第一节 “怎么写”

1924年至1927年①，鲁迅正在经历一场深刻的语言危机，他自己也很清楚。一个以写作为生的人，连续写了那么多年，却发现自己无话可写，无话可说，这是怎样的难堪的痛苦？因此他在1926年8月南下厦门时，曾暗自决定“沉默”两年②。令人感到奇怪的是，这一事实迄今尚未引起学界的充分重视。少数的几位研究者似乎注意到了言说的危机，可惜也未能认识它对语言内部机制的重大意义所在。而这一点对于理解鲁迅作品，特别是生成于这一时期的《野草》起着关键性的作用。也就是说，在语言困境与克服困境的强大意志之间产生了一种独特的互动关系，正是这种互动连同其他因素一起，造就了鲁迅的伟大及其文学的现代性，长期以来却一直受到遮蔽。

语言困境之所以被视而不见，也许是因为这一时期的鲁迅并不低产。恰恰相反，与二十年代早期或者三十年代相比，鲁迅不仅笔耕愈勤，就文类的多样化和成果的重要性而言，也是更胜一筹的。从很多方面他都算是著述颇丰：日记、信件、翻译，以及多种主题表现手法的诗性小品文，此外，他还出版了第二部短篇小说集《彷徨》，其中收录了他最广为人知的一些名篇，如：《伤逝》《祝福》《孤独者》《在酒楼上》。另一部集子《朝花夕拾》内含10篇艺术水准极高的回忆性散文，生动再现了作者青少年时期的生活。这还不是全部：1924年至1927年间完成的24篇散文诗，先在《语丝》杂志上发表，1927年7月以《野草》为题汇集出书。这是一部公认的杰作，同时也是阐释者的噩梦。如此短的时间之内，便有如此活跃的创造，如此斐然的成就，这是马拉美一生都不敢梦想的事情。语言危机又从何谈起？又抑或存在着一种语言危机，并非导致言说的中断，或者沉默的无望，而是悖论式地提升创造力？对此，霍夫曼斯塔尔要说“不”，瓦雷里、里尔克、艾略特和其他许多现代主义宗师恐怕也要赞同“钱多斯爵士”③。不过，鲁迅的情况却是出人意料的“是”。

王晓明算是论及鲁迅“无话可说的困境”④的少数研究者之一。困境的存在为他所确认无疑，源头据他分析则要追溯到“五四”运动失败之后，从启蒙者的悲观和绝望，从对尼采和绥惠略夫的共鸣和认同，鲁迅一步步走进了虚无主义。王感兴趣的主要还是社会历史动荡，以及趋向厌倦、失望、复仇欲和孤独感的心理因素，它们在二十年代的后半段令鲁迅的世界观和生命感受发生了蜕变。王令人信服地指出，由于人生理想的幻灭，以及对自己文学言说的怀疑，鲁迅受到了社会排斥并深感痛苦。尽管通过详尽的传记史料搜集和阐发，王为我们洞开了一个观察鲁迅小说创作和《野草》发生史的视角，鲁迅文学作品与语言困境之间的文本内在关系还是没有得以澄清。

通常人们只是负面评价作家的语言危机，以为这将导致创造力的损毁、精神的颓靡。论及鲁迅，特别是他的《野草》，也并未认识到其中蕴藏的感官的、动态的和辩证的语言增殖力。由此一来，危机与克服危机的意志、失语与对词语的重新命名、“我”的隐退与其可视化、缺席与再现、梦想与形式之间的紧张关系所产生的不谐和音，以及其中所暗含的精辟的诗意也就遭到了漠视。《野草》源自这种紧张关系，同时将不谐和音转化为一种象征主义的自成一体的创作内容。因此相应地我们也就尝试去对这些作品做元诗意义上的解读，并相信正是元诗的语言反涉和反思特性赋予了自身一种诗的现代性。

1927年9月23日，当鲁迅“无话可说”的内心苦闷严重到无以复加的时候，他在广州写下一篇题为《怎么写》的文章，以此用言辞来表达，他什么也不能说。这其实是一项不可为的行为，就像是一个沉睡之人，不可能告诉一个问他在干什么的人，他正在睡觉一样。但是文学却包含着一种语言的力量，内蕴着自我反思的空间和元语言的运作维度，因此有时类似于白日梦，竟能从沉默中发声。鲁迅深知如何调遣语言的优长为他所用，相应地将那一时期“无从写”的痛苦转化为散文诗集《野草》：

我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。⑤

这段话体现了鲁迅元诗写作、同时也是《野草》惯用的典型策略：将“不能写”的焦虑物化。道出一件事物、一个场景或者一种心情，以此作为书写之中的“前语言”事实，同时评论说，所要表达之意很难或者根本不可能尽言。而言说的过程其实已经发生，即使已经阐明的可能还会被更正，或者被否定，那种似乎只可意会不可言传的东西至少暂时从“前语言”状态脱胎而出了：它变成了词——即使还有润色的必要。在上述被援引的段落中，鲁迅首先构筑了一种情境，“我靠了石栏远眺”，内心感到一种渴望，想要书写远方，可是，怎么写？

鲁迅在此以元诗的手法切入，不断用一个词连续性、决定性地替代另一个词，保留并丰富它的原意。首先，鲁迅指明了“四远”，对他来说是前语言的，不可言说的。随后，他进一步表示，“无量悲哀，苦恼，零落，死灭”，被写进人世。这个世界，众生籍籍无名，无言的痛苦是一片“寂静”，其中缺少一种声音，一种打破沉默的声音，去命名和应对这种消极真实。不在场者被隐喻和物化为一种“药酒”，内含药效和治愈功能。这种酒生成于消极与无言，通过“加色，加味，加香”的发酵过程具有对抗现实的效力。于是，“药酒”成了“充实”，从生存的深处获取诗意的丰盈。鲁迅选择了“充实”一词，意思是“填充”或者“充满”，既可以指涉物，也可以用于人。由此他暗示，这种“充实”对于诗人来说既是外在的也是内在的。客观上来说，诗人内在而沉默地体会这个世界的“充实”；主观上却感到内心沉静的诉求，要将这种无言的“充实”付诸言说。这种充盈诗人内心的“充实”，便是在者(Seiend)最原初的“充实”，与诗人的创作冲动默契地天人合一：

当我沉默着的时候，我觉得充实；……

鲁迅承认“充实”的存在，这表明即使是在颓靡之时，他似乎也毫不怀疑诗歌命名的本体论能力。《野草》作为他对抗“无话可说”的胜利果实，来自于诗人感知的这种不能言说的诗意的“充实”，通过美学意志、风格策略、元诗迷宫以及语言魔术从不可名状中强迫发声。只要美学实践的个体在纯语言的自治领域忠实于这种“充实”，这种发声便会发生。然而，一旦他从主观上开始扮演先知和社会角色，并公告他人，他便功亏一篑：

我将开口，同时感到空虚。

哪怕只是一个倾诉衷情的尝试，或者与人交流沟通，都将导致失败，这样的一种失败对于鲁迅来说便是“空虚”。因此，鲁迅写作《野草》是对以往文学观念的质疑。鲁迅曾经抱着“启蒙主义”的信仰，以为文学必须是“为人生”，而且要改良这人生，取材多在揭出病苦，引起疗救的注意；而语言好比刺向恶势力的投枪和匕首。此种文学重在启蒙、教育和意思的传达⑥。不过，到了他被边缘化的时期，关于言说的社会和交际功效，鲁迅深表怀疑。他也有意识地将《野草》同其他作品区别开来，这在文体上也有所体现。同样主题(例如：失语)在同期创作的杂文中，其处理手法显然更为锋芒毕露，也更加单刀直入。隐喻所指的“四远”，在个人意义上象征着他的语言危机和失语状态，而到了杂文《无声的中国》，就直接成了“中国”，社会批判和愤怒之情也昭然若揭。相形之下，《野草》更倾向于一种美学上的赫尔墨斯主义(Hermetismus)，一场私人的对话，自我与本我的探讨，也是一种维修和康复被耗损的精神主体的活动，所表现出来的是对社会的死心和失望。正如他在给许广平的信中所写：“我现在愈加相信说话和弄笔的都是不中用的人，无论你说话如何有理，文章如何动人，都是空的。”⑦

从这个意义上来看，这句著名的“充实—空虚”警句所蕴含的失败是指：一旦要让所命名的世界在其消极性上去做语言之外的改变，失败便无可挽回。鲁迅深知，原初性的创作冲动越是充实，“为人生”的创作实践就愈将惨败。由此一来，写作本身和写者的存在理由便受到了根本性的质疑。他有意以“充实—空虚”的对比句式来表达这种质疑，也是导致语言危机的原因，但同时也孕育了《野草》的诞生。

这句话也作为《野草·题辞》的开篇之言，提纲挈领地开启了整部书稿的诗意之旅。鲁迅希望将之视为一句诗歌艺术的格言，以元诗结构来映射“怎么写”的主题。显然，他也想要为他的《野草》读者构筑一架理解的桥梁，通过公开表态，宣告作者的基本立场，意思是说：这里收录的诗篇展示了充实与空虚的诗学之争。由此，作者将钥匙交到读者手中，提醒他们，审视语言与写作主体之间的紧张而又彼此依存的关系是理解这部作品的关键。

《野草·题辞》写于1927年，比《野草》集中其余23篇散文诗的全部完成晚了一年，稍早于《怎么写》。不同于鲁迅其余文集的前言，这段文字并非作者本人自传体式的评论，也不涉及自己文章的形成历史，或者相关生活状况的回顾，而是同样以散文诗的形式写成，与整部作品浑然一体，甚至可以说，《野草》共由24篇组成。就诗性和语言的隐喻性来看，除了《墓碣文》，或许还有《复仇》及《复仇(其二)，《题辞》的文字最是凝练，言简而意繁。

对于这段前言，通常的解读方式是将文本中的象征内容与作者履历和作品的现实相关性一一对应⑧。我们另辟蹊径，参照雪莱的《诗辩》(A Defence of Poetry)，或者韩愈的序文，将这篇自序看作是个人独树一帜的诗学理论的自我辩护。

既然是《题辞》，大标题便与整部《野草》同名，作为元诗的引子也相当于前奏，对于自身以及诗集其余部分做出了一种诗学阐释：“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草。”野草，“根本不深，花叶不美”，所谓“不美”，是指：没有浪漫主义的美化修辞，但也不必纯然便是自然主义，自有它自己的矛盾修辞意义上的美学，类似于波德莱尔的《恶之花》。事实上，鲁迅在别处也称“野草”为“废弛的地狱边沿的惨白色小花”⑨。作为自然的馈赠，野草极为接近消极现实，“吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存”，它是现代世界里中国“荒原”的典型性代表。借此，鲁迅也表达了他对语言的疑虑：他的野草，他的声音，是不能被传达出去的。尝试的努力还是不免失败，“空虚的诗学”还是会占上风，野草当生存时，“还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐”。不过，这一切也理所当然。尽管如此，到了文末，他仍然给出一道元诗的指令：“去罢，野草”，去向人类，去向失败，“连着我的题辞”！

第二节 “一株是枣树，还有一株也是枣树”

“充实—空虚”的基本法则贯穿于《野草》的整部文本。与此同时，还有很多成对的概念，“其主要的结构原则包含着对立的两极的相互作用，即‘对称和平行’”⑩：

天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。(11)

在明与暗、生与死、我与天地之间，或许在一切对立的两极之间，所谓的中间地带其实不是什么地带，只是诗的“无地”(鲁迅的新造词，见《影的告别》)。它超越于不可抵达和不可言说之上，赋予了语言和极致想象力一种可能性的空间，去无限地接近“无地”。在这种情况下，语言的潜力必须要被充分发掘。这在《野草》中随处可见：句法和文体均已展现极高的技巧和难度。“我”对天地的“静穆”心怀敬畏，不能“大笑”而且“歌唱”。天、地和其他的非有机的宇宙现象在《野草》中均代表无言的他者，却通过拟人化手法与“我”的真实主体建立了紧张的对话关系，激起了“我”的表达欲望直至精疲力竭。例如在《秋夜》中，即《题辞》之后的下一篇，“天空”以及它的冷和“奇怪而高”都映衬出抒情主体所固有的对语言的绝望：

这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空，他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪地着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上。(12)

在中国传统宇宙观里，天代表着最高法则。《庄子·知北游》曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”《论语·阳货》也写道：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”显然，此处，鲁迅利用了“天”这个意象，却剥落了高尚的面纱：“天空”在这里是模仿人的(而不是天经地义的相反)，看上去是恶意的、傲慢的，多少有些不祥。他还是一个赐予者的形象，却不一定总是带来美好，“而将繁霜洒在我的园里的野花草上”。从现在起，“野花草”在严冬将临时节是感到寒冷的潜在的元诗语素。在它们内部沉睡着一支歌，一旦你正确地说出它们的名字，就像德国诗人艾兴多夫(Eichendorf)所设想的那样(13)，魔法就会被解除，事物就会苏醒过来。而鲁迅唤醒的是一幕相似的情境：

我还不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还在开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，蝴蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。(14)

鲁迅用一种温暖的、父爱的、动情的，甚至近乎同情的语调谈及他笔下的个别事物，这是极其罕见的，只有花草、植物、“英雄”般的小青虫，或者病而飘零的“腊叶”才有此待遇。他写到他们的时候，似乎这些小东西唤起了他的无限爱怜和保护欲。之所以如此偏爱，也许是因为他们对于鲁迅来说不仅仅只是一些事物，同样，他们还是符号。他们是物词一体的。他们是语言治愈的希望所在。他们属于“充实的诗学”。在他们内部隐藏着词的雏形，有一天会汇成完满的、赞同生命的言说。诗意的充实象征性地出现在他们的梦境：“此后接着还是春，蝴蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。”虽然不免时间和空间的消极性，春天总归还会来的。不过，渺小而脆弱的他们必须经受此时和此地的严峻考验。

在《野草》中，为了表示他的独立，鲁迅不得不忍受“我”与世界的分离，可是，他对所有的这些做着梦的细小植物的形象塑造同时也传达着一种诗意的温情，令人不禁想起古典诗学里的“情境交融”。作为象征，其中有一个镜像，映射出鲁迅被弱化的内在心像，他的如履薄冰的发声的恐惧和尝试，他的自哀自怜的怀旧的柔情与抒情。然而，还有一个更为坚强、抵抗困境的自我画像，代表着他的不屈不挠，以及不被打断的表达意志，这在《秋夜》中是借两株枣树的意象予以呈现。这也是《题辞》中所正面命名的“乔木”，连同极细小的花草植物一起，他们都站在“充实的诗学”那一边，与之一起渴求着一种语言发展的实现：“他知道小粉红花的梦，秋后要有春。他也知道落叶的梦，春后面还是秋。”受了皮伤，落尽叶子，脱了果实，说着他们的语言，而非他们的表达意愿。他们默默地矗立着，骄傲而又有男性气概，却用“最直最长”的几枝树干，“铁似的直刺着”奇怪而高的沉默的夜空：

他简直落尽叶子，单剩干子，然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形，欠伸得很舒服。但是，有几枝还低亚着，护定他从打枣的竿梢所得的皮伤，而最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼眼；直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白。(15)

除了枣树，夜鸟也是一个非常重要的意象，象征着克服语言危机的积极尝试——尽管他的出现只是转瞬即逝，仅被一笔带过：“哇的一声，夜游的恶鸟飞过了。”在迄今为止的解读中，他是常常被忽视的，或者作为一个负面形象，单只是因为一个“恶”字就备受误解(16)。不过，在《野草》全书之中，“恶鸟”事实上代表着一个最强有力的、最戏剧性的声音，代表着一种业已失去的、却被希望再度找回的枣树和“我”的声音。随着这首诗的后续发展，这个声音打碎了“分裂的我”的幻梦，唤醒“我”成为自己，并重新回到室内工作。这个声音，这个可怕的、骇人一跳的、令人警醒的、迫使全世界都听到的声音，因其矛盾多义而显得气场强大，对于鲁迅来说，这正是他一直找寻的最完满的诗歌的声音：“只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在那里！？”(17)在与徐志摩的一次诗学论辩中，鲁迅如此表达了他对这个声音的渴望。鲁迅批判徐志摩，将自己的矫揉造作的软弱的声音乱入波德莱尔的诗歌(18)。

继续回到房中——主体性的内部空间，词的生成之地(19)，事实上，也正是《秋夜》文本的元写作的场所。在那里，“我”像枣树一样想要摆出写作的姿势，用笔尖指点江山。此刻，“空虚”似乎又占了上风，表达的意愿渐趋颓靡，言说的失败挥之不去。这时，从“充实”之诗领域赶来一些信使：“我打一个呵欠，点起一支纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。”这里的“英雄们”是指一些“小飞虫”。通过对他们命名并加以详尽的描述，就像此前的花草与枣树那样，典型的鲁迅的元诗时刻便会发生。细节性地呈现某个事物的周边环境(在这个例子中是小飞虫)，从不起眼处着手，仿佛只是偶然，被命名的无言的事物向着“我”的地平线走来，与此同时，主体的失语被可视化了，对失语的克服也正在进行。请看，对小飞虫的描写是如何帮助应对语言困境的：

后窗的玻璃上丁丁地响，还有许多小飞虫乱撞。不多久，几个进来了，许是从窗纸的破孔进来的。他们一进来，又在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响。一个从上面撞进去了，他于是遇到火，而且我以为这火是真的。两三个却休息在灯的纸罩上喘气。那罩是昨晚新换的罩，雪白的纸，折出波浪纹的叠痕，一角还画出一枝猩红色的栀子。

猩红的栀子开花时，枣树又要做小粉红花的梦，青葱地弯成弧形了……我又听到夜半的笑声；我赶紧砍断我的心绪，看那老在白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜。(20)

就直观化而言，上述描写非常成功地捕捉到了一个瞬间，生动呈现了一个主体内在博弈的微观世界，将诉说的意愿与缄口不言、语词与沉默、“充实的诗学”与“空虚的诗学”之间不可窥见的中间地带进行一种可视的物化。潜藏在小青虫“苍翠精致”的外表之下的心甘情愿的自我献身精神是英雄主义，也是精力充沛的表现，总是听凭自己的内心召唤行事。就像语词一样，他们冒失地尝试着在一种无以言表、漆黑一团的内在混乱中去克服障碍、冲破狭门，为了让澄明之光照亮正确的命名，以此来实现自身的使命。鲁迅似乎是在借“火”的隐喻来象征意义生成的一瞬(当一只小飞虫投身于火焰)，词的物质性陨灭了，转而变成了纯粹的语意。这与道家诗学的语言规则存在着相通之处，所谓“得意忘言，得鱼忘筌”，也是摒除一切政治或社会含义的纯本体论认知，令意识形态化的解读方式显得陈腐不堪。因此也就不必惊讶，为何鲁迅没有用悲壮的语调，而是以一种略显自嘲的口吻谈到飞虫扑火：“而且我以为这火是真的”。

关于鲁迅的语言困境的言说策略，还有一种出人意料的诗歌手段不得不提及，这便是说话的声音(speaking voice)。正如之前所指出的，“夜游的恶鸟”发出一声戏剧性的叫声，强化了紧张的氛围，唤醒了“我”的自我意识。此外，文本中还嵌入了另外两种不同的声音：抒情的和叙事的。抒情的声音温情而怀旧，代表着“野花草”和“小飞虫”所映射出的“我”的内心。叙事的声音使得“我”的语气显得平静而合乎散文的逻辑，例如：“枣树”正是以这样的调式被描述得异常细致入微，读者注意到，此处说话者的语速都已放缓。所有的声音叠加在一起，在一个秋夜花园的微缩宇宙里，以一种另类的方式提升了元诗对于言说以及失语的激发。在如此紧凑的篇幅之内使用这样三种声音，并且相互之间紧密交织，套用艾略特的理论来说便是“诗的三种声音”(The Three Voices of Poetry)(21)。这样的一种和弦式的说话方式表明，鲁迅是如何努力地刻意重视他的语言状态，如何通过变幻的风格去抵御失语的威胁，又如何将从失语到言说的过程作为他创作的对象。

第三节 “我自念：这是病叶呵！”

抒情的“我”从自身出发，指涉自己的失语。这在《野草》中不仅表现在反复出现的“无言”二字，还包括一系列的近义词组，如：“无语”“沉默”“寂静”等等。还有一些则是以隐喻的形式，通过意象进行暗示，例如《秋夜》里的“小飞虫”“野草花”“枣树”“天空”以及“后园”。而在几乎所有的其余篇章里，用物化意象或者生活场景来做类似指涉的现象也屡屡可见。这一方面表明，鲁迅对于自己精神状态的不谐和音完全自知，而且正是要以这种不谐和音来作言说之要义。另一方面，也形成一种标记，意味着从此处开始，他要去做元诗手法的处理。这种连续不断的指涉，无论直白还是潜隐，都构成了一种元诗的结构，一种文体的统一。一些诗篇，如：《死火》《好的故事》《这样的战士》，元诗以及语言本体论的结构如此明显，不难从中辨认《秋夜》里的“失语—言说”模式。一开始是言说者宣布自己的无言，以此为生发点，发展出他对无言的战胜，再将这种战胜的尝试直观化地呈现出来。

其中，鲁迅用到了一种感性特写的技巧，以此来展示以无言为表征的丰富的内心世界。他将这种内在的、极其微妙的运作机制混入对事物、动物以及场景的细致入微的观察之中。不仅《秋夜》，这在其余的很多尤其是晦涩难解的《野草》诗中也非常普遍。由此，可以说，这种形式组合上的持续性也是一种贯彻全篇的物化。牢记这种持续性，将有助于解读所有的这类文字。

例如当描写被冰谷围困的“死火”时，上述以隐喻的手法形塑四处乱转的“小飞虫”的技巧也隐约可见。鲁迅同样也视“死火”为“无话可说”的象征，借此来将自己的内心困境投射到明察秋毫的注视之中：

上下四旁无不冰冷，青白。而一切青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网。我俯看脚下，有火焰在。

这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。

哈哈！(22)

火被困在冰的世界里，在那儿，“绝对无”(absolutes Nichts)的不能言说的空虚统治着一切，“有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝”的火仿佛意欲表达的舌头，突然被失语的空虚冻结成一个尝试的姿势。就像曼德尔施塔姆诗里的妙句：“我躺在大地深处，嘴唇还在蠕动。”(23)此处，对于深陷冰牢的“死火”的感性描摹折射出被失语所困的旁观的“我”的形象：使尽浑身解数，想要说出内心感受，却只能发出空洞而无意义的“哈哈”一笑。然而，通过之前的描述，他的“哈哈”大笑已被实体化了，获得了一种实质性的内容，也只有经过这段前奏才能成为可能。由此一来，“哈哈”作为一种无法言传的主观态度的符号，实际上要比一声貌似空洞的笑声传达出更多的东西，因为它包含着之前所描述的“死火”的充实的反光。

这种将内在危机的物化变成隐喻的客体化艺术普遍见诸鲁迅的名篇。这种艺术的风格绝不抽象，而是感性的具象化，也表现了鲁迅将语言困境物化的倾向，即把它当做一种实实在在的可感可知的存在来进行描写，也是《野草》最令人印象深刻之处。下面，我们还要再举两个例子，来说明客体化的艺术如何促成了实质性的表述。

《腊叶》中，一个对语言感到绝望之人将他的精神隐忧(24)、自怜自爱的心理转变，像一张油画的幻灯片一般投射到一张干枯的叶片上：

他也并非全树通红，最多的是浅绛，有几片则在绯红地上，还带着几团浓绿。一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边，在红，黄和绿的斑驳中，明眸似的向人凝视。我自念：这是病叶呵！便将他摘了下来，夹在刚才买到的《雁门集》里。大概是愿使这将坠的被蚀而斑斓的颜色，暂得保存，不即与群叶一同飘散罢。(25)

关于《腊叶》，参照鲁迅本人的一则注释，应是一首情诗，“是为爱我者的想要保存我而作的”(26)。而在文本中，经验的“我”与抒情的“我”却是彼此分裂。抒情的“我”扮演的是一个爱者或保护者的角色，他以这样的口吻说话，略带一种自怜的情绪，谈论的对象则是病叶——经验的“我”，有着一种“被蚀而斑斓的颜色”，也是每况愈下的辉煌之秋的颜色，其中不乏静寂宇宙的病态之美。病叶代表着“充实的诗学”被削弱的能量。就像“死火”一样，叶片的形状也宛如舌头，上面“独有一点蛀孔”。它躺在那里，缄默无言，以一种拟人化的等待的姿态，“明眸似的向人凝视”，仿佛是在寻求帮助、对话和理解。

另一个例子表明，即便他所描述的对象并非实物，而是抽象的概念，在他笔下也是感性弥漫，意象纷呈。《希望》是一篇独白：因为活力四射的歌声不再，心灵也变得空虚。这种感受被鲁迅转化为可视的画面：

这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。而忽然这些都空虚了，但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。(27)

心灵曾经充溢过歌声的交响乐与激昂的陈词：富有战斗精神、强大的威力和青春的激情。如今里面空空如也，仿佛一个被弃置的荒凉的房间。空虚好比一支敌军，从四面八方发动突袭。空虚在此处被提升为可感可知之物，被赋予了“暗夜”这个词的色相，就好像空虚是一具肌肉发达、沉重、黝黑的肉体。唯一的一张盾牌——希望所配置的盾牌，只够应对一面的攻击，却无法抵御从四处涌来的空虚的军队。这里，对无声的存在所感到的绝望得到了精准无比的可视化的表达。这里，“空虚的诗学”获得了意义。

鉴于隐喻被绝对化，不再指向语言之外的现实世界，只是在诗歌文本内部彼此作用，对其进行的阐释也应尽力找出核心隐喻之间的相互关联。一些宇宙元素，如：植物、花草、树木、叶片、火焰、天空、大地属于这类核心隐喻，它们不断地出现，彼此之间辨明内涵，增补意义，丰富色彩。这既可以集中反映在单篇作品里，如《秋夜》，也从结构上连续贯穿整部《野草》。由此一来，说话的“我“所呈现出的姿态是一个虽然身处语言困境，却在始终尝试自我改良和完善的“我”的形象，通过整部文稿的持续书写，达到最终的、清楚的陈述。从元诗角度可以说：“我”苦于失语；“我”必须通过不断的命名来让“我”的失语获得理解；“我”必须走出“我”的失语。在某种意义上，甚至貌似冗长无聊的同义反复都变成了一种参差对照的修辞法，例如：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”(28)这其实是站在鲁迅诗学之内，从边缘出发所进行的一种观察。而他的诗学是一种持续不断、相互补足的元诗的语言艺术。

第四节 “但是，那前面的声音叫我走”

《死火》是整部《野草》最难懂的诗篇之一，其中，“火”的象征已在前面的两个文本——《题辞》和《秋夜》里获得了意义的引申和集中的诗化。在鲁迅笔下，“火”被看作是反抗生命消极性的激情四射而又强悍的对手，其内涵基本是被积极设定的。作为一种原力的符号，它属于“充实的诗学”，是“刚健不挠”的“新声”(29)，正如《题辞》的描述：

地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。(30)

这是对诗歌充分发展到最高境界的预言，“火”也将毁灭词的物质性(“野草”和“乔木”)。这一下场我们已从投身烈焰的“小飞虫”的画面中可以想见，在《秋夜》中有更清楚的表现：“小飞虫”扑火的一瞬，象征着某个时刻，词变成了意义。它的实体性被放弃了，它的物质性转化成了纯粹的语义，从而成为一种看不见的精神性。鲁迅的语言本体论因《死火》而增添了更新的视角和更深的内涵。被动的、本能的，以及看上去是偶然的联系在这里被坚定的意志和存在主义的必然性所替代。《秋夜》里的“火”现在成了主体性极强的自信的“死火”。就连“小飞虫”也变成此处心意坚决的“我”—— 一失足坠入冰谷，就想尽办法冲出重围，并愿意携带“死火”而去。这个“我”希望借一己之体温恢复“死火”的生机，这也正是“死火”所渴求的，却在一刹那燃尽。他也想逃出冰山的囹圄，重获自主的自由，自行选择了“真正”的死，通过燃烧兑现了存在的意义。

尽管先前被困于失语的冰封境遇，“死火”依然不失为原初的、富有自然力的诗的标志。其主体性赋予了他自我意识、意志和前景，也由此而获得了决策和选择的自由，这些正是生命的重要价值所在。相应地，他心甘情愿地接受自我物质性的销毁，将之视为是从物质性到纯粹的、本质的精神性的转化过程(相形之下，《秋夜》里的“火”囿于物的客体性还没有意识到这一点)。在“死火”看来，自我牺牲同时也是生存意义的自我实现：

“唉，朋友！你用了你的温热，将我惊醒了。”他说。

我连忙和他招呼，问他名姓。

“我原先被人遗弃在冰谷中，”他答非所问地说，“遗弃我的早已灭亡，消尽了。我也被冰冻得要死。倘使你不给我温热，使我重行烧起，我不久就须灭亡。”

“你的醒来，使我欢喜。我正在想着走出冰谷的方法；我愿意携带你去，使你永不冰结，永得燃烧。”

“唉唉！那么，我将烧完！”

“你的烧完，使我惋惜。我便将你留下，仍在这里罢。”

“唉唉！那么，我将冻灭了！”

“那么，怎么办呢？”

“但你自己，又怎么办呢？”他反而问。

“我说过了：我要出这冰谷……”

“那我就不如烧完！”(31)

“我”与“火”一起构成了普罗米修斯式的诗人形象。这类新诗人将生命或者书写看作是“自焚”，并颇有远见地认识到，自然力的开发是有时限的，正如生命的发展有起点也有终结。往往最圆满最高潮之处，也是衰落的开始，就好像作家是把身家性命也写进去了，“自焚”就是去死。鲁迅在其他场合也多次证实了写作与死亡的关联。就在《野草》创作的同期，他集杂文而名之曰“坟”(32)。《野草·题辞》也透露出他“希望这野草的死亡和朽腐，火速到来”(33)。

写作(创作、言说)在生命中出现，与死亡共同组成一个整体。这种以写作为生的构想，以及将写作充分展开、甚至不惜迎向死亡(自焚)的意愿不应想当然地被视为悲剧，也并不一定指向虚无主义。自焚虽然意味着生命的最终耗尽，但只要是自觉自愿地发生，就符合”火”的本性。因此，“火”不仅仅将自焚看作是生命价值的实现，同时也为死亡的意义做了铺垫。引申到诗人身上，也就是说：写作一方面让生和死都有了意味，另一方面，也是对无言之存在的消极性的破解(好比“死火”冲出冰谷)。这并非自然状态，而是自我发展的一个过程，其探索和努力只能辅以强大的意志，以及对于美的不懈追求。

关于自己的写作或者生命哲学，鲁迅在《野草》的一部诗剧中做了相当透彻明晰的呈现。其中，火与诗人合二为一的形象是以一个过客的身份登场的。他在一间土屋的门前稍事休息，向一位老翁和他的孙女讨水喝，并打听前面的路。当被问及如何称呼时，引出了过客与老翁的一段对话。过客的回答显示，他对于生命以及自己的存在有着包罗万象、存在主义、郁郁寡欢和无法言表的体验。正因如此，对于他来说，用一个名字来称呼自己不可能也并不重要：

客——称呼？——我不知道。从我还能记得的时候起，我就只一个人。我不知道我本来叫什么。我一路走，有时人们也随便称呼我，各式各样，我也记不清楚了，况且相同的称呼也没有听到过第二回。

翁——阿阿。那么，你是从那里来的呢？

客——(略略迟疑)我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走。

翁——对了。那么，我可以问你到那里去吗？

客——自然可以。——但是，我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。我单记得走了许多路，现在来到这里了。我接着就要走向那边去，(西指，)前面！(34)

过客要去的地方，也同样没有名字，只是一个地方，“就在前面”，就像普遍存在的消极的不可名状之物一样无法言说。然而，随着剧情的进一步发展，这个地方，这个以无名的状态存在之地，却是被一种从无名中发出的——或可称之为不可名状之敌所指定：声音。正是这个声音，呼唤着过客(不断出发和继续前行)。他的所有的追寻都是来自这个声音，生和死的意义也因此而被确定(追寻，正如文中所述，向西)(35)。现在，寻寻觅觅的前方被一个名称所标记：“声音”。通过他，过客也有了一个名字：“诗人”——并非个人指涉，而是就使命而言。按照鲁迅的意思，不妨进一步说，对于这个声音的追寻等同于是对写作或者生命的充分发展的追寻，同时也是对“充实的诗学”的追寻。这对诗人来说是绝对必然之事。

翁——那么，你，(摇头，)你只得走了。

客——是的，我只得走了。况且还有声音常在前面催促我，叫唤我，使我息不下。可恨的是我的脚早经走破了，有许多伤，流了许多血。(举起一足给老人看，)因此，我的血不够了；我要喝些血。但血在那里呢？可是我也不愿意喝无论谁的血。我只得喝些水，来补充我的血。一路上总有水，我倒也并不感到什么不足。只是我的力气太稀薄了，血里面太多了水的缘故罢。今天连一个小水洼也遇不到，也就是少走了路的缘故罢。

翁——那也未必。太阳下去了，我想，还不如休息一会的好罢，像我似的。

客——但是，那前面的声音叫我走。

翁——我知道。

客——你知道？你知道那声音么？

翁——是的。他似乎曾经也叫过我。

客——那也就是现在叫我的声音么？

翁——那我可不知道。他也就是叫过几声，我不理他，他也就不叫了，我也就记不清楚了。

客——唉唉，不理他……(沉思，忽然吃惊，倾听着，)不行！我还是走的好。我息不下。可恨我的脚早经走破了。(准备走路)(36)

鲁迅似乎终于成功地明确说出，何谓“消极意识之内的救赎诗学”，何谓《怎么写》中“药酒”的隐喻，以及《死火》里云遮雾绕、闪烁其词背后的东西。这便是：同一性、意义、从哪儿来到哪儿去的本体论的回答、生命的原力、走出孤独痛苦之路，最首要的是：从存在的不可名状中解放的希望——所有的这一切，似乎都藏匿在不可言说之中，因此，首先便是对藏匿之物的追寻，以及——可能也是对藏匿之物的发现，即：对不可言说的战胜并非是从对面攻克，而是在其内部化解，内在地去谋求。

本文系张枣德语博士学位论文《现代性的追寻——1919年以来的中国新诗》(Auf die Suche nach poetischer Modernitt:Die Neue Lyrik Chinas nach 1919)中的第二章《鲁迅：〈野草〉以及语言和生命困境的言说》(Lu Xun:Unkraut(Yecao)und die Versprachlichung einer Sprach-bzw.Lebensaporie)。原著由德国图宾根大学出版社2004年出版。本文是亚思明根据德语原文翻译的国内首个中文译本。

①这一时期也见证了《野草》由始至终的整个创作过程：开篇的《秋夜》是鲁迅写于1924年的9月15日的北平，最后一篇《野草·题辞》写于1927年4月26日的广州。

②参见王晓明：《无法直面的人生——鲁迅传》，上海文艺出版社1993年版，第128-143页。

③参见Hoffmannstal，“Ein Brief”，Prosa2，S.7-20译者注：1902年10月18日，霍夫曼斯塔尔在柏林发行量很大的《日报》(Der Tag)发表短篇小说《一封信》(Ein Brief)，或称《菲利普·钱多斯爵士致弗朗西斯·培根》。小说采用书信体形式，寄信者是文艺复兴时期的文人钱多斯，这一人物在历史上无从考证，收信人则是英国哲学家培根。钱多斯的信是对培根来信的复函，解释自己休笔两年的原因。他从语言危机和感知碎片化谈起，一方面沿用培根的疾病推断逻辑，称之为病态的；另一方面抗拒这位父亲般朋友的治疗建议，宣告这种状态将长此以往，此“病”不可愈。他的这封信随之成了沉默之宣言，具有自白和辩护词的双重性质。参见杨劲：《深沉隐藏在表面：霍夫曼斯塔尔的文学世界》，北京师范大学出版社2015年版，第30页。

④王晓明：《无法直面的人生——鲁迅传》，上海文艺出版社1993年版，第136页。

⑤鲁迅：《怎么写》，《鲁迅全集》(第4卷)，香港文学研究社1973年版，第15-16页。

⑥参见鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》(第4卷)，香港文学研究社1973年版，第392-395页。

⑦鲁迅：《两地书》，《鲁迅全集》(第11卷)，人民文学出版社1981年版，第74页。

⑧作为这种解读方法的代表性范例，参见孙玉石：《〈野草〉研究》，北京大学出版社1982年版。

⑨鲁迅：《〈野草〉英文译本序》，《鲁迅全集》(第4卷)，香港文学研究社1973年版，第281页。

⑩Leo Ou-fan Lee,Voices from the Iron House，Bloomington:Indiana University Press,1987,S.92编者注：汉译参见李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，岳麓书社1999年版，第110-111页。

(11)(30)(33)鲁迅：《题辞》，《鲁迅全集》(第2卷)，人民文学出版社1981年版，第159页、159页、160页。

(12)(14)(15)(20)(28)鲁迅：《秋夜》，《鲁迅全集》(第2卷)，人民文学出版社1981年版，第162页、162页、162-163页、163页、162页。

(13)参见Eichendorf,"w ü nschelrute",in:Joseph Freiherr von Eichendorf,Ausgewhlte Werke,Kln,1984,S.93.

(16)参见孙玉石：《〈野草〉研究》，北京大学出版社1982年版，第198页。

(17)鲁迅：《音乐？》，《鲁迅全集》(第7卷)，人民文学出版社1981年版，第54页。

(18)参见鲁迅：《音乐？》，《鲁迅全集》(第7卷)，人民文学出版社1981年版，第53-54页。

(19)自鲁迅以来，以内部空间作为写作地点的参照一再出现在新诗之中，例如：闻一多、北岛、海子和欧阳江河。

(21)参见T.s.Eliot:"The Three Voices of Poetry",in:T s.Eliot,On Poetry and Poets,London:Faber and Faber,1979,S.89-102.

(22)(31)鲁迅：《死火》，《鲁迅全集》(第2卷)，人民文学出版社1981年版，第195页、117-118页。

(23)译者注：参见[俄]奥西普·曼德尔施塔姆：《我躺在大地深处》，王家新译，《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》，花城出版社2016年版，第197页。

(24)李欧梵也谈到，影藏在腊叶“这镜子似的双重形象的相互注视后面的，是诗人自己的有病的、萧瑟的情绪”。参见李欧梵：《铁屋中的呐喊——鲁迅研究》，尹慧珉译，岳麓书社1999年版，第108页。

(25)鲁迅：《腊叶》，《鲁迅全集》(第2卷)，人民文学出版社1981年版，第219页。

(26)鲁迅：《〈野草〉英文译本序》，《鲁迅全集》(第4卷)，香港文学研究社1973年版，第281页。

(27)鲁迅：《希望》，《鲁迅全集》(第2卷)，人民文学出版社1981年版，第177页。

(29)鲁迅说：“新声之别，不可究详；至力足以振人，且语之较有深趣者，实莫如摩罗诗派。……凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗主裴伦，终以摩迦(匈牙利)文士。”参见鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》(第1卷)，人民文学出版社1981年版，第63-100页。

(32)鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》(第1卷)，人民文学出版社1981年版，第283页。

(34)(36)鲁迅：《过客》，《鲁迅全集》(第2卷)，人民文学出版社1981年版，第189-190页、191-192页。

(35)“西方”参照中国古代的宇宙哲学也是死亡之地。