如果说，19世纪是人类创造传奇的最后一个世纪，那么20世纪就是人类讲述传奇的最后一个世纪。

传奇的诞生，有赖于超异的空间，超常的人物，超凡的举动。而现代生活世界的世俗化和庸常化，以及现代统治管理的日常化和体制化，使得人类那些毫无生趣和创造性的个体越来越陷于被约束被规范的境地。这就是无形和有形的规训全方位地吞蚀着生命个体原本自由的空间与时间的20世纪。在这样一个世纪，人类的传奇即使存在，也只能存在于想像力的世界，存在于艺术大师的虚构和叙述中。

在我看来，是两个意大利人，为我们讲述了20世纪最后的精彩传奇，这就是作为卡尔维诺的小说——《我们的祖先》三部曲之一的《树上的男爵》（1957），以及托纳托雷的影片——《一九〇〇的传奇》（又名《海上钢琴师》，1998）。

两部隶属于不同媒介的作品却有太多的异曲同工之处。《树上的男爵》最令人着迷的莫过于男爵柯希莫在树上攀援的形象。这个形象本身就具有天然的传奇性：柯希莫自从十二岁时因为在午餐的饭桌上拒吃蜗牛而爬到树上起，一直到六十五岁在海上消失，就再也没有踏到地面上哪怕一步。或者说，他在树上过了大半生，从未脚踏实地过，而是在树上塑造了超越尘寰的另一种生存形态，建立了自己的完整而自足的世界，至死也不肯返回地面。这本身就是一个传奇和现代神话。而《一九〇〇的传奇》（The Legend of 1900）的题目就昭示了它作为一部世纪传奇的品质：主人公——一个弃婴——在20世纪的第一天在船上被黑人船工丹尼捡到，并因此起名为一九〇〇，从此就在这艘“弗吉尼亚”号客轮上长大，随着它在欧洲和美国之间往返漂泊，为那些穿洋过海投奔新大陆的乘客展示高超的钢琴技艺，始终生存在海上，从没有登上过陆地，一直到废弃的“弗吉尼亚”号在海上被炸毁。一九〇〇选择了与船俱亡，正像男爵柯希莫最终也没有回到地上一样。

我长久地迷恋男爵和一九〇〇这两个神话般的形象。在我的脑海里，男爵柯希莫在自己的家乡翁布罗萨郁郁葱葱的森林中攀援的孤独身影，经常会和形只影单的一九〇〇那在船的紧贴海面的舷窗一次次落寞地凝视大海的目光叠印在一起。男爵茕茕孑立的姿态宛若一个漫长的启示，穿越整整一个世纪的光阴把一九〇〇忧郁的眸子照亮，一九〇〇由此仿佛成为男爵最忠实的也是唯一的传人，在20世纪继续演绎着他的传奇生涯。

男爵柯希莫在树上攀援的身影总是使我意识到曾经有个离我们如此切近，但却是我们永远无法企及的世界。这个树上的世界当然只存在于卡尔维诺虚构的叙事和非凡的想像力中，但又仿佛就在距我们咫尺之遥的上方，它的存在意味着，每个人其实都可以很轻易地超越自己既有的生活而跨越到这个与众不同的世界上去。这个树上的世界的悖论性在于，它曾经是离人间最近，但实际上却又最远的一个乌托邦。它离人世如此之近，是因为卡尔维诺既塑造了一个匪夷所思的树上的世界，同时这个世界又完完全全遵循着树上的生活所应该有的可信的逻辑。男爵柯希莫的所作所为其实都没有超出我们所能想像到的树上的世界应该有的常规。男爵在接受了地面上的弟弟偷偷带给他的树上生活必备的最初的物什之后，就学会了在树上生存下去的一切本领。他以打猎和钓鱼为生，在树枝间往水塘里撒下钩就坐收鳝鱼和鳟鱼，并以自己的渔猎所得与地上交换自己无法制造的东西。他选择了离群索居，对自己天才般地创造了一种观照现世的超越的方式十分满意，信奉“谁想看清尘世就应当同它保持必要的距离”；同时悖谬之处又在于，当男爵离开了尘世，他似乎才对尘世产生更大的热情和更执著的关怀，于是又以居高临下的姿态对地面上的生活积极参与。他在树顶出席霸道而神经质的姐姐的婚礼，在妈妈临终之际从窗外用鱼叉取了一片桔子递到她的手里。他在林中与杀人越货的大盗布鲁基一同迷上了阅读，并为遭受绞刑的大盗守卫尸体，挥动帽子赶开啄食尸体眼睛和鼻子的乌鸦。他与邻居高贵而专制的女子薇莪拉在树上轰轰烈烈地恋爱，并为她最终的负气离去痛不欲生。他曾经率领森林中的烧炭工一举截获摩尔海盗藏在洞穴里的宝藏，指挥了一次抗击警察征收什一税的暴动。他树上的生涯最值得夸耀的篇章或许是接见前来拜访男爵的拿破仑皇帝，在树上为拿破仑遮挡眩目的太阳。这似曾相识的一幕使拿破仑仿效起当年的亚历山大大帝：“如果我不是拿破仑皇帝的话，我很愿做柯希莫·隆多公民。”男爵还背靠一个枝丫，在一块小木板上从事写作，在他那穿插着惊险情节、决斗和色情故事的《一个建立在树上的国家的宪法草案》中，男爵设想自己创立了在树顶上的完善的国家，说服全人类在那里定居并且生活得幸福，而他自己却走下树，生活在已经荒芜的大地上……男爵尝试着树上一切可能的生活，建立了属于自己一个人的王国，创造了一种与众不同的生存。它离尘世如此切近，但却是一个人类中只有最富有想像力的一员——卡尔维诺——才真正抵达了的梦幻国度。

在男爵漫长的树上的生涯中，这如此切近，却又使他遥不可及的尘世的幸福是不是曾经每时每刻都对他构成着莫大的诱惑？当“各家各户都点燃灯火，而柯希莫在树上孤独地与雕鸮的黑眼睛相伴”的时候，当他蜷缩着湿漉漉的身体，在无法遮风挡雨的树洞里瑟瑟发抖的时候，曾经想过此刻的他完全可以舒舒服服地卧在家中暖暖的被窝里，逍遥地谛听窗外的风雨吗？男爵的弟弟——小说的叙事者——凝望着哥哥隐身其中的一片片茂密的树林，经常泛起的就是类似的思绪：

他躲在一棵梧桐树顶上，挨着冻，望着灯火辉煌的窗子，看见我们家室内张灯结彩，头戴假发的人们跳舞。他的心里曾经涌起什么样的情绪呢？至少曾经稍稍地怀念我们的生活吗？他曾想到重返我们的生活只差一步之遥，这一步是那么的近又是那么的容易跨越吗？

在人类的一切需要逾越的界限中，男爵面临的界限无疑是最容易穿越的；而在人类一切需要固守的界限中，男爵的界限又是最难以守住的，因为尘世的诱惑是如此切近，如此触手可及，甚至一不当心就可以跌落在地上，返回原初的生活，回归尘世的快乐，体味脚踏实地的踏实感，并继而踏着远游者的足迹走向更远的地方，去实现树上无法企及的更多的可能性。但是，男爵与地面的咫尺之遥最终却成了永远的距离。

由此，“弃绝”构成了男爵的树上的传奇生涯的主题词。而“弃绝”也同样构成了一九〇〇的生命维度：对爱情的弃绝，对陆地上大千世界的丰富体验的弃绝，对在城市以他那举世无双的技艺扬名立腕的巨大诱惑的弃绝。尽管对一个在船上邂逅的女孩的怀恋，以及想在陆地上听听海的声音的渴望，几乎使他一度弃船登岸，他曾经离陆地与男爵一样已咫尺之遥。然而就在他走到连接轮船与陆地的跳板的中间，他停住了。一边是城市的钢筋水泥的无边的森林，无限可能的诱惑，无限美好的许诺；一边是有限的船上的天地，以及同样有限的钢琴键盘上的八十八个琴键。一九〇〇在跳板上久久伫立。这是一个艰难的抉择，我在凝神屏息中似乎听到了他的怦然心跳。影片最生动的片断正是一九〇〇这良久伫立的时刻，那是他生命中悬而未决的时辰。最后，他扔掉了自己的绅士帽，回过身来，重新走向了船。绅士帽划过天空，画出了一道完美的弧线，宣告着他对陆地生涯的彻底弃绝。

当男爵和一九〇〇放弃了另一个世界的可能性的时候，人们仍然可以感受到他们内心深处的怅惘。男爵和一九〇〇都有他们无法企及的空间，对男爵是近在咫尺的地面以及森林延伸不到的地方，对一九〇〇则是大海的尽头——陆地，以及远方那一座座高楼林立的都市。《树上的男爵》中有一个细节让我久久难忘：男爵曾在森林的尽头良久观望一大片他无法逾越的空旷的草地，“仿佛可以从草地上悟出长久以来在内心折磨着他的那个东西：对于远方的思念、空虚感、期待，这些思想本身可以延绵不断，比生命更长久”。这正像一九〇〇也渴望与陆地上的人交流，渴望换个角度，从陆地上谛听海的声音一样。每个人都会对自己所没有经历的生涯怀有一份好奇甚至渴望，许多人甚至为了自己其实无法企及的世界而离开家园，走向远方。远方曾令多少人魂牵梦绕，远方甚至就是乌托邦的化身。于是就有了兰波的“生活在远方”。生活在远方，是把远方的生活看成是唯一值得体验和尝试的生活。兰波们借着对远方的怀想超越于不圆满的现世，逃逸出当下的处境，却没有意识到所谓远方只是以可能性的方式存在的，它不可能变成现实，因为远方一旦抵达，就不成其为远方，而变成了当下和此在，于是又会有新的远方在遥遥的不可企及的地方召唤。远方是没有尽头的，正像一九〇〇视野中的城市没有尽头一样。

对一九〇〇来说，近在眼前的城市，也是可能性和无限性的象征，它许诺了太多的东西，而恰恰是这种无限性的许诺使一九〇〇望而却步：

城市是那么大，看不到尽头，尽头在哪里？可以给我看看尽头吗？只是街道就已经成千上万，上了岸，何去何从？爱一个女人，住一间房子，买一块地，赏一片风景，走一条死路。太多的选择，我无所适从。

在一九〇〇眼里，“陆地是艘太大的船，是位太美的美女，是条太长的航程，是瓶太浓的香水，是篇无从弹奏的乐章”。如果说男爵坚持生活在树上，用他自己的话说是一种“抵抗”，抵抗人世间的凡俗和平庸；而一九〇〇则是一种弃绝，一种退守，一种回归。男爵和一九〇〇对与众不同的生活的选择，与其说出于别出心裁的刻意，不如说更是遵循了内心的召唤，顺从了自我的内在本性。如果说男爵凭借树上的王国寻找到了一种“把自己的命运同其他人的命运分隔开来，并且成功地变成与众不同的人的方法”，那么一九〇〇则选择了一种更适合于自己的有所限制的形态，选择了一种他所驾轻就熟游刃有余的生活。“生于船，长于船，死于船”，船最终成为他的宿命。“我没法舍弃这艘船，我宁可舍弃自己的生命。”当他最后与那座海上浮城一起消亡，他的生存选择就最终上升到了一种存在论的层面。

于是，当男爵在森林的尽处瞩望远方的时候，当一九〇〇寂寞地俯瞰陆地和远眺城市的时候，这凝神的姿态分外令人感怀。而由此，我明了了他们何以执著甚至顽固地坚守只属于自己的生命的界限。他们保留了对另一种生活的权力和想像，同时把对远方的思念封存在思念本身之中，把陆地和远方定格在自己的边际之外。

边际性是现代人面临的重要临界形态，每个生命个体毕生都在处理自己的各种各样的边界。经常遭遇边界主题的作家是昆德拉，他的小说《生命中不能承受之轻》中有这样一段话：

我小说中的人物是我自己没有意识到的种种可能性。正因为如此，我对他们都一样地喜爱，也一样地被他们惊吓。他们每一个人都已越过了我自己圈定的界线。对界线的跨越（我的“我”只存在于界线之内）最能吸引我，因为在界线那边就开始了小说所要求的神秘。

在昆德拉这里，对界限的跨越是最吸引人的，小说的神秘，就在于人物可以越过某一条界线抵达一个无法预知的天地。《雾中风景》和《永恒与一日》的导演安哲罗普洛斯也在自己的影片中屡屡触及“边界”，他在台北接受一次访谈时就集中探讨过这个话题。《雾中风景》中有个小男孩问：“什么是边界？”安哲罗普洛斯称他的接下来的片子《鹳鸟踟蹰》就是为了回答这个问题而拍摄的：

《鹳鸟踟蹰》不止在谈地理的边界，还有人际之间的边界、爱情的边界、友谊的边界、一切的边界。马斯楚安尼在片中也问了一个问题：“现在我们越过边界了──但是要越过多少道边界，才能回到家？”对我而言，要找到一个地方，让我能跟我自己、跟环境和谐相处，那就是我的家。家不是一间房屋，不是一个国度。──然而这样的地方，并不存在。

安哲罗普洛斯启示我们，人类所遭遇的边界是无所不在的，它在人类的生存中具有本体性。这也解释了何以有那么多的艺术家迷恋边界的主题。就作家而言，20世纪酷爱边际这一母题的当然还有卡夫卡和博尔赫斯。卡夫卡的特质是在边际徘徊，他笔下那个彳亍在通向天国的阶梯上的猎人格拉胡斯以及逡巡在城堡外的K无疑都是卡夫卡自己的画像。而博尔赫斯和昆德拉执迷的则是对界限的跨越。当每个人面对所要跨越的界限都不免产生跃跃欲试的冲动和按捺不住的渴望的时候，也许，只有男爵和一九〇〇是唯一能够最终坚守在界限这边的人，也是安于生活在此岸的人。他们放弃了对界限的逾越，他们始终固守自己的边界，不越雷池一步。当安哲罗普洛斯断言“家”“并不存在”的时候，他是深刻的，却未必是幸福的。而更应该感到幸福的是男爵和一九〇〇，他们的幸福源于对自己的界限的确知，他们知道自己的生存的限度，而当他们为自己的生命划定了界限之后，他们毕生固守的正是自己的边界。他们以自己选择的生存形态最理想地诠释着什么是界限，什么是归宿，什么是热爱与弃绝，以及什么是限制与超越的主题。他们同时诠释的是传奇的生涯与凡俗的生活的区别。也许在树上生存几天是浪漫，生存几个星期是坚忍，而像男爵那样生存了一辈子，则只能是传奇和神话。男爵和一九〇〇以卓尔不群的姿态守住了自己的边界，也就创造了属于自己的独一无二的世界，创造了一种在限制中穷极可能性的生活，最终也守住了自己的传奇的疆域。他们遵循的是另一种逻辑，一种以有限去叩问无限的逻辑，他们穷极的正是限制中的可能。所以男爵极力拓展着树上的世界，延展它的边际，森林延伸到哪里，男爵的疆界就扩展到哪里。对一九〇〇来说，这个限制的世界既是船上的空间，也是键盘的天地，他生存的空间始终局限在船上，船头到船尾构成了他的外在的生存疆域。而钢琴的键盘则构成了他内在的生活。他在八十八个有限的琴键上驰骋他的天赋，并使自己内在的艺术生命达到了无与伦比的辉煌。无论是船，还是键盘，在他看来都是有限度的。“世界千变万化，这艘船每次则只载乘客两千，既载人，也载梦想，但范围离不开船头和船尾之间。在有限的钢琴上，我也自得其乐。”他的生命乐趣正来自于在有限的八十八个键上奏出无限的乐章，同时无限的音符又落实到有限的键盘的世界。正像既载人也载梦想的客轮，其空间只限于船头和船尾之间一样。一九〇〇在选择了限制的同时也就最终获得了自由：“键盘有始也有终，有八十八个键，错不了，并不是无限的，音乐才是无限的。在琴键上奏出无限的音乐，我喜欢，我应付自如。走过跳板，前面的键盘有无数的琴键，无穷无尽，键盘无限大。无限大的键盘，怎奏得出音乐？那不是给凡人奏的，而是给上帝奏的。”他拒绝陆地的深层心理原因正是由于对无所限制、无穷无尽的世界的疑虑。

一九〇〇之所以拒绝陆地，还因为他对二十世纪越来越庞大无边的城市生存的惊惧。电影的结尾，当故事的讲述者——曾经与一九〇〇在船上共同度过六年光阴的小号手麦克斯——在即将炸掉的废船上找到他并劝他下船的时候，一九〇〇是这样拒绝的：

我停下来不是因为所见，是因为所不见。你明不明白，是因为看不见的东西。连绵不绝的城市什么都有，除了尽头，没有尽头，我看不见城市的尽头。我需要看得见世界尽头。

“我停下来不是因为所见，是因为所不见。”这就是面对看不到尽头的现代都市的一九〇〇所道出的最具有启示性的格言。

现代人生存的无限性的神话充分体现在都市神话中。都市许诺了一切，是无限性的代名词，它囊括万有，涵盖了每个人都无法穷极的可能，同时又以它的“所不见”预示着更无穷的可能。尤其是一九〇〇在船上瞩望过无数次的纽约，号称“城市中的城市”，它包容了你所能想到的一切的可能性。昆德拉的《生命中不能承受之轻》中有一个词条：“纽约的美”，写弗兰茨与萨宾娜在纽约街上一走就是几个小时，每走一步都有新鲜的景观，沿途景色都令人惊叹不已。两个人为此感叹，并称纽约的美是一种没有目的的美。但弗兰茨却从这种“没有目的的美”中感到了“新奇却可怕”，对他来说，它是一个“异己陌生的世界”，它在无所不包、穷尽人类的一切可能性的同时，也充满了悬念和未知，充满了一九〇〇说的“所不见”。正是这无限性、未知性、不可见性同样使一九〇〇感到恐惧。当他在跳板中央望着岸上的纽约时，他所看到的正是没有地平线的高楼大厦的森林。在银幕上，它被处理得无比阴森，简直像一片废墟，仿佛吞噬着一切。正像加拿大理论家、神话-原型批评的创建者弗莱在《现代百年》一书中所说：“城市向外蔓延，甚至无视国界，用一座硕大的钢骨水泥的坟墓将广袤无垠、肥沃美丽的田野覆盖。”正是在这个意义上，《一九〇〇的传奇》是对城市的无止境的蔓延，对人类对可能性的不加限制的追求，对欲望的没有边际的扩张的一种警示和忧虑。

“我不知道这个19世纪将给我们带来些什么，它一开头就不好，接着越来越糟下去。”这是《树上的男爵》的叙事者在小说最后写下的忧虑。这堪称是19世纪的忧虑。《一九〇〇的传奇》则传达着二十世纪的忧患，对一个城市连同人类欲望无限扩张的世纪的忧虑。而如一九〇〇所固守的“有所不为”已不再是人类的信念。人类的梦想是征服无限与超越极限。而20世纪正是城市和现代性所许诺的可能性获得充分实现的世纪，是人类的欲望、贪婪几乎已扩张到极致的世纪，也是人类有史以来最值得忧虑的世纪。《一九〇〇的传奇》由此成为一个关于20世纪的忧虑的故事。这使它与《树上的男爵》都内含着典型的20世纪精神。正像福柯所说的那样：重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代，男爵的故事同一九〇〇一样，都禀赋了20世纪的“神话叙述”的属性。弗莱指出：

每一个时代都有一个由思想、意象、信仰、认识、假设、忧虑以及希望组成的结构，它是被那个时代所认可的，用来表现对于人的境况和命运的看法。我把这样的结构称为“神话叙述”，而组成它的单位就是“神话”。

我们的神话叙述是一种由人类关怀所建立起来的结构：从广义上说它是一种存在性的，它从人类的希望和恐惧的角度去把握人类的境况。

从这个意义上说，男爵和一九〇〇的故事都是存在性的，在探讨了人类生存的界限和限度以及生存的可能性和不可能性的问题的同时，成为了替现代人指引生存路径的启示录。男爵和一九〇〇也因此都表现出了先知的本性，他们的传奇，也构成了关于现代人的理想生存境界的传奇。

构成《树上的男爵》与《一九〇〇的传奇》两部作品的“神话叙述”的有机组成部分的，是它们异曲同工的讲述方式。它们都是由一个作品中的具体人物讲述出来的。男爵的故事是仰望了他一辈子的弟弟叙述出的，而一九〇〇的故事则由小号手麦克斯来讲述。把男爵和一九〇〇的故事最终塑造成传奇的，正是两个故事的讲述者。从某种意义上说，没有讲述者，就没有传奇。正像是作为幸存者的霍拉旭使哈姆雷特的故事千载流传一样。

翁布罗萨不复存在了。凝视着空旷的天空，我不禁自问它是否确实存在过。那些密密层层错综复杂的枝叶，枝分杈、叶裂片，越分越细，无穷无尽，而天空只是一些不规则地闪现的碎片。这样的景象存在过，也许只是为了让我哥哥以他那银喉长尾山雀般轻盈的步子从那些枝叶上面走过。

当男爵所生长的森林和树木在他死后被砍伐殆尽，一个可能存在的传奇的世界就随着柯希莫的逝去而消失了。而当一九〇〇悬在空中的双手在并不存在的钢琴上以虚拟的方式弹奏他生命的最后乐章的同时，他也在麦克斯遥遥的瞩望中与船一起被炸上了天。他同样是一个只留给麦克斯一个人的传奇。当麦克斯感叹“谁也不相信我的故事”的时候，突现的正是一九〇〇的传奇的品质。小说和电影都在顷刻间结束了一切，使两个故事成为好象根本没有真实发生过的幻象。我们终于怅惘地意识到：男爵与一九〇〇其实只存在于讲述之中。

在卡尔维诺的《隐形的城市》中，马可波罗向中国的皇帝忽必烈描述他所游历的世界上的形形色色的城市，唯独没有谈及自己的故乡威尼斯。忽必烈问起原由，马可波罗这样解释：“也许我不愿意讲述威尼斯是害怕失去它。”

当我讲述我所热爱的《树上的男爵》以及《一九〇〇的传奇》的时候，我们是不是也正在失去20世纪无与伦比的想像力的世界，失去20世纪最后的传奇？

本文是吴晓东老师《废墟的忧伤：西方现代文学漫读》一书中的一章