内容提要：《罗马哀歌》是歌德在古典文学时期的创新之作。他将性爱体验纳入古罗马爱情哀歌的传统并将性爱升华。他冲破德国同时代的道德禁忌，以古希腊罗马文化为参照演绎性爱主题。他把基督教对性爱传宗接代目的的普遍理解变成单纯的欢愉。他还创新地改变哀歌多愁善感的普遍特征，赋予其爱情哀歌乐观幸福的基调。他反映这一现实问题：同时代的性爱文学在社会道德规约的束缚下陷入困境；人类的性爱也受性病困扰。古今性爱文学与人类性爱环境迥异。
关 键 词：性爱 爱神 爱的升华 性病恐惧症
导言：歌德的意大利之旅、《罗马哀歌》及其研究现状概述
歌德1786年9月3日悄然离开魏玛，化名莱比锡画家莫伊勒()到意大利旅行。此举有很多起因：首先，作为魏玛公国的枢密顾问，歌德谙熟其经济社会的衰败景象，宫廷生活令他感到压抑。其次，他父亲四十年代的意大利之旅吸引他。再则，意大利人奔放的民族性和“爱都”罗马召唤他。最后也是最重要的，歌德想尝试发展个性，更坚定自己走文学艺术道路的信念。他认定，其天职使命是文学艺术，而非政治或自然科学研究。
克内贝尔(Karl Ludwing von Knebel)翻译的古罗马爱情哀歌诗人的作品使歌德感受到古人的文学竞赛挑战。歌德想借用古罗马的哀歌形式表达个人的爱情体验及其时代的性爱观，将主观的性爱体验客观化为对性爱的诗艺体验。歌德擅长靠诗艺把庸俗的日常状况升华到高端的精神层面：在《浮士德》中，浮士德在魔鬼梅菲斯特帮倒忙的情况下庸俗地引诱涉世未深的甘泪卿，甘泪卿悲剧却将这低俗的性引诱崇高化。《罗马哀歌》也有异曲同工之妙。
歌德1788年回到魏玛后感到失望和孤立，不为人理解，故此放弃了《罗马哀歌》大部分组诗的发表。歌德同时代的人多从基督教道德角度反对《罗马哀歌》的性爱主题，其实该作更多涉及诗人的“内心统一”①，赞美人可能获得的幸福。施莱格尔兄弟及其浪漫派圈子、席勒、维兰德、威廉·冯·洪堡、科尔纳、克内贝尔等都赞赏该作。1796年6月25日，威廉·冯·洪堡致信歌德，称其性爱描写是有严肃性和深度的审美游戏：“爱在您的笔下总显得伟大……与一切有关联，完全自由、纯洁，是完全真实而自然的”。②支持者从中看到古代思想与现代思想的综合，看到浪漫派主张的人生整体在艺术媒介中实现。浪漫派作家竭力消除艺术与人生的分离，保守派则一味片面强调组诗的性爱丑闻。卡尔·奥古斯图斯·博伊廷尔(Carl Augustus )1795年7月27日致信弗里德里希·舒尔茨(Friedrich Schulz)时说：“所有高贵的女性都对”歌德《罗马哀歌》中表现的“妓院般的赤裸裸感到怒不可遏。赫尔德说得对，他(即歌德)给厚颜无耻盖上了皇帝的印章。《时序女神》的名字应改写成u。”③“时序女神”的德文是Horen，换成元音u后就变成了“妓女”(Huren)，因为《时序女神》刊登了《罗马哀歌》。夏洛特·冯·施泰因等贵妇指责组诗涉及性描写，有伤风化。某些贬低有人身攻击之嫌：称歌德描写了自己女友的“美妙玉体”和“女人刺激男人进行的行为”。有人影射歌德固定与女友的性关系是出于担心感染性病。奥地利保守批评家约翰·巴普提斯特·阿尔辛格(Johann Baptist Alxinger)1797年3月25日致信博伊廷尔时说：“令人恼火的是，并非诗人而是魏玛枢密顾问，一个特定的人在讲一个真实的故事”，即歌德本人通过《罗马哀歌》“在《时序女神》中，当着全德国的面操练与意大利情妇的房事”。④但上述误解者都错误地把抒情诗中的“我”等同于歌德本人。《罗马哀歌》其实“将体验世界与体验层次诗艺地融合于艺术的自我上”，将现实中的歌德进行了“超验处理”⑤，正如奥·威·施莱格尔(August Wilhelm Schlegel)所言，哀歌中的性欲“被高贵化了”。⑥席勒为歌德的《罗马哀歌》辩护：“纯粹无邪的自然对体面的法则是陌生的。”⑦恰恰诗人原初单纯自然的气质决定了他是诗人。他还暗示，从道德角度指责歌德《罗马哀歌》的人内心不够纯净。席勒扭转乾坤，改变了当时排斥《罗马哀歌》的接受局面，确立歌德为自然道德的代表。
从整体来看，从歌德同时代人直到20世纪，大胆表现性爱主题的《罗马哀歌》一直经历歌德研究界矛盾的接受历史。因该作的性爱主题，研究界主要持保留态度。另外，研究者一直倾向于试图从歌德的自传角度理解《罗马哀歌》，例如，他们一直在寻找并辨认歌德在罗马的情人，把“哀歌中的我”直接等同于诗人歌德。这种对号入座的研究也屡见不鲜，这显然是研究界始终摆脱不掉的误区：把“哀歌中的我”当成歌德本人，女主人公为福斯蒂娜和克里斯蒂安娜。但歌德研究者又似乎都知道，不能将《罗马哀歌》唾弃为不能接受的作品，而是赞誉它为德国古典文学的巅峰之作，与其古典先辈并驾齐驱，德国讽刺模仿作品的杰作。与这种矛盾的接受态度相比，恩格斯的积极评价旗帜鲜明：他称歌德通过《罗马哀歌》表现为“真正伟大的、天才的诗人”。⑧
从20世纪六七十年代开始至今，研究《罗马哀歌》的视角不断增加，有的从社会批评角度阐释组诗的积极意义，有的侧重分析对比歌德与古罗马哀歌诗人，有的从爱情诗角度分析，有的分析罗马对《罗马哀歌》的意义。有人从宗教与世俗对立或者心理学角度分析。有的从法国大革命的角度分析该作，例如，宾德(Alwin Binder)强调第一首哀歌的社会含义：“在法国大革命的背景下似乎更容易理解，为何第一首哀歌中描绘的爱情模式与社会模式强调了理性、冷静盘算和创造秩序的瞬间。歌德通过诗艺和爱改变非人的社会，以此抗衡通过他痛恨的暴力改变社会。但是这种自由的爱应牢固到可以抵御革命对形式与秩序的消解”。⑨尤其值得一提的是，阿尔伯斯滕(Leif Ludwig Albersten)对比近代植物分类学奠基人林奈(Linné)的理论与歌德对性的认识，称歌德把其性爱经历放在与植物学相近的地方描绘，这是他对自然和科学的贡献。该分析令人耳目一新。与林奈的植物学观点相似，“歌德视性为万物生命的繁荣、高峰和本质决定。性对他而言远不仅是田园牧歌或艺术体验。歌德视花朵为叶子的变形，变形又是净化和升华。爱就是将肉体关系发展和升华”⑩。更多研究围绕《罗马哀歌》的艺术特色分析进行。
国内迄今为止仅有两篇学术论文论及《罗马哀歌》(11)。本文的创新之处在于，首次在国内结合歌德时代的历史语境，比较全面深入地探讨歌德名篇《罗马哀歌》的德国历史背景、文学渊源和韵律特征等，尤其分析组诗中的性爱主题与同时代的性病问题。
一、概述歌德对性爱主题的演绎
歌德在某些作品中大胆表现性爱主题，这在当时看来勇气可嘉。歌德演绎性爱主题，旨在以乐观态度表现人类生活的美好，或意欲嘲讽基督教卫道士的虚伪、假正经，或调侃廷臣的谄媚，揭露人性之恶，或为了文学创新。与《罗马哀歌》相关，歌德对花园之神普里阿普斯(Priapus)的偏爱及其为这个受排挤之神平反之举充分体现了歌德的目的：通过演绎性爱主题嘲讽虚伪，表现自然纯美力量。从古希腊到罗马帝国时期，有乡巴佬特征的神普里阿普斯都象征动植物的繁衍兴盛，象征幸福，会在花园和果园里驱赶鸟和小偷，抵御灾祸，惩罚虚伪。歌德收藏了许多用非名贵的宝石制作的普里阿普斯神像，和印刷品上、绘画中的马约里卡陶器以及小青铜器制作的性爱艺术品。歌德自己画过花园之神方座头部塑像，这位神手拿芦苇管，阳具竖立。1790年，歌德用拉丁语写过两首罗马皇帝时期兴盛的性爱小诗《普里阿普斯讽刺诗》(Carmina Priapea)。在第一首中，他用古代惩罚性的强奸主题嘲讽道德虚伪者。他们厌恶爱的花园里“纯洁自然的果实”，却偷偷向它们眨眼，于是诗人命令花园之神：“从后面惩罚他/用你腚后面硬挺出的鲜红肉桩”。(12)第二首诗以普里阿普斯的独白为主：
明智的男人喜欢看着我
我不再丑陋，我只是极其强大。
为此，半只脚长的壮美阳具自豪地从身子中间挺起，当至亲姑娘俯身，
直到她遍享宠妃菲兰尼丝人为杜撰的一打体位，阳具都不该疲软。(13)
《威尼斯格言诗》(Die Venezianischen Epigramme)在超越审美和道德容忍尺度方面不亚于《罗马哀歌》。歌德在朋友的劝告下删除了后来封存的部分，比如描写具有男性特征的女子贝蒂娜(Bettine)的格言诗，称她在表演杂技时人们隐约可以看见她的私处：“贝蒂娜变得越来越灵巧，/她身上的那个小硬东西越来越灵活”。(14)歌德献给古希腊之神赫尔墨斯的诗具有双关含义，因为赫尔墨斯还代表水银，在歌德时代，水银是治愈梅毒性病的有效手段。他歌咏能治疗性病的神，这似乎有此嫌疑：希望排除性病这个障碍，倡导人们自由地享受性爱快乐。《浮士德》第一卷中“瓦尔普吉斯之夜”部分本来有撒旦年市这场戏，但歌德后来担心，撒旦的淫乱之举会破坏最初的构想，影响他对善恶对立的演绎，强化魔鬼对哲学和诗艺逻辑的对抗，故删除了这部分。
歌德演绎性爱主题的全部作品20世纪初才作为补遗被收入魏玛版的《歌德全集》中，因为人们排斥其性爱主题的作品。难怪歌德因无法被人理解而感到烦闷。
二、《罗马哀歌》的主要创作基础
歌德的组诗《罗马哀歌》写于1788年9月至1790年4月，适逢他从意大利旅行归来，与平民女子克里斯蒂安娜·乌尔普尤斯(Christiana Vulpius)过上蜜月生活，掀起非法同居的风波。魏玛公爵卡尔·奥古斯特因该组诗的性爱主题和暗示性病的内容而反对发表，他建议歌德暂时搁置，等风波平息再说。只有第13首哀歌1791年7月发表于《德国月刊》。1794年，歌德为席勒朗读组诗，他想先在杂志上发表，以试探读者的反响，然后再把它纳入其作品集。20首题为《哀歌》的组诗1795年6月首次发表于《时序女神》第6期，虽然席勒私下称它“淫秽且不太得体”(15)，但他更欣赏组诗的艺术创新。歌德称这期的《时序女神》为奇特的“半人半马怪”(Centaur)，它以席勒的《审美教育书简》为头，以歌德的《罗马哀歌》为“动物躯干”(16)。1800年，歌德修改并润色这20首哀歌的韵律，此后再未修改。1806年的歌德作品集首次注明标题《罗马哀歌》。歌德共删除四首哀歌：第2首、第16首和两首有普里阿普斯特点的哀歌，这是“巴库斯和维纳斯之子，是花园之神、繁衍和性爱之神”。(17)他有超凡的性能力，在西方文化圈中被基督教会的道德观念排挤，成为怪诞的花园之神，象征被排斥的性。这四首诗1887年首次出版，但因有伤风化而被删减，1914年被完整出版于魏玛版《歌德全集》第53卷中。
歌德与克里斯蒂安娜违反社会规约的性爱关系成为《罗马哀歌》的主要创作基础。1788年7月12日，父母双亡、靠做假花为生的她求歌德为哥哥找工作。她清新自然且自信，面庞俊俏，体态丰满，深得歌德喜爱。他们在歌德的私人住所幽会，开始了非同寻常的性爱关系。《罗马哀歌》第四首中机缘女神的外形特征与歌德的女友契合：她是“褐色皮肤的姑娘”，“她的秀发/深色而浓密地从额头披垂下。/短卷发蜷曲着围绕小巧的脖颈，/没编好的头发挽在头顶”。(18)歌德首次在《爱情诗》(Eroticon)中暗示其恋情，这些诗行后来被写入《罗马哀歌》。诗歌《拜访》(Der Besuch)描写了酣睡的恋人。情诗《清晨的倾诉》(Morgenklage)暗指歌德与女友的爱情故事。后两首诗捕捉歌德热恋几周的性爱。歌德还回忆在罗马的浪漫经历。他指出，爱情诗整体“还可通过古罗马的形式世界与主题世界变得高贵”。(19)在儿子1789年圣诞节出生前几个星期，歌德写下《罗马哀歌》的主要部分。按当时德国法律规定，孩子的母亲应被处罚金，革除出教会，公开警示。在特殊情况下，人们甚至会追究父亲的责任。在歌德的女友身怀六甲时，魏玛公爵为了保护歌德的名声，把自己在魏玛城门旁的两处狩猎屋子供这对情侣居住，他不想让魏玛上流社会了解歌德未婚同居并有私生子的丑闻(20)。组诗中起保护作用的“亲王”暗指魏玛公爵：“爱神阿摩尔亲王保护性地赐给我”“避难所”(21)，他感谢公爵采取保护措施。歌德与女友的恋爱关系当时未被合法化，时隔多年后他们才结婚，所以他们只能秘密地享受爱。
歌德在《罗马哀歌》中有意把自身的性爱体验掩饰在罗马环境中。他以性爱为哀歌主题，展现体验性爱的艺术。因此，有学者称该组诗是“性爱作品史上的高峰”。(22)它体现了“人类肉体无妨碍的庆典和对性爱的享乐主义描写”，(23)表达了性爱的“满足”。
三、解析《罗马哀歌》中的性爱主题引起非议的原因
歌德的《罗马哀歌》“为确立哀歌形式的标准做出重要贡献”。(24)组诗中的“我”集恋人与诗人于一身，他描绘自己游览罗马的爱情经历，同时勾勒联想空间。该组诗堪称用高超艺术演绎的杰作。歌德对性爱主题的演绎挑战了基督教教义和西方最严厉的道德禁忌，因此引起许多非议。
首先，组诗扩展并超越了近现代文学传统中性爱描写的界限。古罗马诗人在性爱描写方面享有更大自由：“古罗马人允许诗人谈论性爱的五个阶段：看、攀谈、触摸、亲吻、交媾。”最后阶段因基督教之故而在近现代文学中被省略。歌德大胆恢复该阶段的合法地位，暗示男欢女爱的情景：“我们欣赏真正裸体的爱神阿摩尔的快乐/欣赏摇晃的床可爱的、嘎吱的声响”。(25)这意味着，歌德创作《罗马哀歌》，“有意识地与西方文学中最严格的禁忌决裂”。(26)组诗以特殊方式反驳在歌德时代还普遍被认同的基督教教义对性交的狭隘理解：旨在传宗接代，完成人类繁衍义务。歌德笔下的性爱卸下义务重担，男欢女爱的目的只是获得灵与肉的欢愉和快感，因而其组诗被诟病为有伤风化和异教的。我们不能庸俗地看待《罗马哀歌》中的性爱主题，而应视之为“极其艺术化的产物”。(27)歌德将性爱升华，让它服务于纲领性的诗艺理想的建构。他旨在以组诗宣告，彻底调整审美方向，为魏玛古典文学更广泛的计划开辟道路。
在《罗马哀歌》中，歌德以神话方式升华性爱主题，古希腊神话中的爱神阿摩尔、美神维纳斯、丰收女神刻瑞斯和酒神狄奥尼索斯以及谣言女神法玛都参与性爱游戏。他追溯古希腊罗马传统对于性爱的构想意义非凡。歌德把青年男女的爱欲指向灵与肉。其有关性爱作品的典型创作方法是：先为读者“校订他搜集的性爱残篇，剔除性爱描写中露骨的内容，或重新组合有伤风化的诗行”。(28)
四、歌德创作《罗马哀歌》的四大原因
首先，同时代德国人积极探讨古罗马哀歌诗人，出版了其诗歌的德文诗选和与之相关的学术专著。这启发歌德尝试革新爱情哀歌。奥维德的《哀怨集》(Tristia，公元8-12年)给予歌德创作灵感。另三位古罗马哀歌诗人对歌德影响较大：卡图鲁斯(Catullus，公元前87-前54年)、提布鲁斯(Tibullus，公元前50-前19年)、普罗佩提乌斯(Properz，公元前47-前15年)。《罗马哀歌》受普氏影响最多，受提氏影响较小。歌德读过刊在《1786年缪斯年鉴》上克内贝尔翻译的提氏诗歌译文。歌德喜欢提氏的诗风，比如流畅的过渡，其哀歌的曲调受提氏影响。普氏并未迎合奥古斯都的文化政策，而是歌颂“宠妃的世界”。(29)歌德看到普氏与自己在时代和生存状况上的相似之处。普氏接受古希腊的文学作品并增添了自己时代的人生感受，歌德则用古罗马爱情哀歌诗人的方式向罗马人传达他到意大利的感受。克氏翻译的普氏作品吸引歌德。歌德16岁时就读过普氏的诗歌。1788年，歌德从意大利返德时收到克氏从拉丁语诗歌译成德语散文的普氏作品。1789年4月6日，歌德致信奥古斯特公爵时评价：克氏“很好地翻译了普氏的一首哀歌。……我劝他把这首性爱诗带到淑女们身边”。(30)1788年，克氏送给歌德有三位诗人诗歌的三叶集。他在组诗中提及这“三位爱情诗人”(31)。1795年，21首克氏翻译的普氏诗歌刊登在《时序女神》上。1798年11月8日，歌德致信克氏说：“我热切期待你的普罗佩提乌斯”。(32)歌德又提及普氏哀歌激起了其创作冲动：“我读了绝大部分普氏的哀歌，它们唤起我天性中的冲动，……即创作类似作品的兴趣。”(33)歌德赞美普氏密集的语言和诗艺的直接性，普氏代表性的性爱主题在歌德作品中反复出现。(34)难怪席勒在《论素朴的与感伤的诗》中称歌德为“德国的普罗佩提乌斯”。(35)
第二，在启蒙理性统治时期，赫尔德提倡诗人创作符合时代特征的新神话，这对歌德《罗马哀歌》中的神话演绎至关重要。赫尔德率先纠正启蒙运动晚期普遍贬低、敌视和排斥神话的态度，反对把神话排除在诗学领域之外。他在《论神话新用》中倡导诗人为诗艺需求运用神话，从诗学角度思考神话。他捍卫古老神话的审美价值，提倡诗人为“美和诗艺”的“伟大目的”(36)而运用古老神话。赫尔德希望，现今的诗艺借助古老神话强大自身：“我们要研究古人的神话，作为诗艺的阐释，以便使自己成为杜撰者”。(37)可见，歌德想通过创作《罗马哀歌》践行赫尔德创作新神话的倡议，使古老神话焕发生机，复兴古希腊精神，实现古希腊与现代的完美结合。
再则，席勒的长诗《希腊众神》描绘古希腊众神世界，这促使歌德思考古希腊人在艺术中描绘的众神与英雄特征。1789年2月，歌德高度评价该诗，此时他正要从创新角度构思《希腊众神》的对立模式《罗马哀歌》。席勒强调古希腊与基督教统治的现今之反差，以批评冷漠的单神世界。歌德把古希腊的众神世界纳入《罗马哀歌》中“我”直接经历的范畴，他“完成了‘罗马废墟’的生动化以及对艺术与爱的体验的强化”。(38)
第四，1790年秋，歌德读了康德的《判断力批判》。康德要求对美进行纯粹的审美判断：“关于美的判断只要掺杂了丝毫兴趣，就会是偏袒的，就不是鉴赏判断。”(39)鉴赏判断不应由刺激产生。该观念因康德的先验论可“被理解为宣告艺术与人生分离”。(40)歌德渴望消除艺术与人生的分离。他要综合“审美感性与性爱感性”。(41)他在《意大利旅行》中报道：英国公使威廉·哈密尔顿“在一美女身上找到所有自然快乐和艺术快乐的巅峰”。(42)歌德反思了康德著作和自己在意大利的见闻，这使他能用文学手法融合审美感性与性爱感性代表的艺术与人生。
五、《罗马哀歌》的性爱主题
歌德把古希腊罗马神话纳入普遍与典型的关系，升华其性爱体验。充满活力的性爱有助于健康而自然的和谐，同时为诗中的“我”敞开古希腊罗马文化和艺术等体验领域的新视角：现代的“我”“重新达到古希腊罗马面对性爱的无拘无束，并能在人生的整体意义上将性爱纳入艺术品”。(43)组诗中爱神阿摩尔(Amor)是爱的侍者，起连接古今、艺术与人生的作用。歌德演绎性爱时勇于突破传统，使“情欲的满足和享受占主导地位”。(44)
第一首哀歌缅怀古希腊罗马已逝的美好：“从前我们过得多么美，而今得从哀歌来回味。”(45)本哀歌以两个文字游戏为基础，第一：“罗马”的拉丁语形式(Roma)反着读就是“爱神阿摩尔”(Amor)，诗人以此建立二者的联系。第二个文字游戏隐匿在最后两行中，强调爱在罗马与世界的重要作用：“哦，罗马，你诚然是一个世界；但倘若没有爱，/世界也就并非世界，罗马也并非罗马了”。(46)
在第三首哀歌中，恋人毫不犹豫地委身于“我”，接着又后悔。“我”用神话方式升华性爱：“你别后悔这么快就委身于我”，他承诺，不会因此视之为“无耻”与“低贱”(47)。“我”继而呼唤爱神，把源自神话的插曲展现为案例故事。男女诸神相互吸引，享受性爱的欢愉。“我”将古希腊众神之爱现实化并改变阐释。成对男神和女神赋予“我”以爱的普遍性。歌德表达对英雄时代“男女众神相亲相爱”的羡慕，“那时欲望追随爱的眼神，享乐追随爱欲”。阿弗洛狄忒在伊达山爱上尘世国王安客塞斯(Anchises)时不用“长时间地思前想后”。她为自己委身于他而害羞，所以她禁止将此外传：她是罗马鼻祖埃涅阿斯(Aeneas)的母亲。国王违背禁忌，向外炫耀同爱情女神的性爱经历，后被宙斯的闪电弄瞎一只眼睛。“我”还召唤其他几对情侣的爱：月神卢娜(Luna)和恩底弥翁(Endymion)、赫洛(Hero)和勒安得尔(Leander)、瑞亚·西尔维亚和战神马尔斯(Mars)：
月神卢娜亲吻英俊的酣睡者可曾犹豫不决；
晨光女神奥罗拉会妒忌地迅速唤醒他。
赫洛在喧嚣的节日上看见勒安得尔，而后
他这位恋人迅捷热烈地跌进黑夜中的海流。
公主瑞亚·西尔维亚徜徉在台伯河边汲水，
战神一下子抓住她。
这样，战神马尔斯生下两个儿子!一只母狼
给这对孪生兄弟喂奶，而后罗马自称为世界的女亲王。(48)
卢娜亲吻熟睡的恩底弥翁，赐予他永恒的青春。赫洛是爱情之神的女祭司，不能结婚。但她深爱勒安得尔，后者深夜游过赫勒斯彭特海峡，并通过赫洛点的灯塔照亮辨明方向。当灯光在某冬夜熄灭时，他在海里溺死，赫洛得知后投海而死。该神话讲的并非神之爱，而是人类受爱情女神威胁的爱。埃涅阿斯的女儿瑞亚·西尔维亚是女神威斯塔(Vesta)的女祭司，她被战神马尔斯强奸，生下儿子罗穆卢斯(Romulus)和瑞穆斯(Remus)。瑞亚的叔叔即国王阿穆利乌斯(Amulius)派人绑走瑞亚，并把其两个儿子沉入台伯河，他们漂到陆地，被母狼救起。兄弟俩成人后杀死国王，夺回王位，并在母狼哺育他们的台伯河岸创建罗马城。罗马为添丁而请邻国少女参加节日庆典，小伙子趁机拐骗她们为妻。最后，歌德引证罗马这座自古就代表爱神的城市。《罗马哀歌》建立与古希腊案例故事的类比，这种复古化“满足将性爱升华和理想化的作用”。(49)
“我”酷爱古希腊罗马艺术，“在古代的土地上感到欣喜兴奋”，“我”还“翻阅古人的著作，每天都有新的乐趣”。“可爱神阿摩尔让我整夜地忙别的事情”，即让“我”把精力放在性爱上。歌德试图综合性爱感性和审美感性，让“我”获得满足精神渴求与肉欲的双重快乐：“我也就只学会一知半解，却获得双重乐趣”。“我”想结合性爱与艺术创作，于是把恋人的美体看成大理石雕像：当他“窥视可爱的酥胸的轮廓，伸手向下触摸/丰臀时”，他才“真正理解大理石雕像”，理解艺术。他用通感方式欣赏艺术品般的美体：“我用感觉着的眼睛去看，用看着的手去摸。”“我”密切联系同恋人的性爱与诗歌创作：“我也常在她的怀抱里吟诗作赋，/用手指在她的脊背上轻轻地数着/六音步韵律。”(50)他重视诗艺与性爱都涉及创造性这种联系。最后，在性爱、思考与艺术创作的较量中，爱神获胜：“爱神阿摩尔这时拨亮了灯，想起从前/他同样侍奉过古罗马三位爱情诗人”。(51)歌德在爱神的回忆中联系现今与古希腊罗马，使古希腊罗马具有现实意义。
在第六首哀歌中，女人抱怨男人不忠，被工具化的性爱，追求片面的性欲满足：男人“在拥抱中把爱情……精力和情欲一同抖落干净!”而女人即便“怀上了孩子”，“也怀着忠诚”。因此女人得出结论：男人“不配女人钟爱!”(52)
第九首哀歌描写性爱，歌德用干柴燃烧比喻情侣欲火正旺，用死灰复燃比喻再次满足性欲：当“我”的姑娘要来时，“干柴和木片熊熊燃烧，/温暖的夜晚将是我们一个灿烂的节日”。翌日清晨，姑娘在爱神的帮助下重新满足性欲：“迅速从灰烬里重新拨旺火焰”，“因为爱神阿摩尔首先给予她这个能耐：把几乎化成灰烬的欢乐撩拨起来”，然后离开“爱的床榻”。(53)当性爱快乐面临烧成灰烬的威胁时，爱神赋予唤起爱之欢愉的能力。
第十首哀歌强调，人应在死亡降临前尽享爱的欢愉：“生者啊，在被爱温暖的床笫里欢愉享乐吧/在冥河可怕地浸湿逃跑的双脚之前”。(54)“我”要用死亡淡化强权者的荣誉。“我”还赞美恋人性爱的技巧，她能使“亚历山大、恺撒、亨利和弗里德里希大帝”等大人物心生嫉妒：“倘若愿意给我一半他们赢得的荣誉，/我就会让他们在我的床榻上欢愉，哪怕只有一夜”。(55)
在第12首哀歌中，歌德把本该杜绝房事的得墨忒耳节改成性爱欢愉的节日。“我”用神话讲述性爱的话语：丰收女神得墨忒耳(Demeter)与伊阿西翁(Jasion)的结合带来克里特岛的繁荣。女神“曾向高贵的伊阿西翁，克里特岛健硕的国王/献出她不朽身躯的美妙私处。/那时克里特岛得到幸福，女神的婚床/铺满谷穗，大片秧苗覆盖了耕地”。(56)
歌德想在第13首哀歌中更新神话的性爱场景。神通广大的爱神强调，只有爱教诗人“更高的文体风格”。(57)爱神提供“诗歌的素材”，却又剥夺其艺术创作的前提：“时间、力量和意识”。(58)所以诗人称爱神为“滑头鬼”和“诡辩家”。(59)爱是组诗的核心与促进艺术的元素。爱神发展了这种思想：“艺术使爱神在特定构想中鲜活，以此引导爱。”(60)爱神阻碍了诗人写诗的创造性：“一对情侣在交换眼神、握手、亲吻，说着甜言蜜语，/逗人的音节。”他们的“窃窃私语”和情话使人“再也听不见不讲韵律的颂歌”。被诗人看成缪斯女神之友的“晨光女神奥洛拉”也受到“轻浮的爱神阿摩尔”的“引诱”。(61)
爱神发挥双重作用：他既可启发诗人促进艺术创作，又会阻碍艺术的创造性。诗人观察睡眠中的恋人，这又激发了其想象力，她变成他平静、陶醉而美好地享受的艺术品：恋人“披拂着她浓密的卷发”趴在诗人的“胸口”，使诗人“获得情欲的纪念碑”即恋人的身躯。诗人看到恋人“在微睡中翻身，沉到床榻的宽敞处”，“只有情欲保留更迭变换”。在诗人的眼中，他的“睡美人”堪比线条优美的艺术品：“这些形体多么伟大!四肢转动得多么高贵!”他把恋人比喻为古希腊神话中酣睡的公主阿里阿德涅(她“睡得多美”)，自比为忒修斯，用那段古希腊神话暗示，诗人在领略性爱的欢愉后“可以溜走了!”但与古希腊神话不同的是，睡美人突然睁开双眸醒了，没能让诗人像忒修斯那样逃掉，而是“永远紧紧地搂住”(62)诗人。诗人在情欲满足与消退的交替中时而把恋人的肉体理解为性爱的刺激，时而理解为审美的“纪念碑”。歌德重提古希腊神话中颇受欢迎的主题：熟睡的阿里阿德涅被忒修斯抛弃。前者是国王米诺斯的女儿，雅典王子忒修斯借助公主给他的线团和魔刀，杀死牛头人身的怪物，走出迷宫。他带公主途经纳克索斯岛时，命运女神托梦告诉他：他与公主的结合只能带来厄运。他虽深爱公主却感觉无力抵抗神意。黎明时他驾船离岛，留下熟睡的公主。她醒后发现自己被遗弃在荒岛上，伤心欲绝。
诗人的崇敬对象由神过渡到恋人，这使他能改写并重新杜撰忒修斯神话。他追踪爱神的足迹。他想象，恋人会从睡眠中惊醒。他深受神话情景的影响，把“忒修斯”变成自我称呼。恋人清醒后，神话与性爱的幻景才被破坏，诗人获得创作灵感。组诗以形象性强化性爱体验。歌德通过回顾神话人物忒修斯功能化地处理传说的神话世界，他“用神话与性爱方式展示古希腊原型”。(63)组诗以审美方式掩饰“对纯粹情欲快乐的描绘，它展现用升华的神话与性爱塑造的形式”。(64)
爱神提到，诗人在古希腊遗迹中留连忘返：他“参观古代建筑的废墟/遍游这神圣的场地。/你更景仰卓越的艺术家雕塑的珍贵遗迹”。歌德想强调，古希腊人仍是同时代人学习的榜样：“希腊人的学府/依然开放着，岁月并未关闭大门”。“古代文化历久弥新，因为那些幸福的人还活着，/请你幸福地活着吧，这样，古代世界就活在你心里。”(65)以幸福为特征的古希腊文化仍保持旺盛的生命力，一直影响到歌德时期。在温克尔曼倡导复兴古希腊精神的影响下，歌德试图建立古希腊文化与自己时代的联系。
在被删的第二首哀歌中，诗人在爱神引领下“亲身体验过，/壁毯后面藏着怎样一个金屋”。(66)他提及有性爱寓意的“低矮的、小巧的房门”和“低矮的通道”。(67)“我”与单纯的姑娘贴近自然、跨越时间距离的性爱能使古老的石头开口说话。诗歌中的旅行者消除了受时间和社会限制的状况，才领略朱庇特享受的性爱快乐。歌德赞美“聪明的爱神阿摩尔”，称他为“永远都用什么也收买不了的神”。(68)歌德用朱庇特和朱诺象征凡俗男女，倡导享受男欢女爱：“让朱庇特从他的朱诺那里获取更多吧，/尽情享受吧，如果他能像任何一个凡人一样”。(69)
肉体之爱的活力把歌德与女友的性爱经历或他与罗马女人间可能的性体验联系在一起。该活力使歌德在被删的第16首诗中回忆普罗佩提乌斯对情妇秦蒂娅(Cynthia)的爱。普氏讲述，为了报复秦蒂娅的不忠，他请来两个妓女。秦蒂娅惊讶地将他捉奸在床，疯狂大闹，直到诗人对她俯首帖耳，他们才在床上和好：
普罗佩提乌斯，你曾经是幸福的!奴隶为你找来妓女，
她们离开塔培伊古堡林苑，
走下阿文提诺山(70)。
秦蒂娅吓得你摆脱那些拥抱，
虽然她发现你不忠，但却发现你很健康。(71)
“很健康”指未染性病。性病在歌德时代流行，情侣的相互忠贞是对性病最好的防范，因此，人人提防自己，不要破坏“坚贞”，尽管坚贞会“乏味无聊”。谁不坚守爱情，谁就会受性病的“困扰”，因为每种爱情的“欢乐都是冒险的”，所以“婚床不再可靠，私通也不可靠”。1787年2月3日，歌德致信英国驻意大利公使哈密尔顿时提到，对性病的恐惧阻止了人们的性放纵：“与画家约会的意大利姑娘都很可爱，与她们欢愉会是很惬意的，倘若没有法国影响即性病肆虐，使这个地带变得不安全”。(72)诗人留恋已逝的黄金时代古希腊，因为那时的性爱不受性病的困扰。古希腊和现代的反差很大。温克尔曼把古人美的意识首先归因于，在古希腊没有天花和性病。主神朱庇特还可随时更换性爱伙伴，他“时而下去找塞墨勒，时而下去找卡利斯托”。(73)朱诺的丈夫也不会“在爱之争中把有毒的武器指向她”。“有毒的武器”指毒性强、对性爱伙伴造成很大威胁的性病。“宙斯的使者赫尔墨斯”充当“救苦救难的神”，他会帮助人们摆脱性病，因为赫尔墨斯代表水银，而水银是成功治愈梅毒的唯一有效方法的基础。作为众神的使者，他也象征与神性的联系。作为天然持久的物质，赫尔墨斯象征的水银使跨越时间成为可能。诗中的“我”祈求“美惠三女神”“永远保护我小巧的小花园，使每种/灾祸远离我”。这指远离性病。他祈求女神为他保驾护航，尤其当爱神给他带来性爱欢愉时：
爱神阿摩尔向我伸出了手，
哦!只要我相信这滑头鬼，就请你们始终赐我
那种享受，让我无忧无虑，没有危险。(74)
1787年12月29日，歌德在罗马致信魏玛公爵，提及对染性病的担心：“供人们公开享乐的妓女们与在世界各地一样是不安全的”。(75)此后歌德致信魏玛公爵时常提性病话题，庆幸自己未受性病威胁，同时关心已染性病的公爵的身体。
第18首暗示对性病的恐惧和厌恶，私通乱性会带来染病的危险，因此，诗中的“我”因性病恐怖症而维系对福斯蒂娜(Faustine)(76)的忠诚。诗人坦白，“长夜独宿”令他“反感”，性病更“令我恶心”“毛骨悚然”，他视性病为“在性爱的路上”出没的“毒蛇”，它出现在性爱“乐趣的蔷薇丛中”，忠诚的性爱伙伴福斯蒂娜就显得非常难能可贵：“福斯蒂娜使我幸福；她乐于与我/同床共枕，表现出对忠实情人的忠诚”。(77)他偏爱远离性病、有安全保证的性爱：他“爱长久舒服地享受被保证的财富”，即安全的性伴侣。所以他和恋人可“交换可靠的亲吻/放心地啜饮和灌注呼吸与生命”。(78)对传染性病的恐惧是忠贞的唯一理由。歌德探讨性病主题，旨在描绘现代性爱的痛苦，还表明以忠贞为前提的安全而舒适的性爱关系。歌德使性爱的欢愉持久。“我”在对福斯蒂娜的爱中似乎找到永恒幸福。1788年，歌德在罗马画家的人体模特中结识了24岁的福斯蒂娜，他或许用隐匿而委婉的方式向后来的妻子表示尊敬。也有人说，她在自家开设的罗马奥斯特里亚(Osteria)餐厅当女招待，这里正是德国画家们喜欢聚集的地方。“福斯蒂娜治愈了歌德；克里斯蒂安娜负责维持其健康状态。”(79)其实，对组诗而言，福斯蒂娜的真实身份并不重要。
第19首哀歌中的谣言女神法玛(Fama)与爱神争吵，使诗人与恋人“很难保存好名声”。(80)爱神“挑唆人与人斗，让人产生动物的性欲”。(81)笼统而言，各时代的恋人都承载爱神与谣言女神争执的后果。歌德解释了好名声与爱产生矛盾的原因。他用谣言女神与爱神的矛盾比喻自己现实生活中的经历：他与平民女子未婚同居并有私生子的丑闻在魏玛贵族圈子里传得沸沸扬扬。诗人无法不受干扰地享受爱：“要我守住一个美妙的秘密，更是难上加难”。恋爱的诗人只能用哀歌的对句“六音步诗”和“五音步诗”表达夜间的性爱欢愉：“告诉你，她是怎样日日夜夜使我欢乐而幸福”。(82)只有性爱那诗艺般的轻快运动可祛除诗人对泄密的恐惧。
在两首花园之神即性爱之神的诗歌中，歌德请求花园之神保护组诗；“花园”指哀歌集，花坛指单个哀歌。“带来果实的树枝”指阳具。诗人呼唤守护其诗艺花园的、强壮的性爱之神普里阿普斯，让他用性爱惩罚所有指责《罗马哀歌》的虚伪者，倘若虚伪者“因纯洁自然的果实感到恶心”。(83)性爱之神感谢诗人对他的赞美并答应支持诗人。他承诺，赋予《罗马哀歌》的作者想象的性能力和诗艺创作的能力，奖赏诗人拯救性爱之神的荣誉。他自称“众神的最后一位”，在“诚实的艺术家”的努力下“赢得了众神中的席位”，诗歌“加固了得之不易的朱庇特的御座”。他强调自己在性能力方面“无比强大”(84)。第二首性爱之神诗歌的最后几行指性爱之神赋予诗人强大的性能力。
放荡不羁的性爱之神与耶稣形成的对峙构成《罗马哀歌》的核心。他美化无限的性与诗艺的创造力量。歌德把旅行中的诗人与年轻女子的邂逅作为叙事阀门，为了思考双方对性爱和作家的创造性这两个人类创造行为的相互依赖。《罗马哀歌》涉及自由恋爱，追求性欲满足，冲破了社会规约的藩篱。1824年2月25日，歌德在《艾克曼谈话录》中抱怨社会规约的暴君统治，它阻止诗人享受古希腊人性爱文学的自由：“时代是位暴君……曾允许古希腊人说出的内容已不再适合我们说出”。(85)这说明，他充分认识到社会道德规约对性爱文学的束缚。歌德还暗示，《罗马哀歌》使用了合适的韵律形式：“倘若人们想用拜伦《唐璜》中的基调和韵律形式翻译我的《罗马哀歌》中的内容，那么，所表达的内容就会臭名昭著”。(86)拜伦在《唐璜》中用的韵律形式指八个诗行的诗节(Stanze)，用八行11个音节的抑扬格韵脚组成。该诗节被视为极好的情爱八行诗，因为其韵律格式更轻松。八行诗只在轻松透明的语言掩饰下描述性行为，这显然有嘲讽的距离感，比如嘲讽男性房事的疲软。即便《罗马哀歌》当时未出版的部分都远离八行诗这种直截了当的形式。
韵律形式是诗歌的灵魂形式。诗人一旦为特定的内容选择了合适的形式，就表明，其鉴赏力和审美判断是安全的。
六、《罗马哀歌》的韵律特点分析
在歌德时代，《罗马哀歌》中采用的韵律形式对诗(Distichen，一个六音步诗和一个五音步诗组成)成为时尚的作诗形式。六音步诗的结构尤其适合表达这样的关系：它们虽是规则的，但在这些规则之内会给个人游戏空间。它可在13到17个音节中变换，在许多地方中断。六音步诗与五音步诗结伴时就产生了“爱的联盟”即对诗。对诗反映了“抒情诗中的我”在罗马追求的“爱的联盟”。
自亚里士多德以来，哀歌作为对诗出现。自贺拉斯(公元前69-前8年)以来，哀歌表达哀伤和对痛苦的回顾。该含义一直影响到近代。公元三世纪，哀歌繁荣，被卡图鲁斯、提布鲁斯、普罗佩提乌斯和奥维德带到最繁荣的鼎盛时期。奥·威·施莱格尔专门论述过哀歌的历史，在他看来，古罗马哀歌诗人的重要性排序依次为“普罗佩提乌斯、提布鲁斯和奥维德”。他指出，尽管“情欲在普氏的哀歌中起重要作用，但他通过持久的忠诚”使哀歌“高贵化”。(87)提氏是三个哀歌诗人中“最多愁善感的”，因此“最受现代人欢迎”。(88)施莱格尔很好地概括了哀歌的矛盾特征：“哀歌是种难以化解的混合：激情与静观的平静、极度快乐与忧郁，独一无二地表达介于回忆与预感、在快乐与悲哀之间飘忽不定的情绪，在其无忧无虑的自由中为所有那些甜美的矛盾、魔幻的不和谐提供最美好的游戏空间。”(89)
歌德在《罗马哀歌》中采用古罗马哀歌诗人的哀歌形式，但他并非简单地照搬模仿，而是根据德语语言的韵律特点使组诗现代化。歌德从乐观角度使用哀歌形式(90)。从哀歌的功能而言，歌德违背同时代人对哀歌的理解，对组诗的哀歌形式进行复古处理：因为“哀歌最初是音乐娱乐的一种形式”，它“发展成一种至今保留的悲哀的氛围”。(91)《罗马哀歌》减少了现代哀歌的悲哀基调，全无莎士比亚十四行诗中的爱情哀怨氛围，毫无“维特”多愁善感的“世界之痛”，调和了悲哀情绪与性爱瞬间感受：“在歌德的文本中，一方面是悲哀，也有离别愁绪；另一方面，一种觉醒和情感强化的瞬间被性爱唤醒，与这种尝试相联：将现代与古希腊聚合到创造性的相遇中”。(92)《罗马哀歌》重视激活罗马现今的活力，并非沉湎于过去。歌德有意排斥痛苦、悲伤、忧郁、衰老和死亡，这赋予组诗统一的明快幸福基调。
歌德在罗马旅行之后的几年里一直研究哀歌及其韵律，旨在使哀歌适应现代德语的语流。为了精准掌握古罗马的哀歌韵律，歌德请教过当时的作家、翻译家、语言学家、学者和教授如约翰·海因里希·福斯、威廉·冯·洪堡和奥古斯特·威廉·施莱格尔。福斯的主要功绩是翻译了古希腊罗马作家如赫西俄德、奥维德和莎翁作品，强调尊重原文的韵律。其翻译风格和克洛卜施托克的创作实践促使歌德用六音步诗。克氏和福斯的作品证明：可以驾轻就熟地运用五音步诗中连贯而沉重的音节，灵活地掌控倾向于思想对照的韵律结构。当写对诗出现困难时，歌德就运用他年轻时常在羊人剧中使用的、德语亚历山大格式的诗句(即六音步抑扬格押韵的诗句)。“在创作其性爱主题的诗歌时，歌德还坚持运用古代哀歌的对诗，这实属其古典文学的创新，他也因此而赞美这种形式的性爱特征：用艺术的塑造力联合情欲，并保守相爱者的秘密。”(93)
无论面对古代先辈的典范作用还是友人的建议、福斯严格的韵律规则，歌德都坚守自己的创作自由。其《罗马哀歌》“成功地联系古代韵脚与德语语流的自然节奏，以此达到抒情诗语言的流畅自如，这是空前绝后的”。(94)歌德在韵律上不拘泥于古希腊韵律要求，而是创造性地综合古今特点：
歌德相对自由地使用严格的形式，这与德语语言有密切联系：德语有别于希腊语，不太具有灵活性，仅仅有限地适应六音步诗和五音步诗。有鉴于此，歌德有时让韵律规则退后，为了避免使德语语流被迫屈从于外来的韵律，结果是，诗人有时要容忍这种情况：诗中偶尔会出现韵律的不规则地方。(95)
《罗马哀歌》严格的韵律形式和古代神话的固定轮廓避免滑入现代哀歌多愁善感的特征。它们仅在有限意义上回顾罗马，赞美诗人在魏玛的幸福状况，只是哀歌的韵脚没有改变。
歌德使用哀歌对诗的韵律形式，以此把对肉体的实际体验升华为专门的性爱形式，将性爱激情精神化，实现质的飞跃。《罗马哀歌》中的诗行是珍贵的容器，保存着相爱男女的秘密。诗人通过这些诗行呈现出只有爱才能教诲人们懂得的更高的文体风格。歌德的哀歌恰恰处于更高的、通过爱被体验的、适合爱的文体风格，他以此接近古罗马哀歌诗人以及莎翁的十四行诗，因为爱神阿摩尔不仅带来素材，还在任何伟大的爱情诗中都塑造、激发艺术兴趣，在艺术上发挥作用。歌德用古代韵律格式描写了以肉体快乐为特征的性爱冒险。
《罗马哀歌》的独特性也体现在创新上，给予老生常谈的内容以耳目一新之感，使之有更精细的色彩和闻所未闻的特点。歌德未发表的哀歌展现了对诗的界限。
《罗马哀歌》是歌德古典文学时期的创新之作。他把其恋爱体验纳入古罗马哀歌传统并将爱升华。他大胆冲破时代的道德禁忌演绎性爱主题。歌德充分认识到同时代的道德阻力对组诗《罗马哀歌》的不利影响。时至今日，我们不应以庸俗眼光看待他对性爱主题的演绎，而应着眼分析该组诗在德语文学史上的开拓意义。《罗马哀歌》涉及性爱这一当时讳莫如深的禁忌话题，把性爱传宗接代的目的变成单纯的欢愉，与基督教教义对性爱的普遍理解分庭抗礼。不仅如此，该组诗的形式也具有创新意义，因为他使哀歌成为性爱哀歌，即借用哀歌的形式表达性爱主题。歌德以古代神话中众神之爱为纽带联系古今，把恋人视为艺术品，把性爱当成艺术创作。
《罗马哀歌》是歌德作为现代诗人的尝试，他意识到自己的现代性，以此试图接近古代楷模，不重复古希腊罗马，而是作为现代人达到他心目中古代典范的标准。
①Karl-Heinz Hahn,"Der Augenblick ist Ewigkeit.Goethes Elegien",in Karl-Heinz Hahn(Hrsg.),Goethe-Jahrbuch,Weimar:Hermann Nachfolger,Heft 105,1988,S.165-180,hier S.167.
②Karl Eibl,"Kommentar zu Goethes Elegien",in Friedmar Apel u.a.(Hrsg.),Johann Wolfgang von Goethe. Werke.Briefe,,Bd.1,Hrsg.von Karl Eibl,Frankfurt/M.:Deutscher Klassiker Verlag 1987,S.1095.为简便起见，下文脚注将法兰克福经典作家出版社出版的四十卷《歌德全集》简写为：DKV。
③Wilhelm Bode(Hrsg.),Goethe in vertraulichen Briefen seiner Zeitgenossen,Berlin:Verlag Mittler,1918,S.528f.
④转引自Dieter Borchmeyer,Weimarer Klassik.Portrait einer Epoche,Weinheim:Betz GmbH,1994，S.185.
⑤Ralf Schnell,Deutsche Literatur.Von der Reformation bis zur Gegenwart,Reinbek bei Hamburg:Rowohlts ,2011,S.228.
⑥August Wilhelm Schlegel,"Vorlesungen über Literatur und Kunst,Berlin,1801-1804",in Ernst Behler(Hrsg.),August Wilhelm Schlegel Vorlesungen über I,Paderborn:Ferdinand ,1989,S.686.
⑦同注①，S.184f.
⑧Friedrich Engels,"Rezension zu Karl Grün,über Goethe vom menschlichen Standpunkt.Darmstadt 1846",in Karl Marx/Friedrich Engels, Kunst und Literatur, 1-2,Berlin:Verlag Dietz 1967,Bd.1,S.457-483.
⑨Alwin Binder,"'Amors Tempel' Goethes Elegie,saget Steine mir an'" in Karl-Heinz Hahn(Hrsg.),Goethre-Jahrbuch,Heft 119,2002,S.120-131,hier S.131.
⑩Leif Ludwig Albersten,"Rom 1789.Auch eine Revolution Unmoralisches oder vielmehr Moralisches in den Elegien",in Karl-Heinz Hahn(Hrsg.),Goethe-Jahrbuch,Heft 99,1982,S.183-194,hier S.184.
(11)杨武能：《南国之恋——关于<迷娘曲>和<罗马哀歌>》，载《名作欣赏》，1987年第6期，第19-23页，重点评论《迷娘曲》，篇末简单提及《罗马哀歌》描写了“一位艺术家在罗马的生活”(第21页)；北京大学一篇硕士论文，陈郁忠：《“凝水成球”：歌德<罗马哀歌>的诗歌艺术研究》，2011年。该文从神话意象和体式角度分析组诗。
(12)转引自Dieter Borchmeyer,Weimarer Klassik.Portrait einer Epoche,S.187.
(13)菲兰尼丝()写过教人们性交体位的书。同上，S.189.
(14)笔者猜测，“小硬东西”可能暗指女性阴蒂，对于有假小子特征的贝蒂娜来说，这相当于男人的阳具。同上，S.187.
(15)Rüdiger Safranski,Goethe & Schiller.Geschichte einer Freundschaft,München,Wien:Carl Hanser Verlag 2009,S.151.
(16)同上，S.153.
(17)Karl Eibl,"Kommentar zu Goethes Elegien",S.1127.
(18)Johann Wolfgang von Goethe,,in DKV,Bd.1,Hrsg.von Karl Eibl,1987,S.405.参考以下译本：《罗马哀歌》，歌德著，绿原译，载十卷本《歌德文集》，北京：人民文学出版社，1999年，第8卷，第169、170页。
(19)Rüdiger Safranski,Goethe.Kunstwerk des Lebens.Biographie,München:Carl Hanser Verlag,2013,S.352.
(20)同上，S.355.
(21)Johann Wolfgang von Goethe, Elegien,S.397.
(22)David E.Wellbery/Judith Ryan/Hans Ulrich Gumberecht/Anton Kaes/Joseph Leo Koerner/Dorothea E.von Mucke,Eine neue Geschichte der deutschen Literatur,Cambridge,MA:Harvard University Press,2004,S.541.
(23)同上。
(24)Dieter Burdorf,"Goethes und Liebeselegien",in Thorsten Valk(Hrsg.),Klassik und Moderne.Schriftenreihe der Klassik Stiftung Weimar,Bd.4:Goethes Liebeslyrik.Semantik der Leidenschaft um 1800,Hrsg.von Carsten Rohde u.Thorsten Valk,Berlin/Bosten:Walter de Gryter,2013,S.299-320,hier S.300.
(25)同注①，S.394.
(26)同注④，S.300.
(27)Thomas Althaus,"Lyrik oder Klassik.Goethes Elegien",in Thomas Althaus/Stefan Matuschek,Interpretationen zur neueren deutschen Literaturgeschichte,Münster:Verlag Lit.,1994,S.44.
(28)Wolfgang Riedel,"Eros und Ethos.Goethes Elegien und Das Tagebuch",in Wilfried Barner/Walter Müller-Seidel/Ulrich Ott(Hrsg.),Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft,Stuttgart:Alfred Verlag,1996,Heft 40,S.147-180,hier S.147f.
(29)Karl-Heinz Hahn,"Der Augenblick ist Ewigkeit.Goethes Romische Elegien",S.172.
(30)Goethes Brief an Knebel am 6.April 1789,in Friedmar Apelu.a.(Hrsg.),Johann Wolfgang Goethe. Werke,Briefe,,Bd.30:Italien—Im Schatten der Revolution.Brief, vom 3.September 1786 bis 12.Juni 1794,Hrsg.von Karl Eibl,Frankfurt/M.:Deutscher Klassiker Verlag,1991,S.472.
(31)Johann Wolfgang von Goethe, Elegien,S.407.
(32)Goethes Brief an Knebel am 8.Nov.1789,in Friedmar Apel u.a.(Hrsg.),Johann Wolfgang Goethe. Werke,Briefe,,Bd.31:Italien-Im Schatten der Revolution.Brief, vom 24.Juni 1794 bis zum 31.Dezember 1799,Hrsg.von Volker C. und Norbert Oellers,Frankfurt/M.:Deutscher Klassiker Verlag,1998,S.614.
(33)转引自Georg Luck:"Goethes Elegien und die augusteische Liebeselegie",in Vladimir Biti/Vivian Liska(Hrsg.),Arcadia(International journal of literary culture/Internationale Zeitschrift für lite rarische Kultur),Berlin:de Gryter 1966,Bd.1-3,1966,S.173-195,hier S.186.
(34)同上，S.184.
(35)Friedrich Schiller, naive und sentimentalische Dichtung,in Otto Dann u.a.(Hrsg.),Friedrich Schiller Werke und Briefe in ,Bd.8,Hrsg.von Rolf-Peter Janz,Frankfurt/M.:Deutscher Klassiker Verlag,1992,S.767.
(36)Johann Gottfried Herder,Neuer Gebrauch der Mythologie,in Martin Bollarch(Hrsg.),Johann Gottfried Herder Werke,Bd.1,Hrsg.von Ulrich Gaier,Frankfurt/M.:Deutscher Klassiker Verlag,1991,S.434.
(37)同上，S.449-450.
(38)Nikolas Immer,"Die Italiens.Goethes mythoerotische Elegien",in Thorsten Valk(Hrsg.),Klassik und Moderne.Schriftenreihe der Klassik Stiftung Weimar,Bd.4:Goethes Liebeslyrik.Semantik der Leidenscha ft um 1800,Hrsg.von Carsten Rohde u.Thorsten Valk,Berlin/Bosten:Walter de Gryter 2013,S.107-124,hier S.116.
(39)康德：《判断力批判》，李秋零译，载《康德著作全集》，第5卷，北京：中国人民大学出版社，2007年，第212页。
(40)Karl Eibl,Kommentar zu Goethes Elegien,S.1115.
(41)同上.
(42)Johann Wolfgang Goethe,Italienische Reise,in Karl Richter(Hrsg.), Werke nach Epochen seines Schaffens Münchner Ausgabe,Bd.15,Hrsg.von Andreas Beyer und Norbert Miller,München:Carl Hanser Verlag,1992,S.257.
(43)Gero von Wilpert,Goethe-Lexikon,Stuttgart:Alfred Verlag,1998,S.899f.
(44)同上，S.900.
(45)Johann Wolfgang von Goethe, Elegien,S.393.
(46)同上。参考绿原译文，第164页，有改动。
(47)同上，S.399.参考绿原译文第167、168页。
(48)Johann Wolfgang von Goethe, Elegien,S.399.参考绿原译文第167、168页。
(49)Sandra Richter,",heroische Zeiten? und Selbstreferenz in Goethes Liebeslyrik,ausgehend von der dritten Elegien",in Thorsten Valk(Hrsg.),Klassik und Moderne.Schriftenreihe der Klassik Stiftung Weimar,Bd.4:Goethes Liebeslyrik.Semantik der Leidenschaft um 1800,Hrsg.von Carsten Rohde u.Thorsten Valk,Berlin/Bosten:Walter de Gryter,2013,S.125-144,hier S.142.
(50)Johann Wolfgang von Goethe, Elegien,S.406f.参考绿原译本，第170页，有很大改动。
(51)同上，S.407.译文同上，第170页。
(52)同上，S.409.参考绿原译文，第172页，有个别改动。
(53)同上，S.412.参考绿原译文，第174页，有个别改动。
(54)同上，S.413.参考译文同上，第175页，有改动。
(55)同上，S.413.译文同上。
(56)Johann Wolfgang von Goethe, Elegien,S.415,417.译文参考绿原译本，第177页，有改动。
(57)同上，S.413.译文参考绿原译本，第177、178页，有多处改动。
(58)Johann Wolfgang von Goethe, Elegien，参考绿原译文，第178页，有改动。
(59)同上。
(60)Uwe Japp,"Amor/Roma.Goethes Liebeskonzeption in den Elegien",in Thorsten Valk (Hrsg.),Klassik und Moderne.Schriftenreihe der Klassik Stiftung Weimar,Bd.4:Goethes Liebeslyrik.Semantik der Leidenschaft um 1800,Hrsg.von Carsten Rohde u.Thorsten Valk,Berlin/Bosten:Walter de Gryter 2013,S.145-164,hier S.163.
(61)同注①，S.413.参考绿原译本，第178，179页，有改动。
(62)同上，S.419f.参考绿原译文，第178、179页，有多处改动。
(63)Nikolas Immer,"Die Italiens.Goethes mythoerotische Elegien",S.123.
(64)Nikolas Immer,"Die Italiens.Goethes mythoerotische Elegien",S.126.
(65)Johann Wolfgang von Goethe, Elegien,S.419.参考绿原译文，第178页，有多处改动。
(66)同上，S.392，394.
(67)同上，S.394.
(68)同上。参考绿原译文，第165页。
(69)同上。
(70)阿文提诺山(Aventinus)是罗马七座山之一。
(71)同注②，S.422.参考绿原译本，第180页，有多处改动。
(72)Kurt Robert Eissler,Goethe.A Psychoanalylic Study,1775-1786,Ⅰ-Ⅱ,Detroit:Wayne State University Press,1963,Ⅱ,S.1150.
(73)Johann Wolfgang von Goethe, Elegien,S.422.参考绿原译本，第181页。塞墨勒是主神爱上的美丽凡人。卡利斯托是狩猎女神阿尔忒弥斯的侍女，被妒忌的赫拉变成母熊，死后被宙斯提升为大熊星座。
(74)同上。参考绿原译本，第182页，有改动。
(75)Goethes Brief an Carl August am 29.Dez.1787,in DKV,Bd.3,Hrsg.von Karl Eibl,1991,S.365.
(76)福斯蒂娜(Faustine)即Faustina Annunziata Lucia Giovanni，1764年出生，罗马一位年轻的孀妇。
(77)同注②，S.429.参考绿原译文，第186页。
(78)Johann Wolfgang von Goethe, Elegien,S.431.参考绿原译文，第186页。
(79)Werner Ross,"Liebeserfüllung.Goethe,die Faustina und Wielands Horaz",in Vladimir Biti/Vivian Liska(Hrsg.),Arcadia(International journal of literary culture/Internationale Zeitschrift für literarische Kultur),Berlin:de Gryter 1966,Bd.24,1989,S.146-156,hier S.156.
(80)同注①，S.431.
(81)同上，S.435.笔者译，仅参考绿原译文，第189页。
(82)同上，S.437.参考绿原译文第190、191页。
(83)同上，S.440.
(84)同上，S.440f.
(85)Johann Peter Eckermann, mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens,München:Verlag C.H.Beck,1988,S.76f.
(86)同上，S.77.
(87)August Wilhelm Schlegel,"Vorlesungen über Literatur und Kunst.Berlin 1801-1804",in Ernst Behler(Hrsg.),August Wilhelm Schlegel Vorlesungen über I,Paderborn:Ferdinand ,1989,S.692.
(88)同上。
(89)August Wilhelm Schlegel,"Vorlesungen über Literatur und Kunst.Berlin 1801-1804",S.686.
(90)Leif Ludwig Albersten,"Rom 1789.Auch eine Revolution Unmoralisches oder vielmehr Moralisches in den Elegien",S.184.
(91)Ralf Schnell,Deutsche Literatur.Von der Reformation bis zur Gegenwart,S.226.
(92)同上，S.227.
(93)Horst Rüdiger,"Goethes Elegien",in Goethe-Jahrbuch,Heft 25,1995,S.174-198,hier S.178.
(94)Horst Rüdiger,"Goethes Elegien",S.229.
(95)Horst Rüdiger,"Goethes Elegien",S.226.
