，在诗歌中汇集在‘夜’这一形象之下。”(15)穆旦的“黑夜”显然有着浪漫派的痕迹，西川的《穆旦问题》论证了浪漫派的影响，但这并不是穆旦的“问题”，而恰恰是穆旦的卓越之处，以现代派的标准否定浪漫派是目光短浅的，穆旦既不是完整的浪漫派也是完全的现代派，而是两者的融合，正如张枣对新诗的定义所表明的，真正伟大的新诗诗人必然是古典、浪漫与现代汇流的结果，所以在这个意义上，穆旦是不是现代主义诗人一点都不重要，重要是穆旦通过对浪漫派与现代派的学习、吸收与改造而发展出的诗歌问题，“历史黑夜”正是这样一个融汇了浪漫与现代的诗歌意象。
巴什拉说：“每个简单的伟大形象都揭示了一种灵魂的状态。”(16)事实上，每一种简单伟大的形象与灵魂状态也对应着相应的历史境遇。“历史黑夜”的意象是通过在历史境遇中具体的历史形象来展开的，这样的历史形象可以用“不幸的人们”这一标题来指称。1940年穆旦写有《不幸的人们》一诗，他写道：“我常常怀想不幸的人们，/如同暗室的囚徒窥伺着光明，/自从命运和神祇失去了主宰。”这首诗当中，“不幸的人们”大有深意，表面的意思是，遭受了不正义打击而承受着命运的颠沛流离的人，其隐喻的层面是，在无神的时代，命运难以揣测，那些深陷黑暗中的人们身上携带着光明的力量。在这个形象中，黑暗与光明以互为因果的方式并存，标注了“历史黑夜”的未来的当下意识，这些形象的塑造也构成了一种“黑暗”诗学的历史维度，比如，流浪于街头为饥饿与困苦所侵袭的流浪人形象(《流浪人》)，“肿的臂，昏的头，带着疲倦的身体”的女工形象(《两个世界》)，漫漫长夜里的老人形象(《漫漫长夜》)，“上海某家工厂劳作了十年/贫穷，枯槁”的青年工人，“一九三八年他战死于台儿庄沙场。”(《祭》)旷野上呼告的知识分子形象(《在旷野上》)，“在耻辱里生活的人民”(《赞美》)，“在痛苦的洗刷里”的洗衣妇(《洗衣妇》)，“迎受二十世纪的杀伤”的农民兵(《农民兵》)，饥饿的孩子(《饥饿的中国》)，等等。
“黑夜”的诸多关键词中，“黑暗”是穆旦诗中使用最多而且贯穿其写作始终的意象，比较看来也是完成度最高，最为饱满的意象。如前所述，“黑夜”作为意象，本身所传达的意义是有限的，需要构造与其他词的关联、差异、层级、对比以及先后次序，方能显现其不同于固有象征的新颖含义，台湾诗人杨牧说：“大凡诗的比喻单出不难，唯在一特定篇幅之内衍生最见功夫。”(17)杨牧所谈遵循诗人创作之内在理路，意象的构造即在于意象的衍生，即通过意象的突变，增长，扩大所完成的意象的转换。穆旦的诗中，“黑暗”很多时候表达了与“黑夜”同样的象征含义，比如：“而那未成形的黑暗是可怕的/那可能和不可能的使我们沉迷。”(《诗八首》)有的时候与“阴影”“黑影”等词通用，用来表达不具体的困境和索要我们屈辱牺牲的现实，比如：“在阴影下你终于生根，在不情愿里/你终于成形。”(《被围者》)这两首中的“黑暗”意象表达了同样的含义，具有典型的穆旦式特征，黑暗的含义是否定，对生存生成的否定，但同时又蕴含着肯定。其表述类似于里尔克用“哀歌”所表现的：“每一位天使都是可怖的。/就这样我自持并吞咽下那黑暗的/哽咽的叫唤声。”(18)这里的“可怖”同时蕴含着希冀与可怕，在《祈神二章》中，穆旦以“一线微光”来表达这种渺茫的希冀与肯定：“在我们黑暗的孤独里有一线微光/这一线微光使我们留恋黑暗/这一线微光给我们幻象的骚扰/在黎明确定我们的虚无以前。”
1947年写作的《时感四首》第四首，更为完整地呈现了对“黑暗”的认知与表达。这首诗是极其绝望的，有着深入骨髓的凉意，“黑暗”被看作是连绵不尽的，是“希望”的失落与破灭，同时也是“希望”的升起之地，在“黑暗”中，所有的意愿、欲望、希冀与热忱都化为耻辱与灰烬，所有的坚守与作为都无济于事，为虚空所注满，无所依靠也无所凭借，但在这挣扎中仍残留着希望的种子作为动力。“希望”“痛苦”“苦难”“虚空”“耻辱”“毁灭”这些词汇都是“黑暗”的组成部分，在四十年代的历史熔炉中构造着现实的诗意表达。
我们希望我们能有一个希望，
然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡，
因为在我们明亮的血里奔流着勇敢，
可是在勇敢的中心：茫然。
我们希望我们能有一个希望，
它说：我并不美丽，但我不再欺骗，
因为我们看见那么多死去人的眼睛
在我们的绝望里闪着泪的火焰。
当多年的苦难以沉默的死结束，
我们期望的只是一句诺言，
然而只有虚空，我们才知道我们仍旧不过是
幸福到来前的人类的祖先，
还要在无名的黑暗里开辟新点，
而在这起点里却积压着多年的耻辱：
冷刺着死人的骨头，就要毁灭我们一生，
我们只希望有一个希望当作报复。
——《时感四首·4》
围绕着“黑暗”意象的扩展与衍生，穆旦的作品发展出“无名的黑暗”“未成形的黑暗”“过去与未来两大黑暗之间”“播种于黑暗”“无边的黑暗”等具有审美光芒与认知力量的意象群，构成了一种可以称之为“黑暗”诗学的诗性表达，这种表达指向了对历史境遇以及自我精神维度的命名与指认，同时也开辟了新诗史上崭新的诗歌主题与向度，这一向度至今还未得到充分的理解和讨论，需要我们更细致与更耐心的剖析与阐释。
四、晚期作品的“黑夜”意象
穆旦1976年留下的最后一批诗作当中，“黑夜”仍是重要的意象，与前期相比已经发生了变化，根本在于从“黑夜”中取消了“上帝”的含义，与“黑暗”的含义基本上一致，如他在《神的变形》中所写：“我们既厌恶了神，也不信任魔”，变化的原因在于对人自身力量和大地的肯定，如《面包》一诗所示，“劳动”和“丰收”显示出这种肯定，同时也表明这一时期的作品与前期的差别。
呵，生之永恒的呼吸，黑夜的火光，
江河的广阔，家檐下的温暖
被锁在钢铁或文字中的雷劈——
这一切都由劳动建立在大地上。
——《面包》
王家新对穆旦晚期诗的评价是：“诗人晚期的诗，更为率性、质朴和悲怆，不像早期那样刻意，它们更真切地触及了一个诗人对人生、岁月和命运的体验。”(19)这样的评价是准确的，穆旦晚期诗带有沉思与宁静的特质，早期诗作中的挣扎、困惑与绝望退隐消失，而转变为远距离的审视与冷静的剖析。《秋》这首诗中的诗句最能说明这种转换的含义：“如今他已是和煦的老人。/这大地的生命，缤纷的景色，/曾抒写过他的热情与狂暴，/而今只剩下凄清的虫鸣，/绿色的回忆，草黄的微笑。”当然，转变的原因是多重的，不一而足，在这里不做具体分析，其中“黑暗”主题的转变最为清晰，包含着新的认知与感受，这种转变集中在“无边的黑暗”意象的表达上，如《问》所写：黑暗没有尽头，而且黑暗受到光明的礼赞，实际上，“无边的黑暗”表达了更深的困惑与更为艰难的追问。
我冲出黑暗，走上光明的长廊
而不知长廊的尽头仍是黑暗
我曾诅咒黑暗，歌颂它的一线光
但现在，黑暗却受到光明的礼赞
心呵，你可要追求天堂？
——《问》
这种转变还表现在出现了“天堂”与“地狱”这一组并峙的新意象，“我曾经为唾弃地狱而赢得光荣，/而今挣脱天堂却要受到诅咒”是早期的“光明”与“黑暗”意象的变形，新的含义在于两者的颠倒。
总之，以“劳动”和“丰收”，“天堂”与“地狱”为关键词来辨识的“黑夜”意象已经展现出不同的历史维度与历史意识。在诺瓦利斯与荷尔德林的作品中，我们看到，“黑夜”作为诗歌中的经典主题，重要在于其中所包含的“历史对位法”，所谓“历史对位法”其意义在于构造历史，是指对以某种历史意识将过去、现在与未来编排为一个整体，表现为未来的当下意识，“在于借助真正的历史逻辑，从而发明过去和未来的‘神学’维度，通过这样一个维度，将历史重新编织成一个整体。”(20)体现在浪漫派对“将来之神”问题的执着追问。在穆旦这里，“黑夜”的历史意识与历史维度显然是没有“将来之神”的维度，这是现代主义对这一问题消解后的结果，如艾略特的《荒原》，“将来之神”永无可能。穆旦以“一线微光”的意象融合了浪漫派与现代派的历史意识，并形成一种新的历史构造，这种融合、转化、构造背后的历史意识与具体历史境遇的关系，则是需要讨论的重点，是对“黑夜”一词进一步研究的关键。
①[法]德勒兹：《尼采与哲学》，周颖、刘玉宇译，社会科学文献出版社，2001年版，第1页。
②[美]托·斯·艾略特：《波德莱尔》，见《现代教育于古典文学》，上海译文出版社，2012年版，第186页。
③王家新：《穆旦与“去中国化”诗学问题》，见《为凤凰寻找栖所》，北京大学出版社，2008年版，第214-215页。
④姜涛：《“大诗学”与现代性困境中的穆旦问题》，《文艺争鸣》2014年第10期。
⑤张枣：《朝向语言风景的危险旅行》，见《张枣随笔选》，人民文学出版社，2012年版，第172页。
⑥张伟栋：《修辞镜像中的历史诗学》，华东师范大学出版社，2018年版，第21-42页。
⑦卞之琳：《完成与开端：纪念闻一多八十生辰》，《文学评论》1979年第3期。
⑧关于这一问题的具体分析见张伟栋《“鹤”的诗学——读张枣〈大地之歌〉》，《山花》2013年第7期。
⑨关于“黑夜意识”的具体讨论，见顾彬：《黑夜意识与女性的(自我)毁灭》，《清华大学学报》2005年第4期。
⑩段从学：《穆旦的精神结构与现代性问题》，人民出版社，2014年版，第10页。
(11)本文所使用穆旦诗作，均引自于李方编：《穆旦诗全集》，中国文学出版社，1996年版。
(12)转引自易彬：《穆旦年谱》，中国社会科学出版社，第79页。
(13)王佐良：《一个中国新诗人》，刊于《文学杂志》，1947年第2卷第2期。
(14)[德]卡尔·巴特：《论诺瓦利斯》，见《大革命与诗化小说》，林克等译，华夏出版社，2008年版。
(15)(20)张伟栋：《当代诗中的“历史对位法”问题》，《江汉学术》2015年第1期。
(16)[法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社，2009年版，第76页。
(17)杨牧：《奇来后书》，广西师范大学出版社，2014年版，第157页。
(18)[奥]里尔克：《杜伊诺哀歌》，刘皓明译，辽宁教育出版社，2005年版，第81页。
(19)王家新：《穆旦：翻译作为幸存》，见《翻译的辨认》，东方出版中心，2017年版，第84页。
