内容提要：继鲍勃·迪伦荣获诺贝尔文学奖之后，国内外学者似乎不得不面对文学的边界问题，但那一极易为理论相对主义所侵袭的学术争议显然忽略了另一个更为实质的(同时也是更为实际的)文学现象——仪式性——的唤醒。面临媒体技术无孔不入的威胁，现代书面传统在其看似繁荣的表象之下掩蔽着文学读写时代的自闭症，而在其呈现出历史性的低迷之际，迪伦的“闯入”事件恰恰为我们提供了一个“意外”的合理答案：文学的存活亟待回归其元初的仪式召唤，重新弥合书面叙事与口头传统之间、精英文化与大众需求之间的断裂。鉴于此，本文尝试搁置传统上围绕迪伦的“诗人”身份抑或“歌手”身份所展开的彼此孤立的研究，转而借助相关仪式理论的透镜着重聚焦于迪伦的文化身份、舞台表演以及民谣程式等三方面内容；并在此基础上，进一步探析迪伦的民谣音乐与口头文学传统之间在仪式层面上的基因关联，从而说明迪伦对于现代文学发展的重大贡献与其说是在于“为伟大的美国歌曲传统创造了新的诗性的表达”，毋庸说是在于他为悠久的书面诗歌传统找回了更为古老的口头文学的仪式性表达。
关 键 词：鲍勃·迪伦 仪式性 民谣音乐 口头文学 程式 Bob Dylan rituality folk music oral literature formula
20世纪60年代早期是“都市民谣音乐的复兴时期”，而鲍勃·迪伦(Bob Dylan)的音乐生涯亦得益于那一时期他对民谣复兴运动所做出的原创性贡献。但是，运用纯粹的音乐规则做出评判则极易忽略“鲍勃·迪伦的另一面”，其结果很可能会像贝斯演奏家杰恩(Mitch Jayne)所调侃的那样，“迪伦的演唱听上去就如同一条被铁丝网缠住腿的狗”(qtd.in Shortlidge 212)；其实“从常规上来看，他也并非一位优秀的歌手，人们取笑他那滑稽的舞台动作”(桑恩斯49)。迪伦本人在自传《编年史》(Chronicles)中坦言，“我唱的民谣绝不轻松。它们并不友好或者成熟甜美。它们可不会温柔地靠岸”(37)。迪伦尽管获得了格莱美终身成就奖，但由他本人演唱的单曲却“没有一首在英国或美国榜单上拿过第一”，仅有为数很少的几首曲目在英美两地排行榜进入前十(UNCUT编辑部126)。相对于他在音乐界不可取代的传奇地位，这份榜单成绩几乎可用“糟糕”来形容；同样有趣的是，迪伦的“音乐诗歌”若抛开音乐的外壳，其综合水准也难同金斯伯格(Allen Ginsberg)那样的职业作家相提并论①，但他却“意外地”摘得了2016年度诺贝尔文学奖。笔者认为，若孤立地看，迪伦在“歌唱”与“作诗”这两个领域内均无法被贴上“一流”的标签，然而一旦处于它们之间的阈限地带，迪伦的不寻常之处便熠熠生辉：他的音乐诗歌表演凭籍其凸显的民谣吟唱仪式，成了现代艺术进程中口头文学传统赖以重现的“活化石”。
从13岁突击学习希伯来语去参加犹太教成年礼的“唱诵”仪式(谢尔顿81)，到1978年从加州圣迭戈的演出现场捡起歌迷扔到舞台上的一枚十字架，并在不久之后接受基督教洗礼(桑恩斯406-08)；从其真实姓氏“齐莫尔曼”(Zimmerman)到一位著名威尔士诗人——托马斯(Dylan Thomas)——的名字赋予他创造艺名的灵感；从明尼苏达州的希宾市(Hibbing)走入其音乐王国中那充满玄奥诗意的“荒芜街”(Desolation Row)；从“无尽之旅”(Never-Ending Tour)环球巡演征程上的一位民谣音乐家到缺席诺贝尔文学奖颁奖典礼的音乐诗人②，迪伦在其人生旅途与艺术道路上似乎总在回应着某种神秘“仪式”的召唤。在1992年于麦迪逊广场花园举办的“三十周年演唱会庆典”上，迪伦亦不忘评价说“这就像是参加我自己的葬礼”(转引自桑恩斯4)。这个离奇的比方不禁使我们想起法国人类学家涂尔干(.Durkheim)的观念：“葬礼”作为一种仪式，能够引发一种建立在“消极情感”基础上的“集体兴奋”；这种集体情感“把每个人拉回到集体中，并给予他们以新生的力量”(转引自柯林斯515)。在此意义上说，迪伦的诸多看似带有“抗议”“反战”和“启示”特征的民谣音乐倒并非仅仅出于政治现实的考量，而是基于某种公共性的“消极情感”所营造的“集体兴奋”，这是迪伦能够团结数代人群的内驱力。事实上，迪伦的演唱会上不止是掌声，还有不少嘘声——当然，那嘘声恰恰也是其音乐仪式所特有的“众所期待的举动”(桑恩斯243)；但无论怎样，有一点是肯定的，那就是迪伦能够将两派对峙的势力吸纳至同一个激烈碰撞的思想空间内，这是其他音乐家难以奢望的仪式境界。
自从超级歌迷韦伯曼(A.J.Weberman)将目光从迪伦的生活垃圾转向略带调侃的“迪伦学”(Dylanology)以来，学术界围绕这位民谣诗人的研究趋向大致分为两大类：一方面，凸出其“在作词方面的天赋”，也即作为“诗人”的迪伦；另一方面，探析“表演性”对于其艺术的重要价值，也即作为“歌者”的迪伦(Marshall 131)。然而值得注意的是，几乎所有的文学批评家在研究迪伦的歌词之际，均趋向于依照诗歌语法加以分析——如波士顿大学诗歌文学教授瑞克斯(Christopher Ricks)于2004年出版的《迪伦的原罪想象》(Dylans Visions of Sin)——而没有注意到歌唱行为的仪式性对于歌词的规约机制：正如彼克福特(Taylor Bickford)围绕“语言—音乐类比”学说所提出的质疑，“歌唱务必在与语言学的对话中得以理解，因为歌唱富含语言，但那并不意味着歌唱就是语言”(441)。迪伦自己也曾说，“现场面对面才是硬道理。我知道观众期望的东西与反应的方式。那是极为自发的”(qtd.in Polito 140)。因此，聚焦于迪伦音乐诗歌的表演特质不仅是必要的，而且也理应更进一步去审视其最为表象(当然亦因之而悖论性地遭受视而不见)的口头吟唱之仪式性。
迪伦艺术表现的最精彩瞬间并非与“甲壳虫”(The Beatles)或“滚石”乐队(The Rolling Stones)同台合作之际，而恰恰是孤身一人用他几乎有些走调的吉他琴弦和祭祀般的低沉吟诵所呈现的时刻——那“几乎是带有催眠效果的表演，仅靠鲍勃一个人就将满场的听众都迷住了”(桑恩斯227)。即便是在幕后独自创作期间，他也不忘时时营造一种仪式化的意境，如其友人所观察的那样，“鲍勃是以一种与众不同的方式创作歌曲的。……他将照片、明信片和其他图片铺在地板上，绕着它们走动，从中寻找灵感”(182)。迪伦的民谣用“咒语”般的奇幻莫测构建了一种神谕特质(且不论其歌词创作的诗学程度之高低)，这使得他的音乐表现拥有了前所未有的仪式效应。事实上，仪式研究者们业已认识到，仪式本身即是一种“诗性行为”，其诗学特质“来自仪式主体心理层面的剧烈的情感活动及其行为过程所具有的表演性”(张玖青、曹建国138)，而迪伦从民谣传统当中获得的正是一种“仪式性的净化”(Yaffe 23)。金斯伯格在1963年的一次旅途中听到《大雨将至》(“A Hard Rain's a-Gonna Fall”)之际，禁不住“感动流泪”(Ball，“Dylan”22)，而迪伦在一次基督教慈善义演上更是让一位现场的牧师“激动得浑身发抖”——“这种力量让我感到惊讶……它是多么的震撼和灿烂……，对我而言，这就像耶稣站在山坡上向人们宣讲真理”(桑恩斯416)。
如剑桥学派“神话—仪式”学说的创立者哈里森(Jane Harrison)所说，仪式并非旨在再现事物，而是为了“重构一种情境”(13)；身处20世纪60年代的迪伦在他的民谣音乐中即热衷于回溯大萧条时代的精神——“虽生不逢时，我也/向往自己曾活在/饥饿的30年代”(qtd.in Denning 28)。迪伦凭藉其独特的音乐语言与那些同样身处意识形态结构的边缘缝隙中的艺术家们进行了一种人类学意义上的“反结构式交融”；但具有反讽意味的是，这种“自发性、即时性”的阈限式“交融”一方面在对抗社会结构的规范化与制度化特征，而与此同时却不得不如英国人类学家特纳(Victor Turner)所指出的那样，“只有在与社会结构并置，或与社会结构相混的情况下，交融才会变得显著，变得可以接近”(《仪式过程》128-29)。正是在此意义上，迪伦对学术界缔造的“迪伦学”带着一种融“吸引与抵触”为一体的复杂心态：他不仅接受了普林斯顿大学的荣誉博士学位，更要求所有研究其音乐诗歌的学者向“迪伦图书馆”提交研究成果，这说明“迪伦对人们的评价相当感兴趣”(Marshall 100)，无论他对世俗社会持有怎样的保留姿态。
如果说迪伦的舞台表演对现场受众进行了一种——借用人类学家范热奈普(Arnold van Gennep)的概念——“直接仪式”，那么通过电台和唱片等远程手段加以施予的则构成了另一种“反响”(repercussion)更为广泛的“间接仪式”(8)。这两种仪式可谓共同构建了一个在范热奈普那里被称作“中介阶段”(intermediate stage)的独特辖域，使得受众能够在身陷世俗凡界的同时悖论性地远离尘嚣(1)。似乎带着些许德勒兹(Gilles Deleuze)理论的精髓，迪伦在自己的传记纪录片中说道，“一位艺术家务必小心，绝不要真正抵达一个他自认为已经尘埃落定的地方。你理应时刻意识到自己处于一种生成状态(state of becoming)之中”(qtd.in Shumway 115)。这一不断进行身份幻化的艺术血液流淌于迪伦的精神世界，赋予他一种在仪式化进程的恒固场域中施展变形魔力的法器，进而使得他对美国社会的观照从最初便带有强烈的“预言色彩”——他甚至被视为“现代的希伯来先知耶利米”(Jeremiah；Spargo and Ream 88)和民谣音乐界的“弥赛亚”(Tamarin 131)，在舞台上也颇似一位用其诗性民谣传递神谕的“祭司”，正如U2乐队主唱Bono在即兴演唱迪伦的《沿着暸望塔》(“All Along the Watchtower”)之际所特意增加的歌词(堪称对迪伦民谣仪式最为精致的评价)——“我所有的一切是一把红吉他/三个和弦/赋以真理”(Bono)。
“仪式”作为一个学术概念，其内涵存在显著的游离性，如美国社会学家柯林斯(Randall Collins)所指出的那样，“仪式”在微观社会学与文化人类学这两类学科体系中表现出截然相反的定义：前者指的是基于情感机制的人类行为的“局部根源”，也即“微观情境行动的主要形式”，而后者则意味着以“反映宏观结构”为特征、以维护社会秩序为宗旨的结构主义功能形态(25)。我们往往谈论“文学的社会公用性”，其实讲的就是第二种形态的仪式；但这意味着，我们可能长期以来忽略了文学仪式的第一种形态。在当今这样一个阅读逐步偏向某种“自闭症”的时代，文学的仪式感正濒临消逝。如果说仪式本质上是一个“以聚集到同一个地点”为基础的“身体经历的过程”(87)，那么我们不禁好奇：文学的仪式性是否(以及通过何种形式)得以在现代文明中残留?对迪伦这个时代的书面文学来说，仪式性已经弱化为某种集体性的无意识抑或是只可追忆的文化创伤，即便是诗歌这种仪式感相对凸出的文类，也依然与荷马时期的古代文学口头传统相去甚远。在此背景下，我们发现迪伦恰恰成了问题的“意外”答案。
特纳在《仪式过程》一书中竟然有一小段文字提及迪伦在其新发行的专辑封面上与孟加拉的一群音乐家流浪汉(一个名为“鲍尔斯人”[Bauls]的神秘音乐教派)合影的图片。于是，特纳从仪式理论的角度提出了一个大胆的猜测：“在文化的领域里，对交融的表达常常是与简单的吹奏乐器(笛子和口琴)以及弦乐器联系在一起的。……要对此做出解释的话，除了这些乐器便于携带的原因之外，恐怕就得归因于它们对‘自生的人类交融’做出表达的能力了”(167)。从这个意义上看，迪伦在舞台上的那种近乎“吟游诗人”般的草率装束便不难理解了：他的经典舞台器具无非两样，一是吉他，二是口琴。有趣的是，迪伦在舞台上一旦没有了吉他，就会“显得很羞涩”，而“一旦手中握有吉他，他就立刻变成一位伟人”(桑恩斯189)。
相较于“猫王”(Elvis Presley)、“甲壳虫”乐队乃至于迈克尔·杰克逊(Michael Jackson)等其他流行巨星来说，迪伦的音乐仪式感具有以下几个独特之处：首先是神秘性。特纳将“仪式”视为“人们在求助于对神秘物质或神秘力量的信仰之际”所施展的“规定性”行为(《象征之林》19)，这一点当然亦可追溯至古代仪式中固有程式的“千篇一律”如何借助令人信服的“巫术魔力”而得以“盛行不衰”(哈里森90)。迪伦显然非常清楚“神秘感能提升他作为艺术家的形象”(桑恩斯186)，事实上，“鲍勃生活中的每件事似乎都显得异常古怪”(254)；而植入于《狼蛛》(Tarantula)中的诗性话语更是将那位被“想象性谋杀”之后的“鲍勃·迪伦”变成了随时可以“跳上”(jumped on)的“街车”——原本由刺客发出的“跳上(扑倒)”的仇视行为，通过谓语施动的游戏性双关对作为受动者的“宾语”做出了变幻莫测的语意规约；即便最终变成了“鬼魂”，那“鬼魂”也如同“鲍勃·迪伦”一样难以捕捉——“原来并不止一人”(Dylan 101-02)。
作为一名现代舞台的仪式操控者，迪伦的音乐诗歌所传达的乃是“一个谜面”，他本人则堪称“幕布后的神秘巫师”，通过语汇的操控去“实施他的情感意志”(Riley 8)。“奔雷秀”(Rolling Thunder Revue)巡演现场的表演者(包括迪伦)时常佩戴面具③，“要让演出看上去像一个自生性的晚会”(Denning 35)。此外，无论是接受媒体采访，抑或是歌词创作，迪伦竭尽所能通过诸多晦涩的“慷慨”暗示将意义锁入黑暗，如美国文化批评家马库斯(Greil Marcus)所评价的那样，他的职业之乐在于“泄漏无人领会的口风”(28)。迪伦在采访中声称自己并不知道早期的那些歌曲何以产生，“[它们]几乎是神来之笔”(qtd.in Decurtis 43)。与此相应的是，迪伦的音乐往往带有强烈的即兴色彩。尽管他对录音棚的唱片制作采取了相对包容的姿态，但他认为那只是“某一天碰巧被捕捉到的版本”；事实上，迪伦热衷于“在每一次演出过程中对其创作加以重新思索”，正是在此意义上，美国学者莱特(Alan Light)指出，“鲍勃·迪伦让你痴迷的地方正在于他所表现出的不可预知性”——“这是迪伦真正的魔力所在……他让演出空间充满赋予生命般的激情与亢奋”(56-57)。
当然，除了上述因素之外，我们还可以通过“嗓音呈现”这一对于民谣歌手来说至关重要的品质来体会迪伦吟唱仪式的神秘性。早在二十岁刚出道之际，他的唱腔即让初次聆听的人误以为他“年届六旬”(Goldberg 26)，而他本人在年近古稀之际亦为其嗓音的特质而颇感得意——“有人说我的嗓音有着土地的血脉”(UNCUT编辑部106)。除了先天沧桑古朴的声线之外，他的嗓音天赋还表现在强大的模仿与内化能力——“就像一块海绵，吸收他人的风格与腔调”(Scorsese)；我们不难发现，在其奇诡精怪的音色操演之中汇聚了布鲁斯歌手达尔顿(Karen Dalton)、民谣歌手范荣克(Dave Van Ronk)、民谣唱作人格思里(Woody Guthrie)、乡村音乐家威廉姆斯(Hank Williams)、“猫王”和“甲壳虫”等诸多前辈或同辈歌手的嗓音和咬字特色。诸如《铁石天使》(“Tin Angel”)、《战争专家》(“Masters of War”)、《狭路相逢》(“Narrow Way”)和《罗马先王》(“Early Roman Kings”)那样的机械布鲁斯旋律，就音乐本身而言没有任何常规意义上的戏剧性可言，它们的成功几乎完全借助于迪伦嗓音的神秘化处理，但也正是得益于此，原本颇感乏味的和弦程式却反倒因之而显得十分贴切。民族音乐学家泰勒发现“迪伦的演唱风格是异常的……他将不规则的重音施加在语汇之上，操着一种经过抑制的鼻音去演唱，且时常以诸多意想不到的方式对歌词进行发声”，为此歌者似乎“注定要将脖子别扭地伸长，将肩膀扭曲，面部彰显嘲弄”(Bickford 446，465)。这种缘于嗓音控制的怪诞之态使得迪伦的吟唱仪式获得了某种“病理”意义上的神秘特质：格思里无意之中“传承”给他的发声特效层面的“亨廷顿舞蹈症”(Huntington Disease)④不仅感染了迪伦的吟唱风格，也籍此对其歌词的神秘诗性提出了相应的仪式化要求——正如《狼蛛》的语言之“谜”在其主题意义上同样源自一种毒性生物的攻击所引发的不乏诗性的疯狂“舞蹈病”(谢尔顿427)。
如果说“仪式的一个重要因素在于它的集体性，是由若干有着相同情绪体验的人们共同做出的行为”(哈里森19)，那么迪伦音乐中为大众所耳熟能详的歌词语汇恰恰能够“丰富我们的集体经验”，进而“成为了我们日常表达的一部分”(Ball 22)；而1975年迪伦的“奔雷秀”巡演则旨在体现“艺术性群落与集体的新形式”(Denning 32)。仪式强调的是集体性的情感共享，而并非现实的简单再现。在此意义上，迪伦尽管接受了诺贝尔文学奖，却在获奖致辞的开篇处强调自己“无法亲自到场”，因为他相信自己“在精神上与众人绝对融为一体”(Dylan，“Banquet Speech”)。迪伦充分诠释了“隐于市”(hidden in plain sight)的定义——“让自己几乎无处不在，却又深藏不露。这一非凡之举在媒体无孔不入的时代堪称无法实现的使命，但他做到了”(Decurtis 43)。这种通过对体制性规约加以疏离所导致的“集体兴奋”彰显了迪伦音乐仪式的阈限性，进而使他立足于时空、文化乃至于风格层面上的中介地带。特纳在探讨仪式的“阈限性”问题之际，强调指出“阈限人”——“门槛之处的人”(《仪式过程》95)往往作为“具有神话性质的类型”在结构上处于边缘位置，他们代表了“规范化体系”的某种相对的“开放性”(111)。笔者认为，这一阈限仪式的“开放性”在迪伦的音乐中首先表现为对时间的抗拒；他曾对金斯伯格说，“为了让时间停滞，你必须活在此刻”(qtd.in Denning 29)。在《沿着暸望塔》那首作品中，迪伦将情节的起点倒叙性地设置在歌曲的末尾——我们恍然大悟地发现，最后那两位走入眼帘的“骑士”竟然是作品肇始处提及的“小丑”与“小偷”；这一倒置性(进而也成了循环性)的时间结构似乎将听者牢牢卡在了进程的“此刻”。相似的时间阈限性同样在《晾衣绳萨迦》(“Clothes Line Saga”)那一类仿英雄体民谣作品中得以典型诠释。可以说，迪伦的民谣艺术对于时间的抗拒在某种意义上回应着科泽(David Kertzer)的仪式理念——“通过一种连续性，帮助我们建构对自身的信心”，借助“仪式的稳固性和永恒性”，“为尝试着驯化时间和界定现实的人们提供一副安慰剂”(13)。
论及迪伦的阈限身份，不得不提一提他与美国浪漫主义诗人坡(Edgar Allan Poe)之间的文化亲缘。迪伦对坡的兴趣自不待言，他曾背诵坡的诗歌，甚或在吉他上“拨弄着给它配了曲”(迪伦40)；而且他还在其民谣创作中采用“不确定的指代和未化解的收尾”(Denning 29)，这与坡的创作哲学如出一辙。同坡一样，迪伦也是一位将“阈限仪式”付诸人生舞台与职业生涯的“闲游客”(flaneur)，如英国学者罗拉逊(Christopher Rollason)所云，“坡与迪伦均系那种骑跨在高雅文化与大众文化分水岭之上的艺术家，既身兼两大阵营，亦不为任何一方所坦然接受”(42)。倘若说“先知和艺术家都有着成为阈限人、边缘人或是‘临界人’的倾向”(特纳，《仪式过程》129)，那么迪伦与他所处的世俗世界之间即存在着“一道罅隙”，他似乎总热衷于为自己“想象出一个现代美国之外的立身之地”(Spargo and Ream 93)。即便在那个反文化运动甚嚣尘上的20世纪60年代，他也似乎在刻意保持一种恰当的距离；苦于为社会病症寻求答案的人们“越是向他追问，他却愈发后撤”，换言之，“鲍勃·迪伦不愿成为任何运动的代言人”(Bulson 126)。他的这种阈限策略借助身体的隐喻性缺失，恰恰再次印证了涂尔干所说的以“消极情感”引发“集体兴奋”的仪式过程；而迪伦的民谣音乐在对流行文化与高雅文化的若即若离之间，客观上也同样围绕现代诗歌文学书面传统中那消逝殆尽的仪式感发出了积极的呼唤。
金斯伯格在给瑞典文学院的诺贝尔文学奖推荐信中将迪伦称为“20世纪的吟游诗人”(qtd.in Ball，“Dylan”22)。这一称谓无疑将迪伦的民谣音乐与文学口头传统联系在一起。⑤无论是古希腊的荷马还是南部斯拉夫怀抱古兹拉琴的口头吟唱者，甚或阿巴拉契亚地区的民谣歌者，“韵律诗歌的默认状态均是唱出来的，或至少是带有节奏地吟诵出来而非说出来的”(Bickford 442)。鲍尔(Gordon Ball)强调说，文学是一种“审美负载性”语言，诗歌则根植于“口头表演”；尽管金斯伯格的《嚎叫》(“Howl”)仅落实在页面上也能“尚为幸运地”保留几分“显著效果”，但与“诗人的——歌者的——声音”相比，“只能有所接近，且多为貌合神离”(“Dylan”25)。在此意义上，仪式性成了口头文学向民谣音乐转化变形的重要症候。
文学与仪式的关联性不言而喻，在古希腊诗人品达(Pindar)的诗句中，后世学者所颇感迷茫的意象实则来自原始的仪式活动；譬如“酒神颂”乃是源自古希腊春天庆典上的颂歌，尽管常被视为“一种在很晚才形成的成熟的抒情诗体”(哈里森52)。围绕口头传统在现代文学中的缺失，肯尼斯(Kenneth Rexroth)有过一段精辟的暗示，“教授和读书人进行诗歌创作固然很重要……但我们若能将诗歌注入这个国家的日常生活中，那才是创新……无论是荷马还是写《贝奥武夫》的那个无名氏，都旨在娱乐大众，而我们也只是想将诗歌纳入娱乐生活”(转引自谢尔顿384)。传记作家桑恩斯(Howard Sounes)称迪伦为“一位非凡的现场表演家”，尽管其他音乐家或许同样不乏活力，但迪伦却能够“卓尔不群”，其原因除了前者“无法写出属于他们自己的音乐”，更在于“迪伦始终觉得他只是传达神灵感召的一个途径，他自称那些歌词就如同潮水般流淌过他的身体”(桑恩斯1-2)。这种类似于荷马史诗开篇处对于缪思女神的召唤，在一定程度上折射出迪伦音乐诗性背后的口头文学特质。其次，歌词篇幅凸出。迪伦说，“我唱的很多歌实际上都很长，或许不如一部歌剧或交响乐长，但仍然算是长的……至少歌词很长。……而我没有觉得记住或唱出这些故事有什么困难”(迪伦59)；《荒芜街》更是达到了流行乐界极为少见的单曲时长达11分钟以上。民谣研究者们发现，真正的民谣歌手就如同古希腊荷马史诗的口头吟唱者一样，并不需要背诵全部的文本，而仅需在每一次表演当中采用“即兴”手法，将“口头技艺”中所独有的程式化语汇与“语法”加以融合；这与哈佛大学著名口头文学研究专家帕里(Milman Parry)与洛德(Albert Lord)从荷马史诗中揭示的“口头程式化再创作”有着显著的亲缘性(Atkinson 459)。
“程式化”赋予文学口头传统一种独有的仪式性(仪式本身即是程式化的规约行为)，它在看似枯燥的叙述表演中传达出富有生命内涵的存在意义。作为著名的“帕里-洛德模式”的开创者之一，帕里使我们首次窥见书面文学与口头文学的差异以及书面叙事的口头传统。口头史诗实际上与传奇和民间传说一样是属于“神话性的”，最初同样是一种“与宗教仪式相关的叙事形式”(尽管在此后的演进过程中，“神话趋向”逐渐被弱化和摆脱)；帕里就《伊利亚特》(Iliad)及《奥德赛》(Odyssey)的口头创作所进行的阐释证实了这样一种假说：口头文学与书面文学得以区分的基础“在其形式而不在其内容”——“高度程式化的诗歌语汇乃口头创作的证据……，口头诗人凡创作必用程式；他们在即兴创作时以其诗歌传统中的惯用程式为基础，组织符合格律和语义的诗句”。帕里所谓的“程式”指的是“在相同的格律条件下得以反复运用的一组词，以表达某个恒定的核心理念”——用于阿伽门农(Agamemnon)身上的固定饰语，如“阿特柔斯(Atreus)之子”和“众士之王”；而“戴着耀眼头盔”则用在赫克托(Hector)身上；用以指大海的则包括诸如“朱红似酒的”“澎湃激荡的”和“充满回响的”等饰语(斯科尔斯等19-20)。类似地，乐评人琼斯(Allan Jones)也从迪伦的音乐语汇中发现，“歌词经常提到下沉的落日、寒风、永恒的孤独、黄昏的冥想、通往未知命运的最后旅程、一天中最后一道光的消逝”等反复出现的程式化表达(UNCUT编辑部107)。事实上，我们仅需稍加留意便可从《大雨将至》《像一块滚石》《为君一梦》(“This Dream of You”)和《随风而逝》(“Blowin' in the Wind”)那样的作品中发现一系列“答案在风中飘荡”的问题；同样，我们也可以从《地下乡愁蓝调》(“Subterranean Homesick Blues”)、《愿君知吾爱》(“Make You Feel My Love”)、《D调民谣》(“Ballad in Plain D”)和《别离》(“Farewell”)中体会“风”吹“雨”打；在《铁石天使》、《躺下，女士，躺下》(“Lay Lady Lay”)和《别顾虑，没关系》(“Don't Think Twice，It's All Right”)中，“黎明”或“破晓”似乎总是情感轨迹产生质变的关键时刻。当然，迪伦还热衷于频繁使用“黑夜”“阴影”“雷鸣”“丑角”“风暴”“战争”“公路”“窗户”“大门”“离别”“重访”“隐藏”和“失明”等诸多高度程式化的意象。
其次，迪伦的民谣还带有口头文学传统中的“论题”程式。这类程式在洛德那里被定义为“以传统诗歌之程式化风格讲述故事的常用观念群”(斯科尔斯等24-25)，譬如在《奥德赛》当中，奥德修斯回归故里时对伊萨卡人的试探即是借助于“凌辱”“责难”和“认出”这三个“母题”营造出一个“论题”：“经过伪装的再生之神由于未被卑劣之徒认出而遭到后者的拒斥”；一则口头叙事当中可以由某种结构性元素来“掌控逐个‘论题’的编排”，这就要求口头吟唱者“同时表现”情节与论题这两个层面，将那一经过“编排”的论题“铰链序列”融入到作为对外部再现世界(也即“情节”)的阐释结构当中去——这一完美的综合体到了现代文明的读写时代则演变成了推论式的哲学写作与经验化的叙事写作之间的分裂(27)。迪伦的民谣音乐之所以与文学口头传统存在着血脉之缘，一个重要原因即在于其吟诵性叙事在“情节”与“论题”、再现与阐释之间选择了一条阈限性通道，使得口头史诗在宗教神话与世俗叙事之间所采取的那种“中间路线”(28)得以保留——某种意义上也将迪伦变成了一位既置身于(同时也游离于)世俗社会的“现代耶利米”，进而在很大程度上也成了导致迪伦音乐诗歌含混性的关键因素之一。如果我们将《晾衣绳萨迦》与《重访61号公路》(“Highway 61 Revisited”)进行比对，即可发现这两首蓝调不仅在和弦、语言程式方面十分接近(尽管节奏风格不同)，更重要的是它们在“情节”与“论题”的杂糅程式上亦存在着显著的“陈述不足”之共性——将各种具有重要历史或政治意义的真实或想象性“论题事件”与日常生活中平庸乏味的“情节细节”挤压到同一语义层面上(“副总统疯了”与“取回晾晒的衣服”/“40根红白蓝的鞋带儿”与“下一次世界大战”)。在笔者看来，正是得益于这种与古代口头文学产生机缘巧合的叙述程式，“民谣歌手寥寥数句便能把歌唱得像一整本书”(迪伦42)；如此，“晾衣绳”之类的家居琐碎方得以在迪伦的民谣想象中寻觅到冰岛“萨迦”那样的口头传统，从看似平淡无奇的日常素材中发掘叙述表征的复杂可能性。
与迪伦围绕“当时”与“当下”所构建的时间循环程式相类似，他还尤其热衷于在不同人称之间实现一种指代交替程式，譬如《铃鼓先生》(“Mr.Tambourine Man”)、《鲍勃·迪伦布鲁斯》(“Bob Dylan's Blues”)与《“三战”呓语蓝调》(“Talkin' World War Ⅲ Blues”)等作品均呈现出此类叙述的游戏性风格。迪伦的诸多“超现实主义”程式使得“[那些]智慧和诗意的词语[成为]我自己的，而且是我一个人的”(迪伦240)。对于那些未曾领会迪伦叙述程式的歌手来说，要想演绎他的歌曲将是颇具挑战性的工作。作为美国朋克音乐(punk)“教母”的史密斯(Patti Smith)在2016年诺贝尔文学奖颁奖典礼上演唱迪伦的《大雨将至》时，竟然忘记了老朋友的歌词而不得不请求暂停。在笔者看来，这或许并非表面的“紧张”所致，而恰恰是由于未能真正把握迪伦民谣叙事的口头程式(尽管帕蒂自己也是诗人)。与语言程式化特征相对应的是迪伦的旋律程式化现象。譬如我们可以用“朋克式”的“三和弦”(如A/D/E或E/A/B)去弹唱《乔安娜的幻象》《荒芜街》等许多歌曲而几乎不必做出任何变化。类似的程式化现象同样出现于《罪孽之城》(“Scarlet Town”)、《铁石天使》、《瘦人民谣》(“Ballad of a Thin Man”)以及《晾衣绳萨迦》等大量民谣作品中。值得注意的是，这种极其单一、甚或堪称“枯燥”的吉他和弦程式并未带来音乐审美上的乏味，相反恰恰使得迪伦的民谣吟唱呈现出口头文学的古典仪式感。
20世纪60年代密歇根州立大学的本科生韦伯曼，作为对迪伦一家的生活垃圾产生浓厚兴趣的“铁杆粉丝”，一度给后者的日常生活造成严重干扰；他围绕迪伦而展开的疯狂探秘行动虽看似执着于“推断出”其心目中的英雄系“海洛因吸食者”，但在笔者看来倒是歪打正着地展示了其诠释音乐诗歌口头程式的独特方法论，如其所云，“我研究出了一种迪伦逻辑解读法，这一方法是从所出现处的上下文考虑每个词，寻找有着相同主题的词，并将其整合起来”(转引自桑恩斯334)。当然，更为精密的口头程式发掘则当属美国作曲家科里利亚诺(John Corigliano)的声乐套曲《铃鼓先生：鲍勃·迪伦的七首诗》(M Tambourine Man：Seven Poems of Bob Dylan)。这部音乐作品当然属于科里利亚诺后期的重要室内乐，但是迪伦的七首音乐诗歌经他精心挑选出来后，竟然无意之中为这位原本并不被其所熟悉的民谣音乐家构建了一条完整的程式化的“论题”序列，如科里利亚诺本人所概括的那样——首先是“序曲：《铃鼓先生》”，代表“幻想与生机”；其次是中间的部分，五则带有“寻觅和冥思的独白”——“一次关乎情感与公众的成熟之旅”——“从《晾衣绳萨迦》的天真到《随风而逝》中围绕更为广阔的世界所产生的朦胧意识”，再经过《战争专家》表达的“政治愤怒”到《沿着暸望塔》所预示的“灾难性的未来”，最终借助《自由的钟声》(“Chimes of Freedom”)实现“一种观念性胜利的愿景”(Corigliano)。韦伯曼与科里利亚诺围绕迪伦民谣音乐的程式化特质所赢得的“意外”收获绝非偶然，相反，他们乃是从各自的实践层面再次确认了迪伦音乐诗歌的口头文学基因。
在纽约曼哈顿的历史地标建筑切尔西旅馆(Hotel Chelsea)，金斯伯格曾倚墙蹲在地上，亲耳聆听迪伦怀抱吉他为其歌唱那些发端于“荒芜街”上的奇思妙想，共同为着“庞德与T.S.艾略特在船长的塔楼里争斗”那样的民谣诗句而发出会心的笑。那一幕不仅诠释了一位现代诗人对迪伦的敬意与崇拜，证实了金斯伯格如何“迷恋于迪伦所从事的工作”(桑恩斯341)，更例释了现代诗歌如何发现并珍视一个近乎消亡的“活化石”般的声音。
著名音乐人库珀(Al Kooper)将迪伦与莎士比亚相提并论，认为“莎士比亚在他那个时代所做的，鲍勃在自己的时代做到了”(qtd.in “The Lyrics Since 1962”)。迪伦本人在诺贝尔文学奖获奖致辞中同样将自己与莎士比亚进行了类比，这在许多人看来或许有几分“不自量力”；但在笔者看来，迪伦恰恰不是在说自己如何像莎士比亚那样伟大，而是在以一种不乏冷峻的调侃指出莎士比亚在自己的时代如何像“鲍勃·迪伦”那样进行了诸多在今天看来显得极为朴实的思考——“上哪儿去搞一颗人的骷髅头?”迪伦指出，莎士比亚显然并不知道自己在创作文学，“他的语汇乃是为舞台而作。用来说而并非用来读”(Dylan，“Banquet Speech”)。作为一名热衷于“在路上”的吟游诗人，迪伦自己也有意表达对莎士比亚的某种“手足之情”，视其为“街头诗人”，如他在《困在活动房屋内》(“Stuck Inside of Mobile”)中所吟唱的那般，“莎士比亚，他在小巷中/穿着尖头鞋，带着铃铛”(Coyle and Cohen 146)。迪伦显然在以某种含蓄委婉的口吻质疑人类在过去的数个世纪以来对文学所采取的一种脱离现实的自我孤立。文学的经典化演进实际上在某种意义上损害了文学元初的本质特征——仪式性，而这一文学文化的失忆症又恰恰在迪伦缺席诺贝尔文学奖颁奖仪式的“元仪式”中得到了从未有过的某种“唤醒式的”关注。
恩格道尔(Horace Engdahl)教授在2016年诺贝尔文学奖授奖词中提出三点重要理念：其一，文学史上但凡“伟大的转型”总是发生在人们捕捉到一种“简单而被忽视的形式”之际，它能够改念我们的文学观念；其二，诗歌的传统自古以来在其本质上从未与音乐分家，正是在此意义上，迪伦将古代欧洲的吟游诗风成功地保存并移植到现代美国音乐的土壤之中，并且在有意或无意中从那里“淘到了诗歌的金子”——人们不再将他仅仅与威廉姆斯那样的民谣音乐大师相比较，转而在他身上寻找布莱克或是莎士比亚的身影；其三，文类不分等级，文学不分高低，迪伦获奖并未颠覆文学的体系——正相反，文学的本质经历了一次“革命性”的回归：“我们与所有那些怀揣悸动之心、跟随其无尽之旅、站在演出现场的舞台跟前的人们，分享着这样一种更为简单的解释，那就是期待那一魔力之音”(Engdahl)。尽管迪伦“拒绝成为严肃文学的一部分”，甚至“憎恨‘诗人’这一标签”，但他所排斥的不过是现代书面学院派的所谓高雅之作；这样“一位言语随和的吟游诗人”真正热衷的，乃是“以民俗的语言开始，然后妙笔生花，直接以复杂的城市市井语言表达自己”；他那根植于民谣传统、融汇现代生活与远古风尚的音乐杂糅体“既是听觉的艺术，也是口头表达的艺术”(谢尔顿23-24)。瑞典文学院授予迪伦诺贝尔奖的理由是“在伟大的美国歌曲传统中创造了新的诗性的表达”(“The Nobel Prize”)，而我们也不妨可以反过来说，迪伦为悠久的书面诗歌传统找回了更为古老的口头文学的仪式性表达。
①金斯伯格对迪伦音乐的欣赏与其说是在于后者的诗歌本身，毋若说是在于后者对诗性话语的口头吟唱风格，正如垮掉派诗人佛林格迪(Lawrence Ferlinghetti)所暗示的那样，金斯伯格并非要成为作为“诗人”的迪伦，而是成为作为“摇滚巨星”的迪伦——后者才是金斯伯格深感“诗情受到压迫”的根本原因(桑恩斯195)。事实上，《狼蛛》(Tarantula)这部实验派意识流“散文诗”在迪伦自己的口中不过是“将所有的话都写下来将它们寄给我的出版商……我对所写下的那些废话感到非常困窘”(转引自桑恩斯281)。
②或许缘于此前媒体盛传迪伦作为“反主流”的固有形象将“拒绝领奖”，因此这一缺席本身似乎借助于“不在场”而恰恰成为了一个代表“迪伦信条”的独特仪式。有意思的是，迪伦在缺席这一重要典礼的三个月之后，又选择在2017年的愚人节专程领取了诺贝尔文学奖。
③迪伦在演出现场会如同原始部落的仪式成员那般将脸涂白，而最富戏剧性的场面出现于他戴着“鲍勃·迪伦面具”走向舞台，那一幕让全场观众愕然，他们瞬间被这种仪式符号的晦涩功能所折服，无法区别“鲍勃·迪伦”的真与假，直到其为了吹奏口琴而不得不摘下面具。因此，迪伦不仅注重表演的仪式感，甚至能在“元仪式”的意义上进一步对其进行强化。
④有趣的是，当迪伦初次结识这位对他日后民谣生涯产生关键影响的灵魂人物之际，后者的嗓音实际上业已“因亨廷顿舞蹈症而变得含混不清”，但迪伦并不知情，他从那位民谣前辈身上所模仿的不止于俄克拉荷马方言，还有“亨廷顿舞蹈症的早期症状”(桑恩斯108)；不过，这一怪诞的模仿——尤见于《乔安娜的幻象》(“Visions of Johanna”)那一类民谣——反而使得迪伦嗓音品质的独异性与歌词创作的神秘感相映成趣。
⑤早在1996年，鲍尔教授在诺贝尔文学奖提名推荐信中写道，“事实上，音乐与诗歌是联系着的，而迪伦先生的作品恰恰在极大程度上使得那一重要关联得以恢复”(Ball，“Press Release”)。
