本雅明（Walter Benjamin, 1892——1940）是现代德国思想界的一位怪杰，人们对他的思想身份几乎难以作出准确的定位：他是一位文学家，又在哲学方面有极高的造诣；他信仰马克思主义，却又崇奉犹太教神秘主义哲学。这种矛盾性充分表现在他的作品之中，致使其思想充满了暧昧，给人们的解读造成了相当的困难。无疑，这也是他生前文名寂寞的重要原因之一。不过，问题毕竟还有它另外的一面，本雅明的艺术理论正是因其暧昧才形成巨大的张力，敞开了一个广阔的阐释空间，给接受者的理解乃至误读提供了多种可能性。本雅明在20世纪后期声誉鹊起，不能不说与此相关。詹明信不无夸张地称他为“20世纪最伟大、最渊博的文学批评家之一”[1]，原因恐怕即在于此。的确，本雅明的学术研究范围相当广泛，涉及宗教、哲学、历史、语言、文艺史、文艺批评诸多领域，且其思想大都独树一帜，不落俗见。他在对文艺现象研究时，表现出的敏锐的判断力和问题意识，确有过人之处。但是，本雅明的意义决非仅限于此。笔者以为，本雅明最能给人启发之处在于他对艺术现代性问题所作的思考和分析。他的思考和分析是围绕着“经验”、“体验”、“震惊”、“韵味”、“机械复制”等几个概念进行的。本文无意对本雅明文艺思想作面面俱到的概要式描述，而是力图根据解释学视界融合的原则，以上述几个概念为理论基点，阐释本雅明艺术现代性理论的蕴涵与现代艺术生成的关联，以及由此产生的新的意义空间。
一、经验与贫乏
本雅明是位具有激进思想倾向的理论家，受匈牙利马克思主义者卢卡契后期思想的影响，他试图通过检视批判日常生活现象来否定和超越充满了异化状态的资产阶级社会结构。在他看来，日常生活的辩证法也许能为人们的反叛意识和革命思想提供一种较之其他理论更为直接的动力学，思想家通过对现代人的日常生活状态及艺术现象现状性质的描述，就能为先进阶级的革命意识提供具体的历史唯物主义经验基础。
本雅明对以现代技术手段为特征的发达资本主义社会同以手工手段为特征的前资本主义社会加以考察比较，认为现代人生存的一个首要特征就是“经验”（Erfahrung）维度的缺失。什么是经验？本雅明认为，“经验”“是存在于集体和个人生活中的传统物”[2]。显然，这种表述近于描述而缺乏哲学层面的严密性。正如哈贝马斯所说，“本雅明的艺术理论是一种经验的理论（然而不属于反思经验）”[3]。但是本雅明正是以此显示了他话语方式的独特性。本雅明的哲学素养是无可怀疑的：他曾师从于新康德主义名家李凯尔特，还详细研读过另一名新康德主义者马堡学派主将柯亨的大量著作，“柯亨的著作……对本雅明产生了长远的影响”。但是，本雅明并不打算在抽象的概念圈子里打转转。“他希望从康德那里发展出一种同柯亨的严格的数学模式极不相同的哲学”，这种哲学是一种不同于传统体系型哲学的“具体化的哲学”[4]。这种情形源于本雅明“对我们日常碰到的毫不起眼儿也显然没有多大意义的事物具有特殊的认识”[5]。阿多尔诺指出，本雅明与他同时代其他思想家“最为本质的区别是他的哲学尤为重视具体物”[6]。具体化的哲学拒绝对经验作思辨化的概念推演，更乐意对之作寓言式的形象化描述。对此，本雅明曾夫子自道，“没有比试图根据自然科学的精确模式来解释经验更为糟糕的事情了。这里的关键并非在于建立于时间过程之上的因果联系，而是曾经存活于人们记忆中的相关的事物。”[7]
所谓“存活于人们记忆中的相关的事物”，是本雅明对经验概念另一种形式的表述，实际上就是积淀在人们心理结构中的文化传统，文化传统的特质构成了经验的本质。本雅明认为经验体现了先人的智慧，其传承通常是以耳提面命的形式进行的；一般是由长辈“借助年龄的权威，在火炉边，以格言的简洁形式传授给儿孙；常常伴有一个绵长而引人的传说；有时是来自异域的传奇故事。”[8]在本雅明看来，经验的传承不仅构成了传统的连续性的链条，而且加强了人与人之间的亲和性，并由此形成了一种建基于集体性之上的统一性。无疑，这种经验世界属于一种前工业社会的图景：自由自在、无拘无束，富于神秘氛围、充满诗意和温情。这也是近代以来德国浪漫派哲学家和艺术家所惯有的对非现实世界的幻想。[9]本雅明更是以文学家的笔触对这种幻象般的世界进行了夸张的描绘：“树丛，云朵，大海。自然与技术，简陋与舒适，完全融为一体”，“其间一辆汽车并不比一顶草帽重要”[10]。
然而，令本雅明感伤的是，经验世界的美妙图景并不长久，人与人、人与自然之间的和谐境况被迅速发展的机器工业社会打破；口耳相传的经验交流能力随着故事艺术的终结而萎缩乃至消失了；现代社会，“非常明显，经验已经贬值。”[11]这种情形一方面使得人们愈益关注对外部空间的开拓和对物质世界的占有，把现实利益的满足视为生存的目标；另一方面又使得人们放弃了对属灵世界的追求，情感和精神的交流被人们视为可有可无的鸡肋置之身外。本雅明对此充满了惋惜，和充满灵性的祖先相比，今日的不肖子孙们无疑在糟踏着先人的财富，并因贪图肉体享乐而不惜走向堕落。“我们变得贫乏了，人类遗产被我们一件件交了出去，常常只以百分之一的价值押在当铺，只为了换得‘现实’这一小零钱。”[12]
本雅明这一论题本身并无特别新鲜之处。自卢梭以降，西方世界反对技术的呼声，不绝于耳，西方文化中工具理性与价值理性的紧张状态从未间断；在本雅明同时代的思想家中这一思想也不乏回应，“我们可以在恩斯特·布洛赫和海德格尔的著作中发现类似的观念”[13]。但是和这些同类思想家相比，本雅明身上的怀旧情结要轻微得多，他不象一般思想家那样在颂扬手工社会的同时对现代工业社会持有一种保守甚至敌意的态度。在某种意义上，本雅明毋宁对历史持一种进步的乐观态度，在他的《机械复制时代的艺术作品》中我们不难看出这一点，本雅明深为痛心的是人们为了换取进步而付出的牺牲传统的现代化的代价。
不惟如此，本雅明还在经验和艺术存在状况之间发现了一种“异质同构”的对应关系，这可谓本氏对现代艺术理论的一种独特的贡献。在写于1936年的《讲故事的人》一文中，他表达了这样一种认识：技术在现代社会的出现和无限度的发展，导致了经验的断裂，作为经验体现的故事艺术及具有史诗性质的作品走向终结势所必然。这一认识在《论波德莱尔的几个主题》中表达得更为充分，在他看来，经验的萎缩乃至丧失，抽空了传统艺术生存的土壤，真正抒情的艺术同现代大众的标准化、非自然化的生活状态之间难以产生回应和共鸣。经典和传统意义上的艺术见弃于公众，自然在情理之中了；从事传统意义上的艺术创造，成为一种不合时宜的反常行为；抒情诗人已无法再表现诗人自己，艺术越是乞灵于自然或情感，人们越是远离他们，就象躲避麻疯病人那样唯恐避之而不及。
一度浸淫于思辨哲学的本雅明深为明白，面对经验世界崩溃的图景，人们心里无论产生多么难受的情愫，都丝毫无损于变化了的历史事实本身。奉行理性主义的历史进化原则，对变化了的社会及相应变化了的艺术现象进行冷静的分析，并由此形成富有现代意味的阐释和理解，比哭泣和诅咒更为有意义。因此，他以体现现代人生存特征的“体验”概念为中心，展开了技术时代艺术存在境遇的分析。
二、体验与诗
发达资本主义时期，以机器大工业为表征的社会生产体制所形成的生活的齐一化和标准化，已危及人的感觉、意识和记忆等生理心理领域。现代机械以它轰然的节奏打破了人们生活的自然和合的整体状况，传统的经验的生存方式遂让位于一种新的生存状态，本雅明称这种新的生存状态为“体验”（Erlebnis），并认为作为技术时代人的精神和情感的艺术也必然以一种新的、和体验相对应的形式和特征出现。
体验是“人用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料”时的境况。[14]尽管本雅明对体验没有象对经验那样作出明确的界定，但它在本雅明美学思想中的位置却是十分重要的。安德鲁·本雅明指出，“本雅明的现代性思想在他对体验（Erlebnis）和经验（Erfahrung）的区分中得到了充分的表述”[15]。当然，本雅明对体验和经验的区分采用的是描述而非概念性的反思方式。
如果说，在经验中体现了传统的连续性，人的交往能力和强烈亲和性的集体力量，那么，体验则呈现出一番全然相异的景象。体验所展现的是个体（经验主体）被摘除情感、想象、意志后的分裂、片面的生活状况。体验是经验的连续性断裂的标志，它表明人类经验的结构已发生整体上的转变。这是本雅明在《论波德莱尔的几个主题》中所表达的一个主要观点。以此为契机，本雅明试图寻找艺术活动在技术时代的表现形式和规律。
体验的实质是意识内容被分割成条块儿般的心理碎片，它是以技术为宗的工业资本主义社会外在事物对经验主体不断冲击并导致其“震惊”的必然结果。震惊（Chock）概念源于弗洛伊德的精神分析学理论。弗洛伊德在《超越唯乐原则》一文中表达了这样一种观念：人脑意识的保护层遭受破坏后，外界巨大的能量就会突破它进入无意识领域，破坏了在其中自身运行的特殊能量转换形式。如果人对此毫无思想准备，就会陷入震惊。简言之，震惊就是人在陷入外界事物或能量的刺激时毫无思想准备的状态。[16]本雅明成功地运用这一理论分析了具有强烈体验色彩的现代都市生活场景。他发现，震惊已成为技术时代人之生存状况的普遍形式：生产线上的工人为了同机器保持一致而机械重复的单调的动作，在拥挤的人群与来往的车辆中陷入一连串的碰撞与惊恐的个体的行走，手指按动开关引起的机械的一系列的运动，内容之间毫无关联的报纸新闻和广告给人带来的信息轰击，诸如此类的情形使“神经刺激迅速地相继涌入人体”，让人陷入无数瞬间的震惊之中。[17]而这恰恰是技术时代人之生存的体验模式的特征。在体验的生存空间中，想象、意志和激情已无容身之地，人们无暇亦无心进行精神和情感交流，莱布尼茨所谓的封闭的“单子”状态，已成为技术时代人们生存状况的不折不扣的现实。本雅明引用法国诗人瓦莱里的描述说明了这一情形：以都市文明为代表的现代人已倒退到孤立的野蛮状态，过去人们由于生存需要而产生的相互依赖的情感，已在社会机器主义的磨动中变得迟钝。机器的每一进步都要清除掉某种行为和情感的模式。在此基础上本雅明总结说，机器进步带来的物质上的丰足和安逸减弱了人的依赖感和联系的需要，同时，它又使乐于接受这种生活的人更加机器化。[18]
面对体验的分裂的世界，诗人纵使拥有生花的妙笔也难以给我们描绘出一幅自然融洽的完美图画。因此，本雅明认为现代艺术（诗）的创造结果只“可能是这样的：诗人在荒漠的街道上从词、片断和句头组成的幽灵般的大众中夺取诗的战利品”[19]。事实上，这也是本雅明《德国悲剧的起源》一书集中表达的主题：现代艺术创造最为恰切的表现形式只能是巴洛克悲剧式的“寓言”（Allegorie）外观，即以破碎、断裂的结构形式隐喻或暗示阴郁的世界图景：自然的颓败和人性的堕落。[20]在此，我们不能不佩服本雅明的深刻洞见，20世纪充斥人类艺术舞台上的“局外人”、“空心人”形象表明人类经验正在一步步走向贬值，真正的情感和精神交流越来越难以企及；而现代主义艺术的荒诞内容和支离破碎的形式，正是艺术家们对现代生活中主体意识遭到大规模破坏的境况刻意进行夸张和变形表现的结果。如果我们不抱成见，便不难理解这一点：恰恰是非理性的现代派艺术，深刻折射了技术隆盛时代世界异化的真实图景。
需要注意的是，本雅明有关现代艺术境况的论断并非背对现实的书斋玄想，而是在大量的批评实践上对文艺规律的总结和概括（他曾对当时新兴的文艺思潮如超现实主义、达达主义等进行了及时的研究，并对一些现代派作家波德莱尔、卡夫卡等人的作品作了鞭辟入里的分析），他的理论因此具有一种与时而动的活力，而少有学院派理论常见的空疏的弊端。 我们的文艺理论工作者应当从中获取一些教益和启示。
三、匮乏岁月的诗人
本雅明在对波德莱尔作品的主题进行考察时发现，在震惊成为司空见惯的状态下，人们变成了纯粹受反射行为规范的机器。他把这种状态下的人命名为“大众”（Die Menge）[21]，认为处于大众中的人的个体性隐而不彰，个体成为社会大机器中可随意置换的一个零件。他还引用恩格斯和黑格尔对都市生活场景的描述说明了大众状态下的人之特征：面孔千篇一律、行色匆匆，对他人的存在毫不关心，表现出一种不近人情的孤僻。[22]本雅明还借波德莱尔翻译的美国作家坡的一篇小说的有关描写说明了这一情形的普遍性：处于大众中的个体并非都是布衣之辈，其中有一些身份相当高的人，更不乏商人、律师和交易所的经纪人。这幅令人沮丧的阴郁的画面在现代西方社会几乎随处可见，这已是西方诗人和哲学家的共识。无疑，本雅明在这一点上和他同时代的思想家们处于同一条起跑线上。[23]
但是，本雅明没有于此驻足不前。他具有诗人哲学家们惯有的那种审美救世的冲动，他试图在大众充斥的西方异化世界的暗夜中寻找一丝人性拯救的亮光。他发现，在技术飞扬跋扈的时代，尚有为数不多的一部分人在拼力反抗机器社会缺乏灵性的整齐划一状态。他们的反叛行为成为匮乏岁月中令人注目的光点，他们是无情世界的有情人。这些人被本雅明称为“抒情诗人”，即富有情感的创造性艺术家。
抒情诗人（艺术家）在现代机器社会有两种形象或生存方式，本雅明分别把它们描述为“波希米亚人”（Die Bohème）和“闲暇者”（Der Flaneur）。前者表明诗人象流浪的吉卜赛人那样保有自己落拓不羁的天性，为追求自由而过着一种动荡不定的生活。但是他们为此付出了相当大的代价，其生存境况十分不妙，类似于现代都市中的“拾垃圾者”，“他们都或多或少地处在一种反抗社会的低贱地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。”[24]后一种情形则表明诗人身上所持留的前工业社会人的生存特征：悠闲自在、无忧无虑，他在都市拥挤的人流中徘徊张望，无所事事，不仅于此中间展开了他同他人与事物的全部关系，同时也展示了作为他工作 的一部分的闲暇。“他那逍遥放浪的个性是他对把人分成各种专业的劳动分工的抗议。这也是他对勤劳苦干的抗议”[25]。本雅明认为，流浪和漫步张望不仅为诗人提供了工作和休息，而且于此同时也向他人展示了深刻的主体自我意识。这成为诗性生存在现代技术社会所具有的最高意义。
诗人还试图采取一种文化策略来抵抗技术时代充满震惊体验的生活，那就是通过写作即运用普鲁斯特所称作的“非意愿的记忆”（情绪记忆）的方式构成一个精神的整体，回到充满先辈气息的传统之中，并由此获取一种波希米亚人——流浪者般的自由，哪怕由此而被社会抛弃、失却生存的空间！当然，这种反抗是极为困难的，本雅明无疑洞悉诗人在这个时代的处境：向往和追求主体选择的自由却又不得不应付甚至有时候屈从于物质生存的压迫。本雅明从艺术生产理论的角度分析了艺术家的这一两难境遇及相应的艺术创作的一般特征。
在本雅明看来，资本主义市场经济决定了诗人的生存方式，他也是一个出卖劳动力换取报酬的人。只要一个人作为劳动力还是商品，那么他的劳动产品就不可避免地具有商品的性质。如果他意识不到这一点，他就不能算真正经历了他的时代。所以，“当一位作家走进市场，他就会四下环顾……他的第一个企图是为自己确定方向”[26]，即“找一个买主”[27]。本雅明在考察“波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎”时发现，在19世纪欧洲文化市场中，几乎所有的作家都受雇于街头小报或报刊专栏，巨额的报酬给作家们带来了极大的收益，确立了他们在资本主义市场中的地位。高明的作家犹如熟练工人一样，和报刊、出版商签订长期工作合同，以此摆脱了那种朝不保夕的生活窘境。大仲马和《立宪党人》及《快报》签订的合同使他每年能够得到至少六万三千法郎；1835年至1851年间，拉马丁年薪的总数达五百万法郎。[28]文学市场上的这种情形生动地再现了资本主义市场经济中人与人之间的关系：作家与报业主之间以及作家与读者之间无疑是雇员与雇主、售货员与顾客之间的关系。
为追求金钱而写作成为一种社会时尚，由此导致了通俗文学的繁荣。在商品规律支配并取代艺术自身的规律时，艺术作品的品位是可以想见的。本雅明承认通俗作品的审美价值“都是值得怀疑的”，这类作品在人物描写中总是呈现出流行的类型化特征，“他们有一个共同点：他们都彬彬有礼、于众无害。这种对同类的看法与实际体验相距甚远”[29]。出卖主体的创作自由换取冷酷的现金这种令人难以恭维的地位，真诚的艺术家对之嗤之以鼻。波德莱尔把这种人甚至包括他自己称作娼妓，指斥这类行为是一种“彻底奉献的灵魂卖淫，向不期而遇的人，素不相识的过往者投注的诗与博爱”[30]。
对资本主义文化市场所导致的艺术堕落，本雅明认为是难以疗治的。一味追求感官享乐的文学消费者，只注重作品的刺激效果，犹如久吸毒品的瘾君子。艺术作品作为“商品在潮水般拥在它们周围并使它们陶醉的人群那里获得了同样的效果。顾客的集中形成市场，市场又使具体的商品变成一般的商品，这就使商品对一般顾客的魅力大增。”[31]在本雅明看来，一个作家如果不顾时代的精神状况，一味追求艺术作品作为“具体的商品”的特殊审美效果，那么最终只能像波德莱尔那样，在文学市场上占据一个糟糕的位置，即使“他没有意识到他的特殊处境，但这并不能减轻这种处境在他身上的效用”[32]。就像尤奈斯库的《犀牛》中的布兰吉那样，注定要成为一个生意上的失败者和生活中的倒霉蛋。这就是发达资本主义时期艺术家面临的生存处境。
四、技术时代的艺术挽歌
技术的膨胀以及由此带来的经验的萎缩，确乎给艺术带来了诸多不利因素。早在十九世纪，黑格尔就断言近代浪漫艺术将随着机器工业的发展而告终结，“诗”的时代将让位于“散文”的时代[33]；马克思也认为资本主义生产同某些精神生产部门如诗歌和艺术相敌对。[34]黑格尔和马克思虽然都看到了技术发展给艺术发展带来的矛盾和危机，但不曾经历后来的现实的矛盾和危机，对艺术危机问题的分析和论证还没有成为他们美学探讨的主题，因而在其美学思想中处于从属的位置。
本雅明则是现代技术社会的亲历者和见证人，他对现代艺术处境的深刻体验使他在对时代艺术状况分析时较之前人具有更为便利的条件。本雅明的一个重大发现就是随着技术发展而产生的艺术生产中“机械复制”的现象以及由此导致的传统艺术“韵味”（Aura）的丧失，韵味的丧失是技术时代经验萎缩为体验的必然结果。“韵味”是本雅明美学思想中的一个核心概念。他最初在1931年的《摄影简史》一文中提出这一概念，把它界定为“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观”[35]。不过这时的韵味概念只是被作为摄影过程中的一个特殊现象看待，并不涉及对艺术发展的经验反思。而在其后的几年，他又不断对之修正，从不同的角度展开他对艺术发展问题的思考。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明把韵味界定为“艺术作品的此时此地的存在，它问世时的独一无二性”[36]。认为艺术作品因其韵味而与欣赏者保持一定的距离，从而具有一种“膜拜价值”（das Kultwert），即作品由于距离而对接受者保有一种神秘性，从而使接受者产生一种崇奉和敬仰的感情。接受者要对之理解就要充分调动积极的无意识联想，这样就在不同时空的人们之间建立起了一种特殊的感情联系。这一思想在《论波德莱尔的几个主题》中趋于明朗，使本雅明的现代艺术观念表达得更为具体。在这篇文章中，本雅明“把韵味界定为在‘非愿意记忆’中自然地趋于围绕感觉对象的联系”[37]，认为“韵味经验建立在人与人之间的关系及人与无机的或自然的对象之间的关系之反应的转换上”[38]。换言之，韵味艺术植根于传统之中，其间凝聚着创造者特有的智慧。韵味艺术中所蕴含的作者特殊的创造经验、风格、趣味等在人们欣赏时的凝神关注中，总是给人以回应，使人总感到里面有无数说不尽的东西。
与韵味相对的是“机械复制”的概念。所谓机械复制，根据本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对艺术史的分析，是指通过某种技术手段和器械对某种对象实施批量生产；照相术和电影被本雅明视为机械复制技术的代表。通过机械复制手段批量生产艺术作品是技术时代特有的文化景观，本雅明充分肯定了它的历史意义和作用：“艺术作品的机械复制体现着某种新的东西”[39]。但是从另一个层面看，通过机械复制手段产生的艺术作品又在很大程度上难尽人意。因为机械复制艺术作品所提供的只是一些分离的事件和特殊的形象。“用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来。照相机赋予瞬间一种追忆的震惊。”[40]对他们的接受是由一系列有意识可控制的公众回应所构成的，技术艺术给人们提供的永远只能是一些文化快餐，而这正是有韵味的艺术与机械复制艺术之间的区别：“我们的眼睛对于一幅画永远也没有厌足，相反，对于相片，则像饥饿之于食物或焦渴之于饮料”[41]。
尽管本雅明对以韵味为标志的传统艺术的衰落充满了惋惜之情，但若由此断定本雅明美学思想的基调就是浓重的怀乡意识，也未免有点儿言过其实。[42]本雅明毕竟具有相当深厚的马克思主义素养，并一度同马克思主义艺术家布莱希特、拉西丝等过从甚密，他对艺术现象的发展与演变持相当具体的唯物主义态度。在他看来，韵味艺术的衰退意味着艺术的内容和形式在新的历史条件下发生了变化和转折，新的艺术形式的生长成为可能。复制艺术的出现标志着技术时代艺术的进一步存在，只是以另一种物质、另一种形式和功能存在。对此，本雅明从马克思主义艺术生产论的角度作出了令人信服的论证。
本雅明认为，艺术形式总是同一定的生产力水平相适应，艺术的产生和发展不可能脱离科学技术及相应的实践的影响，科技的革新必然影响艺术的存在乃至改变艺术观念，因此，“技术是某种特定的艺术形式的先声”[43]。这确乎符合文艺史的实际：小说的出现有赖于印刷术的发明，电影的产生同现代电子声光摄录手段难以分开；有韵味的艺术同持久的手工劳作的形式相对应，复制艺术则是自动控制和操作行为为基础的现代技术的产物。前者的式微和后者的兴盛同样是不可避免的，“仅仅把它视为一种‘衰败的症候’，甚或是一种‘现代’的症候，是甚为愚蠢的。其实这只是历史的世俗性生产力的伴随症候，它作为历史的世俗性生产力的伴随物，逐渐把叙事能力逐出日常言语的王国，与此同时，又使我们得以在渐渐消亡的东西中看到一种新的美”[44]。
对新兴的复制艺术的赞美与对传统有韵味艺术的保留态度还同本雅明的艺术功能观有关。从本雅明的立场来看，韵味艺术的叙事整合能力，它的唯一性和神秘性同权威和膜拜功能相联系，极易成为滋生法西斯主义的温床。因为法西斯主义无非是一种基于巫术仪式和宗教崇拜的恶性膨胀的力量，它在社会生活上的表现就是“政治审美化”，即利用种族神话而实行反复仪式化的压迫性崇拜。“法西斯主义……以领袖崇拜强迫大众屈膝伏地，与此相对应的是对机器的压制，即强制它为生产膜拜价值服务。”[45]想一想未来主义艺术家在第二次世界大战中的表现，我们便不难理解这一问题，并能认识到本雅明何以称法西斯主义“Fiat ars—pereat mundus”（崇尚艺术，摧毁世界）的信条为唯美主义的“为艺术而艺术”理论的登峰造极的体现。机械复制技术以众多的摹本取代了具有不可替代性的原作，以展览价值（das Ausstellungswert）取代了膜拜价值，瓦解了艺术的神秘色彩和神圣意味，使自古以来只能为少数人所掌握的艺术创作和欣赏成为人人皆可参与的普通艺术生产和消费行为，改变了艺术交流中的“要么唯一，要么没有”的情形，这无疑是历史的进步。本雅明不无激进地认为，如果对复制艺术加以合理利用，那么无产阶级就可能把它变为改造世界的批判的武器，实现自己的“艺术政治化”的目的。这样，“艺术的全部功能就颠倒过来了，它就不再建立于仪式的基础之上，而是开始建立在另一种实践——政治之上了。”[46]
对复制技术给艺术带来的负面因素，本雅明不是没有认识到，从他在《机械复制时代的艺术作品》及《论波德莱尔的几个主题》中论述韵味艺术时所不时流露出的倾慕态度不难看出这一点。鉴于两次世界大战给人们带来的惨痛经历，本雅明不得不走向激进，并在一个两难的选择中选择了前者：因为打破权威和保留传统几乎是不可得兼的事情。在这一点上他和布莱希特达成了一致：传统艺术应该消亡，而被一种适应进步目的的技术艺术所取代。科赫所谓“革命激情和末世学的主题并行于本雅明的由电影技术开辟的坎坷道路的旅途上”之语，确是抓住了本雅明艺术理论认识上的矛盾特征。[47]
今日视之，本雅明对艺术存在的基础、艺术家的生存处境及艺术沿革动向的思考，可谓洞烛发微，道出了技术时代或曰发达资本主义时期艺术境况的总体特征；且系有感而发，具有较强的针对性和现实意义。从现代派艺术的角度看，本氏的艺术理论无疑为它提供了合法化的理论依据，而不啻为之说项。不过，本雅明并非一个纯粹的现代主义者，其艺术发展观和分析思路明显受到了马克思主义经典作家的影响，这一点不容人们忽视。例如，马克思在进行政治经济学研究时，曾论及艺术与社会的发展关系，并以希腊神话为例，说明随着社会生产状况的变化发展，某些特定的艺术形式必然丧失其存在的土壤，而为新的艺术形式所取代。从学理的层面看，本雅明对“经验”和“体验”的区分和分析，无疑从马克思这一分析中受到了启发。尽管本雅明对艺术现象的现代思考时有新见，但其思维所存在的偏至也是显而易见的。首先，他在描述传统艺术现象时，停留在浪漫派思想家惯有的思维套路中，即自觉或不自觉地对过去的东西美化或理想化，从而不可避免地产生历史蜕败的悲观情调。其次，他把改变资本主义社会异化现象的理想寄托在少数艺术家身上，表现出了西方传统思想家中普遍存在的十足的精英意识，在社会、政治的层面上沦为一种审美乌托邦。再者，他虽然认识到艺术形式是特定社会阶段物质生活的产物，但他在对传统和现代艺术两种类型分析时并没有贯穿到底。这一点在他的《讲故事的人》一文中表现得尤为明显。不过我们不能由此否定本雅明的思考。在某种意义上，他的理论内容本身也许并不重要。重要的是我们应当象他那样根据艺术状况的社会文化基础对文艺现象作唯物主义的观察，力求辩证地进行分析，并在某些方面作出适当的预见；对新的艺术形式和状况不是急于作价值判断，而是经过科学的研究发现其中的因果联系，留给艺术实践与后人评判。这才是本雅明艺术理论的意义所在。
注释
[1]詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第314页。
[2]、[21]、[22]、[36]、[39]、[43]、[45]、[46]Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Band I.2 （Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974），SS.608,618,619——620,475,474,500,506,482.
[3]Jürgen Habermas, Consciousness-Raising or Rescuing Critique, in Gary Smith ed., On Walter Benjamin （Massachusetts: The MIT Press, 1988），p.109.
[4]、[5]Michael W.Jennings, Dialectical Images: Walter Benjamin’s Theory of literary Criticism （Ithaca: Cornell University Press, 1987）， p.84,85.
[6]T.W.Adorno, Introduction to Benjamin’s Schriften, in Gary Smith ed., On Walter Benjamin, p.7.
[7]、[8][11]、[10][12]、[35]Walter Benjamin, Selected Writings vol.2 （Massachusetts and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999），p.553,731,735,518.
[9]丹麦的勃兰兑斯很早就注意到这一问题，并对此作了相应的梳理。参阅《十九世纪文学主流》，第二分册《德国的浪漫派》部分的论述，人民文学出版社，1981年版。
[13]Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art: The Philosophy of Walter Benjamin （New York London: The Guilford Press, 1996），p.190.
[14]Walter Benjamin, On Some Motifs in Baudelaire, in Illuminations （New York: Harcourt Brace & world, Inc., 1968）， p.158.
[15]Andrew Benjamin ed., The Problems of Modernity （London and New York: Routledge, 1989），p.134.
[16]《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社1986年版，第24-35页。
[17]、[18]、[19]、[37]、[38]、[40]、[41]、[44]Hannah Arendt ed., Illuminations （New York: Harcourt Brace & world, Inc., 1968），p.175,174,165,186,188,175,187,87.体验艺术的这一特征，马克斯·韦伯曾从社会学的角度作了极为相似的概括。他在《作为职业的科学》一文中谈到，在现代，由理性化和知识化而致的“世界的非神圣化”特征日益凸现，终极目标和崇高价值已从公众生活中退隐，被过去人们视为神圣的艺术沦入个人化和非经典化并非偶然。
[20]本雅明在他的《德国悲剧的起源》一书中，把历史理解为一种必然的衰败过程，并视寓言为世界衰微时期艺术的根本特征。有论者以为，这个观点为理解二十世纪前期现代主义艺术提供了一把必要的钥匙。
[23]比如，在慕西尔对“没有个性的人”的剖析、马尔库塞对“单向度的人”的批判、里斯曼对“孤独的人群”的研究、海德格尔对日常此在生活状态的“常人”性质的分析中，都不难看到这一点。这一主题在里尔克的诗作《严重的时刻》中更是得到了艺术化的表现。
[24]、[25]、[26]、[27]、[28]、[29]、[30][31]、[32]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版，第38、71-72、53、51、46——47、55、74、73页。
[33]黑格尔在他的《美学》一书中对近代资产阶级社会分析时所提出的“艺术终结”的思想，影响了二十世纪包括本雅明在内的一大批思想家。参阅薛华著《黑格尔与艺术难题》，中国社会科学出版社1986年版。
[34]《马克思恩格斯全集》第26卷第1册，人民出版社1973年版，第296页。
[42]詹姆逊（Frederic Jameson）在他的《马克思主义与形式》一书题为《瓦尔特·本雅明或怀旧》一节文字中就持这样的观点。中文译本参阅《语言的牢笼·马克思主义与形式》，百花洲文艺出版社1995年版，第48——69页。
[47]G.Koch, Cosmos in Film, in A.Benjamin and P.Osborne ed., Walter Benjamin’s Philosophy: Destruction and Experience （London and New York:Routlege, 1994），p.213.
原载《文艺理论与批评》2001年4期，署笔名“睢园竹”，发表时有大幅删改，此为原稿。
