内容提要：《厄舍屋的倒塌》一百多年来看似消耗殆尽的批评潜力之中尚存有一处经久不衰的疑问，即，厄舍屋为何倒塌?本文将坡置于哥特文类进化的系统语境中，考察坡本人在各类文献中围绕“德国风”所发表的辩证观念，关注德国浪漫主义遭遇的“特定历史情境”——“冲动精神为批判精神所包围”，并认为这对相互抵牾的文类“能量”在现代媒介学理论当中产生了共鸣。

关 键 词：《厄舍屋的倒塌》  “德国风”  文类进化

一个多世纪以来，厄舍屋(House of Usher)的“倒塌”作为一个核心问题事件存在于文学批评史的浩繁卷帙之中，但其答案的寻觅却始终被隔离在哥特文类的结构性演化进程之外，使得《厄舍屋的倒塌》(以下简称《厄舍屋》)在被经典化的同时也不时面对诸多不乏偏见的艺术评价。美国批评家克林斯·布鲁克斯与罗伯特·沃伦对其略有“微辞”，断言它“为了恐怖而恐怖”①。这个或可被称为致命的判断不过是《厄舍屋》从其诞生之日起即在学界引起的波澜之缩影。早在1839年9月，当《厄舍屋》首刊于《伯顿君子杂志》(Burton's Gentleman's Magazine)之际，它便因沾染“德国风”(Germanism)②而多少陷入尴尬之境：即便它与霍拉斯·沃波尔的《奥特兰多城堡》(The Castle of Otranto)并非明显相似③，它又该如何摆脱德国浪漫主义作家E.T.A霍夫曼的小说《遗产》(Das Majorat)的影响④?尽管如此(或许也正因为如此)，《厄舍屋》引发的批评热情从未衰退。除了D.H.劳伦斯与艾伦·泰特(Allen Tate)的“吸血乱伦说”之外，还出现了诸如“生命-理性/死亡-疯癫”和“生存意志/死亡冲动”等“二元对立说”、基于“散文诗”《我发现了》(“Eureka”)的“宇宙进化说”(“统一/辐射/离散/回归统一”)、通向深层自我(厄舍屋的内外/主人公的身心)的“精神旅行说”以及用以映射坡之创作哲学的“元语言镜像说”等。⑤不过，已有研究并没有从文类进化解读厄舍屋的“倒塌”，本文则试图探索厄舍屋在故事末尾的内向性坍缩与厄舍的妹妹玛德琳(Madeline)自地窖里向外进行的外向性突破之间的逻辑关联，并分析该关联如何映射出十八世纪欧洲哥特想象在十九世纪初的美国所经历的文类变迁。

1839年坡致信《南方文学信使》(Southern Literary Messenger)主编詹姆斯·希思(James Heath)，希望该刊能转载其刚发表在《伯顿君子杂志》上的小说《厄舍屋》。希思于1839年9月12日回信，坦承虽然他本人颇为欣赏坡的“卓绝技法”，但还是与刊物的创办人托马斯·怀特(Thomas White)一样不看好此类以“恣肆、虚幻和恐怖”为主要特征的“德国流派的故事”：

我业已细致拜读大作《厄舍屋》，在你所创作的那一类作品当中，我认为它当属我所见到过的上佳之作。无需批判性的审视或是十分精致的品味，读者即可看出，这则故事若非拥有伟大的想象力、卓越的思维和对语言的那种愉悦的把控，便不可能写就；不过倘若我说自己对那一类创作向来兴致寥寥，我确信你也会欣赏我的诚恳……[怀特]担忧《厄舍屋》不仅可能占用本已十分局促的版面(专栏稿件刊载负荷巨大)，而且其内容也概非大多数读者所能接受。他怀疑《信使》的读者会对德国流派(German School)故事怀揣多少热情，尽管它们技法精湛、能力超群；就这一点来说，我务必坦承自己与之不谋而合。至于这种恣肆虚幻的恐怖类文学能在这个国度长盛不衰，我委实不敢苟同。⑥

长期以来，坡对德国浪漫主义文学所持心态给批评界留下了十分暧昧的印象。一方面，坡在自己的作品中的确展现出显著的“德国风”，霍夫曼对坡的影响便是极佳的例证⑦；另一方面，坡在某些言论中又似乎刻意与“德国风”保持距离，这使得不少研究者认为坡对德国浪漫主义基本持消极态度⑧。例如，在1840年版《奇异故事集》(Tales of the Grotesque and Arabesque)的《前言》中，坡谈到自己对文学“德国风”的看法：

就我在过去两三年间所创作的25则短篇小说而言，其总体特征或可一言以蔽之，但若仅凭此便推断我对此类创作怀揣某种过度甚或独特的口味或偏爱，便不仅有失公允，也更有违于事实……我不禁想，之所以有那么一两个批评家颇为友好地用“德国风”和“阴郁”等为他们所热衷的字眼来指责我，其原因正在于我的那些严肃小说当中所普遍存在的“奇幻”色彩。这种指责可谓品味低俗，并且缺乏充分的依据……事实上，除却仅有的一个例外，在这些故事当中，没有任何一则带有学者们所指认的“伪恐怖”(pseudo-horror)这种典型特征；我们之所以被引导去用“德国式”(Germanic)这个概念对其加以描述，无非是因为德国文学中的某些二流作家认同那样的愚蠢创作(become identified with its folly⑨)。倘若恐惧已成为我许多作品的主题，那么我以为它并非德国式恐怖，而是源自灵魂的恐怖——这样的恐怖完全做到了有据可依，有的放矢。⑩

值得注意的是，《奇异故事集》及其《前言》在希思回信之后不久的1839年12月4日被正式公之于众(11)，这意味着坡围绕“德国风”的“愚蠢”所做出的辩解很可能直接针对的是希思的回信。事实上，坡的德国文学观呈现出显著的辩证风范。在1846年12月《格雷厄姆杂志》(Graham's Magazine)上刊载的《页边集》(“Marginalia”)中，坡以德国浪漫主义作家弗凯(Baron de la Motte Fouqué)的作品《冰岛人西奥多夫及阿斯洛嘉的骑士》(Thiodolf the Icelander and Aslauga's Knight)为例指出，当时的德国浪漫主义正值从“冲动阶段”(impulsive epoch)到“批判阶段”(critical epoch)的转型期，这一历史机缘恰恰在客观上使得同期的德国文学获得了独特的魅力和活力：

德国人尚未渡过[文学文明的]第一阶段[也即冲动阶段]。我们必须记住，德国人在整个中世纪进程中对写作艺术全然无知。他们脱胎于如此彻底的黑暗，同时起步又是如此之晚，所以，作为一个民族来说，他们当然还不可能完全进入第二阶段，或称批判阶段。虽不排除有个别德国人已经表现出了最佳意义上的批判性——但绝大多数却依然如故。可以说，德国文学目前正显现出一种独特情境，即冲动性精神为批判性精神所包围，当然，也会因此在某种程度上受其影响……不过，千万不要以为[德国文学]会因为时代的推移而得到改善。随着冲动性精神的消退与批判性精神的兴起，[德国文学]将会表现出英国[文学]后来所产生的那种粉饰化的索然乏味……目前来说，德国文学在世界范围内独树一帜——因为它是特定条件下的产物，而这些条件在此个案出现之前从未出现过。在我这里所说的异常状态下，[德国人]进行了相应的文学创作，而围绕那些作品，我们的批评也随之陷入了异常之态——大家对德国文学的态度完全是势不两立。就我个人来说，我认可德国式活力、德国式坦率、果敢、想象以及某些其他的冲动品质，正如我也同样愿意认可并欣赏英国及法国文学在第一(或冲动)阶段所表现出来的这些品质。(12)

上述引文表明，坡认为德国浪漫主义文学正处于“冲动”与“批判”之间的胶着状态，这看似“总体上的极度异常状态”使得德国浪漫主义文学“独树一帜”，成了“特定条件下”的特定产物；其次，坡对德国浪漫主义文学采取了扬弃态度，旨在汲取其精华；再者，坡清晰地意识到德国浪漫主义文学即将走向“批判阶段”并因此将逐渐陷入“粉饰化的索然乏味”，这固然让人惋惜，但也是无法挽回的文类进化之必然。

文类进化的本质恰如托多罗夫等所言，是围绕“一种或几种旧文类”所进行的“转化”；换言之，文类既不会无中生有，也无法断然中断或消失，而是借助“言语行为”的话语属性，通过“倒置、移置和并置”等手段进行规约性编码与再编码。(13)当然，受其自身所处客观历史时期所限，坡仅注意到“德国浪漫主义”正处于从“冲动”走向“批判”这一溃缩性节点，一个被戏谑为“德国风”的尴尬之境。尽管坡本人及批判坡的人士并未对“德国风”专门加以定义，但鉴于哥特想象到十九世纪初已度过了其文类演化进程中的“鼎盛期”(14)，随着哥特话语的过度延展，“德国风”这个业已被默认的标签难免裹挟着诸多戏谑之语。古斯塔夫·格鲁纳于1904年发表的文章《坡的德语知识》大致可以帮我们推断出“德国风”在坡的那个时代围绕“德国浪漫主义”(尤其是哥特小说)所呈现出的总体“文学氛围”(15)，在该“氛围”中，坡眼中的“德国式活力”，即作为文类能量的“外爆性”(explosive)“冲动”，正在收拢为以自我指涉/戏仿为特质的“内爆性”(implosive)“批判”。(16)如果我们聚焦于《厄舍屋》叙述者的夜半诵读行为如何遥感式地召唤了死而复生的恐怖“拟像”(simulacra)，我们会发现哥特文类在该独特景观中的演进与鲍德里亚、麦克卢汉等现代媒介理论家的思想产生了有机关联。

从布鲁克斯与沃伦合著的《理解小说》到马歇尔·麦克卢汉的《理解媒介》，坡的身影尽管颇显衰微或边缘，却同时闯入文学批评家与媒介理论家的视野。(17)这一方面源于坡的多重文化身份——作家、批评家和媒体人，另一方面也体现了文学本身作为一种独特的信息载体所包含的媒介理论价值。(18)鲍德里亚通过一个题为“拟像与科幻小说”的讨论使得“拟真”(simulation)与文类产生了某种关联。文学陌生化的渐次消退与文类模式的逐步强化乃至固化，在一定程度上是相伴而行的镜像发展进程。换言之，当某一文类模式发展到极致时，其话语性“外爆”趋向亦抵达顶点，接下来发生的必然是以反讽、戏仿和自我指涉为特征的话语“内爆”进程。在这一“元语言性”时刻到来之际，文类在某种程度上成了鲍德里亚“拟真”体系中用以创造“超真实”(hyperreality)的模型(19)；以此理论图式为鉴，我们可以发现，伴随哥特文类的极致演化所引发的“德国风”是十九世纪初哥特小说在历经“自然摹仿”(“技术性”[operatic]阶段)与“机械复制”(“生产性”[operative]阶段)之后面临的“拟真”阶段，也即文类意义上的“元技术”(operational/metatechnique)阶段。(20)

《厄舍屋》在批评界所遭受的“德国风”批判，折射出哥特文类在十九世纪美国面临的危机，也同时从侧面印证了鲍德里亚对科幻文类所处的相似之境的描述。鲍德里亚认为，在“科幻小说的复杂世界中”要想厘清“生产性”阶段与“拟真性”阶段之间的分界线，“毫无疑问当属今天最为困难的事情”(see Simulacra：126)。这种“困难”正是坡在谈及德国浪漫主义文学的“独特情境”时所表露的文类进化意义上的焦虑——“冲动精神为批判精神所包围”。在鲍德里亚看来，拟像演进的自然摹仿阶段对应的是“乌托邦想象”(“乌有乡之岛屿对峙着现实之大陆”)，机械复制阶段对应的是科幻小说(“机械或能量的扩张”)，“拟真”阶段对应的则是“往昔美好的科幻小说作为具体文类(specific genres)的想象死了”，取而代之的是想象与真实之间距离的消逝以及由此而生成的诸多“将真实再造为虚构”的“拟真模型”(models of simulation)。(21)鲍德里亚所描绘的拟像演进的第三阶段回应着坡常提及的一个悖论，即“真实比虚构更奇怪”(22)，也在相似意义上诠释了哥特文类延展进化的必由路径，即，“当一个体系抵达其自身的极限而发生饱和，即会导致逆向发展”——“外爆”进程终会开启“内爆”时代(see Simulacra：121-124)。在此意义上，厄舍屋的内向性坍塌恰逢玛德琳外向性的破棺而出；与此同时，叙述者手中的哥特“愚作”《疯癫之约》也在叙述者吟诵的过程中借助某种神秘方式转化为“超真实”拟像(也即玛德琳的致命拥抱)，这无论是在字面上抑或是修辞上均取消了真实与虚构之间的距离。(23)

《厄舍屋》的叙述者在午夜风暴的烘托作用下，通过朗读不乏“德国风”的“愚作”《疯癫之约》，无意间对玛德琳实施了“遥感式”操控，最终呈现出一个死而复生的“超真实”情境。从宏观意义看，“德国风”语境中的文类规约作为某种近似于“拟真模型”的元语言控制体系，使得哥特想象能够缔造出一个鲍德里亚式“没有原型的真实”(Simulacra：1)，这或许正是“德国风”在十九世纪上半叶美国文坛屡遭诟病的缘由，但也恰恰代表了坡在维护《厄舍屋》的美学价值之际所特别强调的“灵魂的恐怖”。(24)可以看出，坡对德国浪漫主义心存崇敬，然而他也意识到它在“批判阶段”即将到来之际所面临的困境。当厄舍唏嘘“我必定毁于这可悲的愚蠢”(25)时，他清楚地意识到那“愚蠢”与“无法忍受的灵魂焦虑”紧密相关。对此，美国学者贝利不禁好奇：“怎样的愚蠢?作品里只字未提。或许那愚蠢在于[厄舍]将自己当作隐士生活在厄舍屋之中，借助奇诡的阅读让自己沦为遭受攻击的对象。”(26)贝利的“吸血鬼主题阐释”敏锐地注意到了一个通常为研究者们所忽略的枝节，即那些看似“愚蠢至极”(Complete：274)的“德国风”文学并不只是让厄舍陷入疯癫的精神鸦片，相反，它们在某种意义上成了厄舍藉以对棺材里的玛德琳进行“驱魔”的仪式化工具。但是，贝利同时也意识到自己的此番言论无法完全将“吸血鬼”传奇的文类模式纳入《厄舍屋》的叙述路径，因为厄舍“并未当着叙述者的面实施宗教仪式：既无神父，亦无‘圣女颂’”；于是，贝利牵强地指出，“或许，正是借助于叙述者眼中[厄舍]‘漫无目的’的徘徊、‘颤颤巍巍的言语’以及‘久久的恍惚凝视’，[厄舍]在竭力召唤《美因茨教会守灵书》(The Vigiliae Mortuorum Secundum Chorum Ecclesiae Maguntinae)中的仪式法力”。(27)

《美因茨教会守灵书》之所以重要，或许并不完全在于它(作为真实存在、极为罕见的中世纪善本)能够成为《厄舍屋》展示其“宗教意识形态”观照的秘密手段(28)，也在于它在表层意义上留给我们的直接信息——这是一部围绕德国美因茨天主教大教堂的哥特之作，更在于该善本所包含的“疯狂仪式”(wild ritual)对厄舍产生了“影响”(Complete：271)。在“仪式”这个框架下，叙述者随手拿起的“愚作”《疯癫之约》看似巧合地服务于厄舍所精心策划的“疯狂仪式”，引发了玛德琳的破棺而出。坡或许在故事中将自己投射在了厄舍身上(29)；在其笔下，厄舍在本质上契合神探杜宾(Dupin)所崇尚的人物品质——“既是诗人，也是数学家”(Complete：602)。与此对应的是，第一人称叙述者扮演了《被盗的信》(“The Purloined Letter”)中那位满脑袋理性经验的巴黎警察局长。凭借其强大的直觉感悟，生性敏锐的厄舍实际上绝不需要通过叙述者对《疯癫之约》的诵读去获悉地窖中发出的诡异声响，因为他“多日之前即早已耳闻”(Complete：276)。以美国学者克莱夫·布罗姆为代表的不少批评者往往将厄舍视为“旧哥特”的代言人(30)，原因在于他们仅仅将目光停留在字面上的“神经质”和复古情结，而没有意识到厄舍那不乏“第六感”的料事如神以及他阴郁表象之下的敏锐洞察，“厄舍所预见的不仅仅是死亡，而且是死亡降临的方式。他早已做好了准备”(31)。

美国学者布迪克将《疯癫之约》视为“言语催化剂”，认为它“促成了叙述者最后一刻的恐惧意识”。(32)实际上，作为框架叙述的套层文本，《疯癫之约》的“催化”作用以“拟真”策略展开，凭借某种遥感式的咒语控制触发了地窖里的起死回生。正因为如此，厄舍书桌上那本看似随意放置的“愚作”恰恰比正统的《美因茨教会守灵书》更具实施“疯狂仪式”的价值。每当《疯癫之约》中的勇士实施某种暴力行为(基于叙述者的朗诵所呈现的言语暴力)时，地窖里的玛德琳便会相应地做出同等力度的破坏之举。这一不乏“拟真”特质的言语行为——虚构作品的诵读作为语言学意义上的施为功能之体现——从另一侧面印证了批评界的洞察：在《逆反的精灵》(“The Imp of the Perverse”)、《雷姬亚》及《厄舍屋》等诸多小说作品中，叙述者的言语是“其自身经验之表征”，该经验若非得益于其本人之言语则无从发生；换句话说，在这样的“语言学事件”当中，“语言创造了经验”(33)，并由此从一则哥特小说的视角充分践行了“拟像先置”(precession of simulacra)(34)的逻辑，创造出了一个鲍德里亚式的“超真实”。

厄舍屋的倒塌在隐喻意义上根植于坡所崇尚的“灵魂的恐怖”，一种因循生死边界的模糊化进程所引发的意义结构的坍缩，它代表的是传统哥特文类话语发展到十九世纪初所呈现出的“内爆”趋向。与此相对，玛德琳的死而复生伴随其不乏暴力的破棺而出则代表了文类话语“外爆”进程的巅峰之境，并在修辞上表征了当时美国文坛饱受诟病的“德国风”做派。就坡的历史语境而言，麦克卢汉媒介理论中的“内爆”概念不应简单地认为是“时间错位”的应用；若考虑到十八世纪末以降欧洲文学风尚对美国文坛的广泛影响，尤其是坡本人围绕德国浪漫主义转型期(“从“冲动”到“批判”)之“独特情境”所进行的反思，该概念的移置则具有相当的合法性。事实上，麦克卢汉自己即在探讨新媒介(电报技术)与文学创作之间的关系时将坡视为典型例证。美国学者法雷尔论及文类进化的经典模式时，亦同样因循麦克卢汉的媒介理论路径，挪用热力学第二定律的核心概念“熵”以暗示文类的发展往往经历从“原始”(能量扩张期)到“经典”(成果收获期)再到“颓败”(能量消退期)这三个阶段，最后一个阶段的重要标志即是文类话语体系“向自身坍缩”(collapses on itself)。(35)

“德国风”在十九世纪美国文坛代表的是欧洲传统哥特小说中的机械层面，而坡的“灵魂式恐怖”则致力于呈现其哥特想象的“有机”层面，这里的“有机”指新媒介的“内爆”机制对读者的“介入及参与”提出了强制性规约(36)。《厄舍屋》的叙述者诵读《疯癫之约》的行为意义正在于此：作为一则典型的“‘德国风’故事”(37)，它凭借看似“愚蠢”的机械展示表明，“德国风”虽在文类话语形态上显得老套，却可能通过功能层面上的悄然转型而获得文类演进的潜在动力。如热奈特从俄国形式主义那里所看到的那样，推动文类发展的未必是“形式更替”，最为根本的反倒或许是“功能变化”。(38)文类或如麦克卢汉作为隐喻的“电灯”，是“纯粹的信息”、“没有内容的媒介”，若非将其作用于某一具体场合(如“夜晚的棒球赛”)便无法展示其存在；在此意义上，“一切媒介往往均会因其‘内容’而使得它自身的特点陷入盲区”，唯有莎士比亚那样的艺术家方可对“新媒介的改造力”形成“直觉感悟”(see Understanding：8-10)。

自十八世纪末沃波尔、拉德克利夫(Ann Radcliffe)与刘易斯(Matthew G.Lewis)等人的哥特小说大行其道，该文类实际上也在体验着其“恐怖修辞”不断延展扩张的历程，而坡凭借自己兼文学家、批评家及媒体工作者于一身的独特角色，敏锐地嗅察到哥特文类话语从“外爆”(摹仿与复制)向“内爆”(戏仿与批判)演进的气息。“严肃的艺术家”本应如麦克卢汉所说的那样“遭遇技术[革新]而安然无恙”(Understanding：18)，但厄舍作为坡的自我投射，却在围绕“万物有灵”(39)的新型感知方式做出积极响应之后，未能实现最终的“安然无恙”。这一矛盾实则展示了一个更为精妙的设计：厄舍通过其“介入式”自我消融——主动接受玛德琳的致命拥抱——给予叙述者某种最为直接的文学情感教育：故事的信息并非旨在说明叙述者如何逐步放弃自己原先的理性姿态，由此“开始向[厄舍的]疯癫幻想屈服”(40)，而是让叙述者认清“德国风”批判的草率以及这种草率如何将“灵魂的恐怖”拒之门外。正因为如此，无论叙述者如何看似理性地对超自然的恐怖氛围加以抵御，他几乎是在同时围绕厄舍的“召唤”做出积极回应——某种类似于“坐过山车所带来的惊悚之乐”(41)。

文类演化的“内爆”进程势必引发该文类话语的强烈自我指涉，并成为戏仿特质赖以衍生的重要源泉，而坡的创作正可谓这一进程的重要见证。坡的恐怖小说大抵发端于对传统哥特文类的“戏谑和揶揄”(42)，并因此看似陷入了一种美学困境：一方面他需要呈现“灵魂的恐怖”，另一方面他又不忘对传统哥特文学的“字面的恐怖”加以嘲弄，由此使前者的严肃性颇受牵连。关于此，美国学者哈格尔迪认为，从戏仿意义上看，坡小说里那些耸人听闻的哥特语汇(即本文所说的“外爆性”过度陈述)虽刻意将传统文类话语呈现为某种修辞性“尴尬”，但却“恰恰成了坡的创作利器”，使得读者不止步于戏仿之境，而是超越它“进入一种具有自省意识的哥特主义新天地”，因此“戏仿并非旨在让我们疏离哥特效果，而是为了使我们更易于受其感染”。(43)当读者在《厄舍屋》的结尾处发现“假戏”(《疯癫之约》的午夜阅读想象)竟然变成了“真唱”(厄舍妹妹的破棺而出)之际，那种出其不意的恐怖感显然摆脱了十八世纪传统哥特文类的机械复制模式，而代之以鲍德里亚“拟真”逻辑意义上的“超真实”。

厄舍的癫狂艺术想象可谓“对哥特主义的戏仿”，然而这一“戏仿”却不仅仅满足于批判“永无着落的恐怖暗示”(44)；它还意味着作为一位杜宾式艺术侦探家的厄舍，如何有意识地针对文学批评界弥漫的“德国风”质疑而提出反思的必要性，并借此使得以叙述者为代表的庸俗文艺批评家经历一次“灵魂式恐怖”的洗礼。厄舍屋轰然倒塌的瞬间，叙述者的落荒而逃在文类话语的“内爆”意义上或多或少地印证了美国学者路易斯·凯普兰所揭示的那种“戏谑的颤栗”，也即“理性和道德的秩序”在对峙性的相反趋势(非理性和反道德)作用下最终“向自身内向地坍塌”(45)(collapse in on themselves)，恰如塞万提斯的《堂吉诃德》相对于中世纪骑士文学传统所例释的那样。(46)

与沃波尔的《奥特兰多城堡》相比，《厄舍屋》中的结构性建筑坍塌有着更为复杂的文类意义。在开篇处，叙述者面对厄舍屋产生了一种无以名状的情感混沌，他眼前的场景使他陷入一种“无法忍受的阴郁感”，摒除了任何围绕恐怖的自然事物所可能产生的美与崇高。不过值得注意的是，这种“悲凉之效”完全取决于厄舍屋图景的总体构建，任何细节安排上的不同“均足以改变甚或破坏”这种效果(see Complete：263)；此外，叙述者的角色并不仅仅是“在厄舍与读者之间搭建一座桥梁”(47)，厄舍(一定意义上可被视为创作者坡本人)力图将叙述者在不经意之间“设计”(48)成某种导致厄舍屋倾覆的启动装置。就此而言，《厄舍屋》的题头语也似乎多了一层意义：“他的心是一把悬置的琉特琴；触碰，即会发出回响。”(Complete：262)

中外研究者围绕《厄舍屋》中的“人/屋结构”所进行的探讨几乎无一例外地陷入“艺术复制”的批评窠臼之中，它们不过是依照坡本人的字面设置在“屋”与“人”之间构建某种情感知觉的象征对位(49)，并没有注意到“缺陷”(Complete：264)在“屋”(建筑外观破损)、“人”(家族基因病变)与“文”(文类话语抵牾)三个层面上同时存在着，且“文”是触发厄舍屋倒塌的关键卯榫。在厄舍的深层逻辑设计中，“文”操控了“人”的行动，对玛德琳的颠覆性回归起到了通灵式的召唤功效，而“人”的行动又进一步引发了理性世界的崩溃，并因此在字面、隐喻乃至元语言层面上呼应着“德国风”哥特话语的“内爆式”坍塌。任何一种文类的进化必然包含着“外爆”趋向与“内爆”势能的潜在对抗，如韦勒克与沃伦在《文学理论》一书中所暗示的：

文学作品给予人的快乐中混合有新奇的感觉和熟知的感觉(50)……整个作品都是熟识的和旧的样式的重复，那是令人厌烦的；而那种彻头彻尾是新奇形式的作品会使人难以理解，实际上是不可理解的。如此说来，[文类]体现了所有的美学技巧，对作家来说随手可用，对读者来说也已经明白易懂。优秀的作家在一定程度上遵守已有的[文类]，又在一定程度上扩张它。(51)

厄舍屋的朽败之气可能由“熟知的感觉”长期累聚所引发，虽能借助“祖宗留下的旧石料”(Complete：270)勉强支撑着，却很难再有“新奇”之效，这是哥特文类发展到坡的时代所面临的美学困境。托多罗夫在论及十九世纪初的“浪漫主义危机”时指出，“尽管德国浪漫派堪称文类体系的伟大建筑师”，“文类的界线却不再为[现代作家]所遵循”(52)。尽管韦勒克与沃伦注意到文类的“扩张”如何与“优秀的”作家如影随形，却未曾意识到文类的修辞性“扩张”与批判性“收缩”在经历漫长的平衡角逐之后将最终步入以“内爆性”为主导的美学坍缩进程。

与坡的《凹凸山传奇》(“A Tale of the Ragged Mountains”)相似，《厄舍屋》亦描述了穿越空间、超自然的远程心理感应模式；凭借它，人物行为之间产生了某种不乏“拟真”特质的关联。如上文所述，在《厄舍屋》中，叙述者的诵读行为直接激活了哥特文类想象的认知机制，并最终呈现为人物眼前的“超真实”，叙述者口中念叨的暴力话语与地窖里同步发生的恐怖情境遥相呼应：一方面厄舍与玛德琳之间存在着批评界所公认的心电感应，另一方面，叙述者通过吟诵《疯癫之约》与玛德琳的破棺而出产生遥感式关联。这一带有“电子化”色彩的信息传播方式在坡的笔下初见端倪，在马克·吐温那里更成了一种典型灵学意义上的“思维电报”(53)，而到了海明威的笔下则演化为一种基于电报式文体的“冰山理论”。大约就在坡发表《厄舍屋》两年前(1837年)，塞缪尔·摩尔斯(Samuel Morse)在美国申请了电报专利，著名的摩尔斯电码与坡的《金甲虫》(“The Gold-Bug”)里的藏宝图密码设置高度契合。麦克卢汉在提及媒介发展的“电子时代”时，看似随口提及的上述三位美国作家存在着一个重要的相似之处，他们都是伴随电报技术的发展而热诚涉足媒体业界的文学创作者；麦克卢汉甚至在一篇极不起眼的媒介学文章中提及十九世纪电报技术的兴起如何对坡的文类观念产生了潜在影响：

在十九世纪四十年代，当电报尚处于早期发展阶段，埃德加·爱伦·坡即对这一新媒介率先做出了富于想象的回应……他同时发明了两种此前尚不为(或几乎不为)文学所知的信息交流技术——象征主义诗歌与侦探故事。这两种类型拥有一种极为独特的属性，那就是读者受邀成为第二作者(coauthor)、共同的创造者(co-creator)。作者所赋予你们的既非经过完全处理、亦非等着便捷消费的信息包。你们得到的仅仅是一系列线索和一系列部件，配之以说明、引导和暗示以及总体的指令，“自己动手”。从那时起，我们花费了整整一百年才意识到电子革命的意义在于“DIY运动”的兴起。我们曾如此痴迷于机械的和机械性的、自动化的事物，以至于我们竟然忽略了诗人与画家们一个世纪前即已领会的显在意义……在我看来，坡接受技术挑战的方式为我们提供了一种文化策略。(54)

厄舍屋外的风暴奇观(55)，在其象征层面上使得故事的文类规约趋于摆脱十八世纪末以来的机械哥特形态，取而代之的是某种麦克卢汉“内爆”意义上的“电子形态”，传统机械模式的“外爆”扩张在此与“电子时代”的“内爆”收缩趋向产生“冲突”(56)。正如前文所言，在《厄舍屋》中，传统哥特小说中的恐怖话语以文体夸张的姿态遭到坡的戏仿，继而凸显了其机械性的修辞“外爆”，直至玛德琳破棺而出的那一刻抵达其隐喻性的极致。然而，在麦克卢汉所谓的“电子形态”中，“整体效果”的重要性取代了我们对“内容”或“意义”的关注，对“效果而非意义”的青睐是伴随着“电子时代”的到来而出现的“一个基本变化”，“效果规约着总体情境”(see Understanding：26)。这多少是在积极回应着坡于《创作的哲学》中所反复强调的“效果论”(57)。

美国学者约翰·弗洛恩德在《熵与创作》一文中将热力学第二定律的“熵”视为文学创新的“关键角色”，暗示它(作为系统内部的无序因子)补偿式地修正了文类规约的机械化层面，并在此意义上与麦克卢汉的“热媒介”及“冷媒介”概念形成对话。(58)在麦克卢汉看来，“热媒介”趋向膨胀、“外爆”，偏机械性，参与度低，“冷媒介”趋向于收缩、“内爆”，偏有机性，参与度高；而且前者只有过渡到后者之后方能被“认识”。(59)这在相当程度上适用于文类与戏仿之间的辩证关联。文类往往因其固有的规约性/机械性而导致自身呈现出典型的“热媒介”属性；伴随文类的“外爆”式话语膨胀，其作为表达媒介所要求的“参与度”愈发弱化，直至该文类话语结构逐步衍生出体系性的戏仿机制，进而凸显其注重(内省式)参与的“冷媒介”属性。尽管坡所生活的时代还仅仅是“电子时代”的开始，但是十九世纪三十年代业已出现的电报技术对大众媒介乃至人们的通讯和阅读方式都产生了深远的影响。坡作为一位堪称资深的媒体工作者显然能够敏锐地觉察到“电子时代”的全新气息。美国学者赫伯特·史密斯从《厄舍屋》中发掘出了“有机隐喻”(60)，但这种“有机性”是属于字面意义上的特质，正如“电”在麦克卢汉看来同样是“有机的”，因为电子媒介技术的使用能够“确立有机的社会联系”，电子通讯成了“人类神经系统”的外部延伸，使得彼此之间能够“相互通达”(see Understanding：248)。在此意义上，《厄舍屋》借助午夜风暴所产生的“放电现象”强化了屋外植被、屋内人员以及整幢建筑之间的神秘有机关联。厄舍不仅能够体悟一切生命物质的脉搏，甚至连厄舍屋的建筑石料也摆脱了其无机属性从而与主人公的精神世界产生微妙感应。(61)与麦克卢汉的媒介过渡(从“热”到“冷”)相一致，厄舍也同样透过建筑石料与周边环境的“搭配方法”与“布局秩序”(哥特文类的机械复制阶段)发现了一种“渐进而明确的氛围收缩”(see Complete：271)

尽管厄舍屋的倒塌(作为上文提及的“语言学事件”)与鲍德里亚、麦克卢汉的媒介理论产生了某种看似“跨越时空”的关联，但我们依然可以探讨厄舍屋倒塌的物理性缘由，在“超真实”的拟像阐释背景下重新审视坡的本初设计。就这一层面来说，最常被援引的文本细节即厄舍屋建筑外墙上留下的一道“之字形”裂缝(62)。这道裂缝存在的意义绝不只是导致厄舍屋失去了稳定性，事实上，坡需要这一潜藏的风险来实现某种不乏“威慑”(借用鲍德里亚的术语)的动态平衡，如叙述者眼中所看见的那样：

[厄舍屋的]各个部件依旧处于完美的协调状态中，尽管每一块石头显出摇摇欲坠之势。这幢建筑不禁让我想起了某个被遗弃的地窖中业已腐烂多年的陈旧木工制品，那里不会受到外部空气的侵袭。不过，除却这弥漫的朽败之气，整个建筑构架却鲜有不稳定之迹象。(Complete：264-265)(63)

坡对“石头”的兴趣与他围绕“整体效果论”和“情节整体观”所进行的创作哲学思考有关。在1841年4月出版的《格雷厄姆杂志》上，坡运用了一个有趣的“砖头”隐喻：“情节一词就其恰当的定义而言乃是指，任何部件的移动均会对整体造成破坏。这一点可被描述为一幢由各个部件相互依托而成的建筑，只要变换任何一块砖头的位置即会引发整体结构的坍塌。”(64)在《一桶艾蒙提拉多酒》(“The Cask of Amontillado”)中，坡将整个文本的结构卯榫落实在复仇者蒙特雷瑟(Montresor)砌墙所用的“最后一块石头”上；就《厄舍屋》而言，厄舍在妹妹入殓之后实际上成了整个家族基因序列与文本建构的“最后一块石头”，但对于厄舍屋这样一个业已处于精微平衡的结构而言，“这块石头”的功能与《一桶艾蒙提拉多酒》中的最后一块石头正相反，它的作用并非着眼于一个完整结构的缔造，而是聚焦于如何以“牵一发动全身”的方式，将初始的颠覆性能量传递给整个平衡机制。厄舍屋的建筑结构因年久失修并不坚固，但却在风雨飘摇之中保持着一种颇为别致的诗性平衡，它在倒塌前夕的动态稳固印证了鲍德里亚“拟真”逻辑中的“威慑”，使得“恐怖的平衡”同样成为“平衡的恐怖”(Simulacra：33)。这既是“德国风”行将飘逝之际的踟蹰，也是坡所特别迷恋的德国浪漫主义在当时所处的“独特情境”。

厄舍屋的倒塌源于文类进化在隐喻/元语言意义上遭遇的美学“缺陷”，该“缺陷”缘起于家族基因在其“历史悠久”的漫漫征程中仅有“极度细微、极其短暂的变化”(Complete：264)。因此，厄舍屋的倒塌是必然的。这样一个看似稳固的朽败建筑毕竟已经暴露在“电子时代”初显的风暴之中。倘若说“厄舍”(Usher)这个名字可以拆分为“Us/Her”(我们/她)，意味着男性话语对“女性入侵”的抵御(65)，那么“厄舍”的拼写还可能成为一个变位词(66)——“Urshe/Urshe”(你即是她)，以映射厄舍兄妹之间的同胞亲缘，将叙述者与厄舍的“机械性”同盟(“我们”/“她”)转化为厄舍与玛德琳在叙述者眼中的“电子化”关联(“你即是她”)，并由此实现了一个在真实与想象之间不复存在距离的“超真实”。坡作为一位不乏艺术神经质的诗人、批评家与媒体工作者，显然已经感触到厄舍屋外的午夜“放电现象”对十八世纪以来哥特文类进化的深刻影响。

在十九世纪初的美国文坛，“德国风”尽管尚存些许极为难得的“冲动”精神，却无法摆脱文类小说所必将面临的以戏仿性自我指涉为特质的“批判”精神之洗礼，其“破坏性”对俄国形式主义者提尼亚诺夫(Tynyanov)而言正是“文学进化辩证法”(67)中不可或缺的关键环节。坡对“德国风”笼罩下的厄舍屋怀揣同情，这个承载着历史沧桑的建筑物即便倒塌了，也依然秉持着最后一刻的桀骜与凝重，向叙述者彰显“灵魂的恐怖”，正如厄舍坦然接受代表着文类“冲动”精神的玛德琳的致命拥抱。厄舍屋的倒塌绝非文类大厦的倾覆之暗示；相反，它在话语层面上试图通过“摒弃[‘德国风’的]舞台道具”，将传统哥特文类的机械性修辞媒介转化为有机性的“情感回应”，是坡借助《厄舍屋》所着力强调的“发生于灵魂深处”、不乏愉悦的“哥特体验”(68)。尽管以托马斯·卡莱尔为代表的英国文坛业已将德国哥特文学视为“毒药”、“粗俗的恐怖以及各种哗众取宠的夸张”，坡却凭借其敏锐的艺术触角去甄别那些看似权威的伪理性判断。无论是《厄舍屋》的叙述者还是《南方文学信使》的主编，他们只是不加思考地默认了“德国风”自十八世纪末即在英国遭受的贬抑之潮，却并未体会到一个多世纪后的今天由现代哥特学者从中品味出的“情感诗学”(affective poetics)，一种建立在“身/心二元论”基础上的“神经恐怖”(69)，而这恰恰是坡早在近两百年前借助《厄舍屋》所力图展现、预示的“灵魂的恐怖”。

注释：

①Qtd.in Leo Spitzer,“A Reinterpretation of ‘The Fall of the House of Usher’”,in Comparative Literature,4.4(1952),p.351.

②坡时代的批评界往往以“德国风”这个标签指涉德国浪漫主义(尤其是哥特主义)流派的作家及作品。

③在沃波尔的笔下，曼弗雷德(Manfred)身后的城堡墙壁也在冤魂出没的瞬间发生了坍塌，但仅凭几处相似的场景描绘就断言《厄舍屋》是《奥特兰多城堡》的“精巧凝缩”(Frederick Frank and Anthony Magistrale,The Poe Encyclopedia,Westport:Greenwood Press,1997,p.126)则不仅否认了后者的复杂性，更忽略了前者的独特性。

④关于《厄舍屋》与霍夫曼相关作品的影响性关联，已有学者进行过细致分析(see Claudine Herrmann and Nicholas Kostis,“‘The Fall of the House of Usher’ or The Art of Duplication”,in SubStance,vol.9,No.1,Issue 26[1980],p.38)。

⑤围绕《厄舍屋》批评史上的研究路径及其相关文献出处，批评界已有诸多定见(see Marita Nadal,“Trauma and the Uncanny in Edgar Allan Poe's ‘Ligeia’ and ‘The Fall of the House of Usher’”,in The Edgar Allan Poe Review,17.2[2016],p.190)，笔者不再逐一赘述。

⑥Qtd.in James A.Harrison,ed.,The Complete Works of Edgar Allan Poe,vol.XVII,New York:AMS Press Inc.,1965,pp.47-48.

⑦美国学者帕默·考伯早在其1908年的博士论文中即专门对此进行了深入研究(see Palmer Cobb,“The Influence of E.T.A.Hoffmann on the Tales of Edgar Allan Poe”,in Studies in Philology,3[1908],pp.1-105)，坡所竭力推崇的霍夫曼则被公认为“德国哥特”领域的“经典作家”(see William Hughes,Historical Dictionary of Gothic Literature,Lanham:The Scarecrow Press,Inc.,2013,p.112)。

⑧譬如，美国学者斯图亚特和苏珊仅仅满足于将《雷姬亚》(“Ligeia”)的讽刺对象锁定于“两大浪漫主义超验流派，即德国派(黑色的雷姬亚[dark Ligeia])与英国派(金色的罗温纳[golden Rowena])”(Stuart Levine and Susan Levine,eds.,The Short Fiction of Edgar Allan Poe,Indianapolis:The Bobbs-Merill Company,Inc.,1976,p.104)，认为坡对两者的态度并无程度上的区分或美学上的偏好，选择性地忽略了他们自己所引证的美国学者格利夫斯的关键结论，即，德国浪漫主义在寓言层面上“完全战胜了”英国浪漫主义(see Clark Griffith,“Poe's ‘Ligeia’ and the English Romantics”,in University of Toronto Quarterly,24[1954],pp.24-25)。

⑨值得注意的是，坡在提及文坛上的“德国式”恐怖之际，往往假借主流批评立场以“愚蠢”(folly)一词作为标签，在《厄舍屋》中，叙述者对厄舍所热衷于阅读的哥特传奇《疯癫之约》(“Mad Trist”)同样嗤之以鼻，但正是这看似难以卒读的“愚作”引发了厄舍屋的倒塌，并由此凸显了反思“德国风”批判之必要性。

⑩James A.Harrison,ed.,The Complete Works of Edgar Allan Poe,vol.I,New York:AMS Press Inc.,1965,pp.150-151.

(11)See Frederick Frank and Anthony Magistrale,The Poe Encyclopedia,p.339.

(12)James A.Harrison,ed.,The Complete Works of Edgar Allan Poe,vol.XVI,New York:AMS Press Inc.,1965,pp.115-116.

(13)See Tzvetan Todorov and Richard M.Berrong,“The Origin of Genres”,in New Literary History,8.1(1976),pp.161-162.

(14)See Andrew Smith and William Hughes,“Introduction:Enlightenment Gothic and Postcolonialism”,in Andrew Smith and William Hughes,eds.,Empire and the Gothic:The Politics of Genre,New York:Palgrave Macmillan,2003,p.1.哥特小说在1795年占据英国小说市场最大份额，达到了38％，之后从1800年开始便逐渐萎缩，到1821年则减少到不足10％；到1805年为止，哥特短篇小说在期刊杂志上发表的全部小说中所占比例是3/4，而1814年之后则“几乎消失殆尽”(see Joseph Crawford,Gothic Fiction and the Invention of Terrorism,London:Bloomsbury,2013,p.153)。

(15)See Gustav Gruener,“Poe's Knowledge of German”,in Modern Philology,2.1(1904),p.125.

(16)笔者将加拿大著名媒介学理论家马歇尔·麦克卢汉的“外爆”/“内爆”观念引入探讨，缘起于一篇几乎被坡的研究者们完全忽略的麦克卢汉的媒介学论文《文化变迁的速度》(see Marshall McLuhan,“Speed of Cultural Change”,in College Composition and Communication,9.1[1958],pp.16-20)。在该文中，麦克卢汉为了说明新媒介对文字工作者的重要意义，特别将坡视为一个典型例证，以说明十九世纪上半叶电报技术的兴起如何悄然影响了坡的创作形态。同时，哥特文类进入“电子时代”之后的演进方式与坡本人围绕德国浪漫主义所进行的“冲动-批判两阶段说”亦产生了学理上的共鸣，具体可参见笔者在下文的进一步讨论。

(17)坡在《理解小说》中占得一席自不待言(尽管该书稍后的版本又将《厄舍屋》这一唯一入选的坡的小说剔除)，麦克卢汉那本看似与文学毫不沾边的《理解媒介》仍然提到坡的名字则令人略感惊讶。虽然那仅仅看似麦克卢汉在论及十九世纪电报技术时的随意之举，但坡的影响却远不止于其姓名在书中匆匆闪过(see Marshall McLuhan,Understanding Media:The Extensions of Man,Cambridge:The MIT Press,1997,p.257.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注)；事实上，麦克卢汉在谈到十九世纪的“探索之技”(technique of discovery)时，在不经意之间呈现了一段“爱伦·坡范式”的言论：“[探索之技]先从有待探索的事物入手，然后如同在装配线上那般，按步骤向回推进，直至所求之物赖以触发的节点被找到。在艺术层面上，这就意味着从‘效果’出发，然后创作出一首诗、一幅画或是一幢建筑以体现那一独异之效”(Understanding：18)；这一进程与坡在《创作的哲学》(“The Philosophy of Composition”)中所表述的思想完全一致。

(18)麦克卢汉在《文化变迁的速度》一文中提及了电报媒介对于坡的文类发明的意义，并直接将“浪漫主义诗歌”和“侦探小说”等文类视为“信息交流技术”(see Marshall McLuhan,“Speed of Cultural Change”,p.17)。

(19)在鲍德里亚的理论体系中，“拟真”指的是“本无之，佯作有之”；与“伪装”(pretending)不同的是，“伪装”并不触动“现实原则”，而“拟真”则能“生产出”某些现实性“症候”，换言之，即是“用现实的符号取代现实”，继而成为以“模式先置”这一拟像逻辑为特质的“超真实”(see Jean Baudrillard,Simulacra and Simulation,trans.Sheila Faria Glaser,Ann Arbor:The University of Michigan Press,1994,pp.1-3,p.16.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注)。相较而言，帕特里克·霍根对“拟真”的定义能更直接地服务于文类意义(尽管其在本质上与鲍德里亚的概念并无二致)：“利用我们对既往情境的独特记忆……去想象一种并不存在抑或未曾经历的情境”；换言之，我们对于文学和艺术对象的把握实际上针对的并非作品本身，而是“我们自己围绕一部作品所产生的想象”，一种在现象学家那里被称为“意向性客体”的东西。这意味着我们务必借助“文本指令”的引导，对作品中的“意向”加以“拟真”(see Patrick Colm Hogan,Beauty and Sublimity:A Cognitive Aesthetics of Literature and the Arts,Cambridge:Cambridge University Press,2016,p.76)。

(20)鲍德里亚所做出的“三种拟像域”划分(see Simulacra：127)，与笔者所讨论的哥特文类演化进程存在显著的相通性，该相通性主要取决于科幻小说与哥特小说之间的“不可割裂的联系”(Clive Bloom,“Introduction:Death's Own Backyard”,in Clive Bloom,ed.,Gothic Horror:A Guide for Students and Readers,New York:Palgrave Macmillan,2007,p.2)。

(21)张一兵围绕鲍德里亚的“拟像”所概括的三种“历史形式”(“对符号和自然的仿造、无原型的系列生产和模式生成存在的拟真”)与鲍德里亚在论及“科幻小说”之际所总结的“三种拟像域”在本质上具有一致性，区别仅仅在于前者涉及“资本逻辑”，后者关乎“文类逻辑”(详见张一兵《拟像、拟真与内爆的布尔乔亚世界——鲍德里亚〈象征交换与死亡〉研究》，载《江苏社会科学》2008年第6期，第32页；see also Jean Baudrillard,Simulacra and Simulation,p.121)。

(22)关于这一似非而是的悖论如何频繁出现于坡的小说世界中，详见于雷《爱伦·坡小说美学刍议》，载《外国文学》2015年第1期，第54页。

(23)尽管叙述者在诵读《疯癫之约》这类作品时持有一种看似超然的屈尊姿态，但在小说结尾处，玛德琳的现身显然使得叙述者惊慌失措、落荒而逃；这一不乏戏谑的场面是对鲍德里亚“超真实”观念的形象化回应。

(24)若将《雷姬亚》、《贝蕾妮斯》(“Berenice”)、《泄密的心》(“The Tell-tale Heart”)以及《椭圆画像》(“The Oval Portrait”)等坡的其他经典之作纳入考察视野，便会发现它们所表达的“恐怖”正是坡在《厄舍屋》的末尾处所凸显的那种在想象与真实之间消解距离的“灵魂的恐怖”。

(25)Edgar Allan Poe,The Complete Poems and Stories of Edgar Allan Poe,New York:Alfred A.Knopf,Inc.,1964,p.267.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注。

(26)J.O.Bailey,“What Happens in ‘The Fall of the House of Usher’”,in American Literature,35.4(1964),p.454.

(27)See J.O.Bailey.“What Happens in ‘The Fall of the House of Usher’”,p.459.

(28)See Diane Hoeveler,“The Hidden God and the Abjected Woman in ‘The Fall of the House of Usher’”,in Studies in Short Fiction,29.3(1992),pp.386-387.

(29)See J.O.Bailey,“What Happens in ‘The Fall of the House of Usher’”,pp.445-446.的确，坡当时的现实焦虑在于无法确认自己是否能够获准迎娶表妹弗吉尼亚，他在信中央求约翰·P.肯尼迪给予自己“安慰”：“请尽快，否则为时晚矣”；“我此刻的心情悲凉之至。我正遭受从未有过的精神萎靡……哦，请予我怜悯!”(qtd.in David M.Rein,Edgar Allan Poe:The Inner Pattern,New York:Philosophical Library,1960,pp.74-75)毋庸说，厄舍以急切的口吻在信中向叙述者寻求慰藉的做法，与坡在1835年向好友肯尼迪发出的书面恳求在气质上相通，但前者并不足以成为“坡将自己投射于厄舍”的论断的基础，因为这样的论断仅仅采用了一种颇为机械的传记式批评，在作家的现实插曲与创作动机之间划上等号，没有意识到坡与厄舍的核心共同点在于彼此在精神深处分享的“杜宾情结”。

(30)See Clive Bloom,“Introduction:Death's Own Backyard”,p.3.

(31)John D.McKee,“Poe's Use of Live Burial in Three Stories”,in The News Bulletin of the Rocky Mountain Modern Language Association,10.3(1957),p.1.

(32)See E.Miller Budick,“The Fall of the House:A Reappraisal of Poe's Attitudes toward Life and Death”,in The Southern Literary Journal,9.2(1977),p.45.

(33)Ronald Bieganowski,“The Self-Consuming Narrator in Poe's ‘Ligeia’ and ‘Usher’”,in American Literature,60.2(1988),p.177,p.182.

(34)正如由0/1构建的计算机数字模型或是由DNA构建的基因遗传指令那样，文类演化到其极致之境而呈现出的元语言模型以相似的方式呈现为鲍德里亚所说的“拟像先置”逻辑，即，常识性的“领土生成地图”演化为“拟真”图式下的“地图生成领土”(see Simulacra：1)。

(35)See Joseph Farrell,“Classical Genre in Theory and Practice”,in New Literary History,34.3(2003),p.391.麦克卢汉的媒介理论与“熵”的契合及其与文类的潜在关联，主要体现在麦克卢汉围绕“热媒介”(hot medium)与“冷媒介”(cold medium)所作出的论述中(see John Freund,“Entropy and Composition”,in College English,41.5[1980],p.506)。

(36)See L.H.Lapham,“Introduction”,in Marshall McLuhan,Understanding Media:The Extensions of Man,p.5.

(37)仅从字面表述来看，《疯癫之约》并没有被明确定义为“德国风”故事，但考虑到坡为其贴上的“愚蠢”之标签，与《厄舍屋》(作为“德国流派的故事”)在《南方文学信使》主编那里所遭遇的类似评判，我们或可认为，该故事至少在功能层面上扮演了“德国风”创作这一角色；正是在此意义上，克莱夫·布罗姆亦将《疯癫之约》视为一则“‘德国风’故事”(see Clive Bloom,“Introduction:Death's Own Backyard”,p.3)。

(38)See David Duff,“Maximal Tensions and Minimal Conditions:Tynianov as Genre Theorist”,in New Literary History,34.3(2003),p.556.

(39)厄舍不仅坚信“草木皆有灵”(sentience of all vegetable things)，还以“更为唐突的方式”将上述理念越界至“无机王国之中”(kingdom of inorganization)——石头、苔藓、朽木乃至于其湖面的倒影，认为它们借助“自身气息渐进而明确的收缩”显现出其“拥有灵性的证据”(see Complete：270-271)。

(40)I.M.Walker,“The Legitimate Sources of Terror in ‘The Fall of the House of Usher’”,in The Modern Language Review,61.4(1966),p.590.

(41)Louise J.Kaplan,“The Perverse Strategy in ‘The Fall of House of Usher’”,in Kenneth Silverman,ed.,New Essays on Poe's Major Tales,New York:Cambridge University Press,p.55.

(42)George Haggerty,Gothic Fiction/Gothic Form,University Park:The Pennsylvania State University Press,1988,p.81.

(43)See George Haggerty,Gothic Fiction/Gothic Form,pp.82-83.

(44)E.Miller Budick.“The Fall of the House:A Reappraisal of Poe's Attitudes toward Life and Death”,p.43.

(45)Louise J.Kaplan,“The Perverse Strategy in ‘The Fall of House of Usher’”,p.51,p.53.

(46)美国学者斯科尔斯(Robert Scholes)与凯洛格(Robert Kellogg)将无名作者的《高文爵士与绿衣骑士》(Sir Gawain and the Green Knight)、塞万提斯的《堂吉诃德》等作品视为“个体创造性天才”所做出的“非凡跳跃式发展”，并认为，“当一种文学文化已经无法找到有效的发展演变之术，正是那些天才之作方得以使其重获生机”(罗伯特·斯科尔斯等《叙事的本质》，于雷译，南京大学出版社，2015年，第261页)。通常而言，此类于绝处逢生的“天才之作”往往呈现出以戏仿为特质的内省趋向，它们以某种自我颠覆的姿态从传统文类话语结构的朽败坍塌之中寻求文类进化的新可能性(see David Duff,“Maximal Tensions and Minimal Conditions:Tynyanov as Genre Theorist”,p.554)。

(47)E.Arthur Robinson,“Order and Sentience in ‘The Fall of the House of Usher’”,in PMLA,76(1961),p.80.

(48)“设计”一词在《厄舍屋》中出现的场合颇具反讽意味：叙述者庆幸自己挑中了《疯癫之约》作为缓释厄舍焦虑情绪的道具，认为自己“该好好庆祝一下自己的成功设计”(Complete：274)，却没有意识到他在做出这一“设计”的同时，又恰恰为那看似陷入癫狂的厄舍所“设计”(即上文提及的“文学情感教育”)，正因为如此，厄舍发出的最后一声喊叫(“疯子!我告诉你她此刻就立在门外”[Complete：276])产生了显著的歧义性，即，到底谁才是“疯子”?坡的这一开放性话语堪称其精心构思的修辞设计。

(49)原因在于坡借助叙述者的口吻明确暗示“人即是屋”，反之亦然(see Complete：264)。

(50)这种由“新奇”与“熟知”共同造就的“混合”感被文学认知学家称为“非反常性意外”(non-anomalous surprise)；我们的审美愉悦之所以产生，原因在于审美对象既是“新奇的”又同时是“可以理解的”，是一种“部分的不可预测性”(see Patrick Colm Hogan,Beauty and Sublimity:A Cognitive Aesthetics of Literature and the Arts,p.26)。该理念不仅与麦克卢汉的“冷媒介”与“热媒介”概念产生了共鸣，也与热力学熵增定律存在共性；换言之，文类演进的动力正在于冷/热、新奇/熟知、无序/有序之间的辩证关联，“新奇”意味着“冷媒介”要求更多的“参与度”，进而对既有文类规约体系形成“无序”之挑战，促进文类的转化。

(51)韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年，第279页。

(52)Tzvetan Todorov and Richard M.Berrong,“The Origin of Genres”,p.159.

(53)十九世纪九十年代，马克·吐温曾在《哈泼斯新月刊》上数次发表个人案例以探讨“思维电报”(mental telegraphy)这一灵学现象，认为一个人的思想可以进入他人的头脑，并形成控制力(see Mark Twain,“Mental Telegraphy Again”,in Harper's New Monthly Magazine,91[1895],pp.521-524,http://cdl.library.cornell.edu/cgi-bin/moa/moa-cgi?notisid=ABK4014-0091-60[2017-12-20]; see also Deborah Blum,Ghost Hunters:The Victorians and the Hunt for Proof of Life after Death,London:Arrow Books,2007,pp.172-175)。

(54)Marshall McLuhan,“Speed of Cultural Change”,p.17.

(55)雷暴天气与《厄舍屋》的创作可能存在关联。据历史气象资料记载，秋季的新英格兰是热带风暴频顾之地；1839年8月28日至30日，大西洋热带风暴袭击了美国大西洋沿岸的南卡罗莱纳、北卡罗莱纳和弗吉尼亚州，8月30日至31日，新英格兰地区又遭遇飓风袭击(see Emery Boose et al.,“Landscape and Regional Impacts of Hurricanes in New England”,in Ecological Monographs,71.1[2001],pp.27-48,p.35)。当坡于同年9月发表《厄舍屋》时，他很可能从这些风暴中获得了部分创作灵感，因此在小说开篇处即预示雷暴将至：“沉闷、黑暗而又无声的秋日的天空，乌云压得很低”(Complete：262)，在小说叙述中则强调厄舍屋外墙上那道形如闪电的“之字形”裂缝，并安排叙述者将风暴奇观自然化为“放电现象”(see Complete：273-274)。

(56)在麦克卢汉看来，电子时代的到来不可避免地导致能量的“外爆”逆转为能量的“内爆”/“收缩”，而“内爆”进程将导致人际交往愈加密切，在教育上则表现为跨学科现象的产生(see Understanding：35)；这种“你中有我、我中有你”的熵增状态与厄舍所持的跨越有机世界与无机王国的“万物有灵观”不谋而合。

(57)坡认为，“[技艺精湛的作家]不会按照事件的要求去安排自己的想法，相反，他首先刻意地酝酿出某种力图达致的‘独一效果’(single effect)，然后创造出事件，接着再对它们加以组合；当这些事件为作家论及之际，它们便会有助于构建已事先预定好的效果。如果作家的第一句话未能顾及该效果的营造，那么他在起点的位置上便犯下了大错”(qtd.in James A.Harrison,ed.,The Complete Works of Edgar Allan Poe,vol.XIII,New York:AMS Press Inc.,1965,p.153.)。

(58)弗洛恩德指出，当作家力图将“秩序”强加给整个创作之际，也同时应使得那些“无序”观念获得施展的空间，允许它们“偏离秩序”(see John Freund，“Entropy and Composition”，pp.506-507)。坡在论及“整体情节观”与“情节偏离说”之间的辩证关系时也做出了类似表述，对坡而言，效果的统一并不意味着情节的绝对统一，艺术化的情节偏离对于叙述逻辑的整体性而言恰恰是一种必不可少的美学工具(see James A.Harrison,ed.,The Complete Works of Edgar Allan Poe,vol.XIII,p.47)。

(59)麦克卢汉指出“媒介”越“热”，其所要求的“参与度”越弱，反之则越强，譬如“一场讲座的参与度要低于一场研讨会”(see Understanding：23-24)；这可以用以解释为什么文类在其进化至以自我指涉为特质的“内爆”阶段时，往往会要求以戏仿性、批判性为特征的更强的“参与和介入”。

(60)Herbert F.Smith,“Usher's Madness and Poe's Organicism:A Source”,in American Literature,39.3(1967),p.380.

(61)譬如，斯皮策尔在探讨《厄舍屋》的“万物有灵”思想之际就指出，“玛德琳的青春之躯被她的哥哥埋葬在地窖的石头当中……[厄舍]自己即是植物与石头”(Leo Spitzer,“A Reinterpretation of ‘The Fall of the House of Usher’”,pp.357-358)；坡在小说(如《凹凸山传奇》)创作中所热衷于利用的“生物磁场”(animal magnetism)也在一定程度上呼应着厄舍屋内外弥漫的“万物有灵”之气象：早在十八世纪七十年代，弗朗兹·梅斯默(Franz Mesmer)即通过某些伪科学的“临床”实践发现，能够对人体产生磁力影响的并不局限于磁铁本身，更包含“纸张、面包、羊毛、丝绸、皮革、石头、玻璃、水”等诸多介质(see Margaret Goldsmith,Franz Anton Mesmer:A History of Mesmerism,Garden City:Doubleday,Doran & Company,Inc.,1934,p.64)。

(62)围绕这道“裂缝”，中外批评史上已有大量隐喻性阐释，本文在此不加赘述，而仅聚焦于这道“裂缝”对于结构性平衡的“威慑”意义。该“裂缝”的价值非常契合鲍德里亚眼中的“核威慑”，正如鲍德里亚所言，“使我们的生活陷于瘫痪的并非原子摧毁带来的直接威胁，而是威慑(deterrence)，正是它让我们的生活染上了白血病”(Simulacra：32)；或许，这也是厄舍兄妹病魔缠身的原因。

(63)在叙述者的眼中，厄舍屋的石头、苔藓、朽木乃至于湖面的倒影组合成了一种极富灵气的“搭配”和“布局”(see Complete：271)，哪怕是“一丁点儿的改变”都足以“改变甚至破坏其传达感伤之效的能力”(Complete：263)。

(64)Qtd.in James A.Harrison,ed.,The Complete Works of Edgar Allan Poe,vol.X,New York:AMS Press Inc.,1965,p.117．

(65)See Diane Hoeveler,“The Hidden God and the Abjected Woman in ‘The Fall of the House of Usher’”,p.388.

(66)变位字的使用是坡在小说中妙用密码学的表征之一。譬如，坡的短篇小说《默》最初采用希腊文“Siope”(后改为对应的英文表述“Silence”)作为标题，当中即可能包含着密码信息“is poe”(see Alexander Hammond,“A Reconstruction of Poe's 1833 Tales of the Folio Club”,in Poe Studies,5.2[1972],p.28)；《莫格街凶杀案》(“The Murders in the Rue Morgue”)中的“类人猿”(ape)凶手(“黑猩猩”)恰好也在一定程度上刻意影射了坡本人(E.A.P)，美国学者伦萨将该现象称为“署名埋伏”(see Louis A.Renza,Edgar Allan Poe,Wallace Stevens,and the Poetics of American Privacy,Baton Rouge:Louisiana State University Press,2002,p.32)。

(67)See David Duff,“Maximal Tensions and Minimal Conditions:Tynyanov as Genre Theorist”,p.554.

(68)See Charles L.Crow,Introduction to Charles L.Crow,ed.,American Gothic:From Salem Witchcraft to H.P.Lovecraft,an Anthology,Chichester:John Wiley & Sons,Ltd.,2013,p.1.

(69)See Barry Murnane,“Gothic Translation:Germany,1760-1830”,in Glennis Byron and Dale Townshend,eds.,The Gothic World,London:Routledge,2014,pp.233-237.