黎紫书本名林宝玲，1971年出生于马来西亚的怡宝。1993年从霹雳女子中学毕业后即进入报界服务，由诗入散文再到小说，小说则有微型、短篇而至长篇。至今已出版短篇小说集《天国之门》、《山瘟》、《出走的乐园》以及《野菩萨》；微型小说集《微型黎紫书》、《无巧不成书》、《简写》；散文集《因时光无序》、《暂停键》；《花海无涯》（编著的评论集）、《独角戏》（个人文集）等。她的作品多次获奖，在马华作家中有“得奖专业户”之称，从1995年到2011年，她几乎每年或隔年就会在马来西亚或台湾获得一个文学奖项，至今她获得的各类文学奖项已有近20项。众多的文学奖项体现的是黎紫书的创作实力，也证明了她在马华文坛乃至世界华文文学中的地位。
黎紫书的第一部长篇小说《告别的年代》2010年由台湾联经出版公司出繁体字版，出版当年即入选《亚洲周刊》年度中文十大小说，2011年获第十一届花踪文学奖及《中国时报》开卷好书奖，2012年大陆的新星出版社出简体字版。一部马来西亚华文作家创作的小说，出版后在两岸三地引起如此巨大的反响，不能不说《告别的年代》既是马华文学在二十一世纪的重大收获，也是黎紫书在世界华文文学领域创造的又一个“神话”。
在人们过去的印象中，黎紫书以短篇小说见长，而这次她在长篇小说领域初试身手，也能一鸣惊人，可见在《告别的年代》中，黎紫书既延续了她以往小说中的一贯特质，同时也肯定提供了某种令人惊异的亮点。那么，这（些）个亮点，到底是什么呢？
要弄清楚黎紫书在长篇小说中新增了什么亮点，首先就要知道她在短篇小说中，具有什么样的特质。王德威在评价黎紫书的短篇小说时，认为“如何逃离——或吊诡的逃向——罪的禁忌与诱惑，是黎紫书小说一再搬演的主题”，“营造一种秾腻阴森的气氛，用以投射生命无明的角落，尤其是她的拿手好戏”，因此王德威判定黎紫书是一位“黑暗之心的探索者”，“她更有兴趣的，毋宁在于探讨人性深处的欲望与恐惧” 。
这样的一位作家，当她开始进行长篇小说“探险”的时候，她是不是还在延续“黑暗之心”的探索呢？按照黎紫书自己的说法，“我在这小说里……也看见了过去在我的小说中不断出现的摆饰与命题：梦，阁楼，镜子，父亲，旅馆，寻觅与遗失”，“我只能是我自己了。那些经多年书写与宣泄后仍排遣不了的惊惶、恐吓、阴霾与忧伤，它们从未消散，而都融进了我贴身相随的影子里”，而通过作品对照我们也发现，《告别的年代》与黎紫书此前的小说创作《天国之门》、《山瘟》之间，确实存在着内在联系和历史延续性。
在明确了《告别的年代》或隐或显地延续了黎紫书以前小说中的一些“共性”之后，属于它自己的特质（新增添的东西，新出现的形态、新呈现的姿容，一句话，区别于以前的“亮点”）也就浮现了出来。
黄锦树认为在《告别的年代》中，“作者显然不甘于只讲述一个首尾一贯的故事，而布设了相当比重的后设装置。由于程序裸露，‘为什么要借用后设装置’成了首要的问题；同样令人纳闷的是，为什么书名是个历史叙述、论文、报导文学似的标题？”——黄锦树的疑惑，在某种程度上恰恰提示了我们对《告别的年代》“亮点”的指认。不过，黄锦树对《告别的年代》中“后设装置”的使用并不看好：“这后设装置的使用到底有什么功能？极少部分影射了黎紫书的崛起、文坛的恩怨，但虚多实少。其余更多的部分是不是企图让‘杜丽安的故事’复杂化、借以缝合两层不同的叙事？就小说而言，可能不见得是利多。除非小说能真正地匿名出版，否则不免予人‘此地无银三百两’之感。况且作为程序裸露的技艺，后设手法本身的变化有限，很容易陷入自身的套套逻辑里。”对于黎紫书自己在小说中“难得地加了个后记”（《想象中的想象之书》）却“没有说明‘告别的年代’究竟何以告别、向谁告别、告别什么”，黄锦树觉得“如果从小说中难以找到线索，理由可能就在小说之外、私人领域吧”。
从小说的标题（书名是个历史叙述、论文、报导文学似的标题），到小说的内容（何以告别、向谁告别、告别什么），黄锦树提出的问题，不但提供了他自己的思考重点，同时也为我们寻找黎紫书小说《告别的年代》的“亮点”，提供了寻找方向和基本路径。
就《告别的年代》这部小说的名称而言，其实不是黎紫书的“原创”。在台湾歌手罗大佑那众多忧郁的歌曲中，有一首歌就叫《告别的年代》，歌词如下：
夜沉沉的醉/谁又在午夜的远处里想念着你/远处的午夜的梦里相偎依/仰望着蓝色的天边的回忆/好像你无声的临别的迟疑/每一次手牵着手像在守护着你/守护着仅剩的潇洒和犹豫/每一次凝视的眼神的凝聚/羽化成无奈的离愁的点滴/道一声别离/忍不住想要轻轻地抱一抱你/从今后姑娘我将在梦里/早晚也想一想你/告别的年代/分开的理由/终不须诉说出口／亲爱的让我快见你一面/请你呀点一点头/黄色的蓝色的白色的无色的你/阳光里闪耀的色彩真美丽/有声的无声的脸孔的转移/有朝将反射出重逢的奇迹
风轻轻的吹/夜沉沉的醉/道一声别离/忍不住想要轻轻地抱一抱你/从今后姑娘我将在梦里/早晚也想一想你/告别的年代/分开的理由/终不须诉说出口/亲爱的让我快见你一面／请你呀点一点头/黄色的蓝色的白色的无色的你/阳光里闪耀的色彩真美丽/有声的无声的脸孔的转移/有朝将反射出重逢的奇迹/风轻轻的吹/夜悄悄的睡/风轻轻的吹/夜沉沉的醉/风轻轻的吹/夜沉沉的醉
罗大佑的这首《告别的年代》诉说的似乎是一个爱情和离别的故事，可是细细咀嚼，则不难察觉在告别之中，分明又有着强烈的依恋。虽然没有证据表明黎紫书的这部长篇小说在命名上受到过罗大佑的影响，但作为在华语歌坛有着全球影响的歌唱家，罗大佑在黎紫书的文化接受网络中不该是个陌生的名字，联系黄锦树的推测“如果从小说中难以找到线索，理由可能就在小说之外、私人领域吧”，这首《告别的年代》，或许正体现了黎紫书在创作《告别的年代》时的某种心境——如果不说也体现了《告别的年代》中的某些内容的话——那就是，以某种形态和方式（文学创作？），向一段属于她自己的“私人”（感情？）“历史”告别。
《告别的年代》是黎紫书早就想写的一部小说，写作过程花了她五六年的时间，可见其意义对黎紫书而言非同寻常。2012年7月她在接受《深圳商报》采访时，这样表述她对《告别的年代》中人物的理解和创作的动机：“杜丽安其实是我母亲的年代，‘告别的年代’对我个人来说有多重意思。除了向一个旧的、我母亲的年代告别以外，也有‘向故事告别’的意思。对写小说的人来说，我们生活的年代，已经是一个没有故事的年代。可能对大陆作者来说不是这样，但港台作家和马华作家，其实都面对这个难题。另外，小说里用了大量我前半生所熟悉的素材、各种道具。我有意识地对自己说，写完这个长篇，就要尽可能放弃这些旧的素材。所以《告别的年代》也是对我自己的告别”。由此可见，《告别的年代》确乎是黎紫书要以文学的方式，向母亲的年代告别，向故事告别，向自己告别。
先说后两种“告别”。“向故事告别”在《告别的年代》中十分明显——对“后设装置”的大量运用就是明证。虽然黎紫书在短篇小说创作中，也曾有过“形式先锋”的“实验”，但像《告别的年代》这样从整体上打破传统的“故事”、“情节”模式，以全面的“形式”新异姿态展开小说呈现，在黎紫书还是第一次。这样不以传统的“故事”、“情节”模式取胜，而以通篇的“后设装置”“惊人”，显露出黎紫书要通过《告别的年代》，向小说写作具有“可读性”的“历史”“告别”的决心！
至于“向自己告别”，在《告别的年代》中也不难发现——对以前小说的“延续”（“过去在我的小说中不断出现的摆饰与命题：梦，阁楼，镜子，父亲，旅馆，寻觅与遗失”）正充分说明了这一点——不过，如同作为小说“潜文本”的罗大佑的《告别的年代》所昭示的那样，“告别”有时候不是表现与过去的斩断，恰恰相反，体现的倒可能是“依恋”和“留恋”，“回味”和“不舍”。就此而言，黎紫书在《告别的年代》中所谓的“向自己告别”，从某种意义上讲其实倒是向过去的深情回望和依依不舍——事实上，一个作家无论他（她）多么决绝地宣称要在创作上“向自己告别”，但从根本上讲，“过去”的“自己”在他（她）的创作中是无法真正“告别”的。
那么，“向母亲的年代告别”在《告别的年代》中指的是什么呢？在《告别的年代》中，“告别”是种姿态，“年代”是个对象（也是象征）。在小说的一开始，“年代”（页码）开始于“513”这个马来西亚历史上具有重大隐喻意义的数字——1969年5月13日因国阵选举失利引爆种族冲突，华人在此事件中成为受害者，此一事件也就成为马来西亚华人的集体记忆和心理阴影，而“小说中杜丽安生命的转折正始于5·13当日，因疯汉持脚踏车袭击为黑道角头钢波所救，而下嫁为继室”)，黎紫书在《告别的年代》中如此设计，刻意使杜丽安的人生（年代）与马来西亚华人的处境（年代）联系密切彼此同构，或许是在隐喻：写杜丽安（母亲）的人生（年代），也就是写马来西亚华人的处境（年代）——马来西亚华人的国族寓言，也就寄寓在了杜丽安的人生（年代）之中！
面对“母亲”（杜丽安）所代表的“年代”，黎紫书是如何告别的呢？
在《告别的年代》中，虽然几乎所有的人（无分男女，遍及老少）都在向“过去”告别，但他们的“告别”基本上都是围绕杜丽安展开的，并且，在所有的“告别”中，也以杜丽安（们）的“告别”最为精彩。
《告别的年代》中的杜丽安是小说中的关键“节点”，无论是杜丽安，还是杜丽安的“分身”“丽姊”，以及杜丽安的“衬托”、“影子”、“年轻化”和“文化化”的作家韶子（“一生都在书写女性神话”），都以不同的侧面和层面，展示了杜丽安（何尝不是也在“一生都在书写女性神话”）时代马来西亚华人（女性）的成长史、奋斗史、心灵史和成功史——在这个过程中，女性视角的重要性和女性意识的自觉性，于焉成形。在一篇访谈中，黎紫书这样说明了自己的“女性意识”：
我在写作上从来没有想到为女性去发声，从来没有意识到这个问题。可是我在成长的过程当中，难免站在一个女性的角度，因为我家里从小只有女性呀，母亲就带着四个女儿，父亲成天是不在家的，我们家里女的是扮演男人的角色的。我很小的时候都是把自己当男生看待的。正因为在这样的环境中，我就觉得女性是要积极的，要狡猾的，要主动的，要精明的，要懂得去操纵男性的，那才能够在这个世界生存。正如我的长篇小说《告别的年代》里的杜丽安一样，我就觉得女性应该是坚强的，因为成长就是这样训练我的。
黎紫书的这番“女子自道”，充分表明她在创作《告别的年代》的时候，是怀有自觉的女性意识的——尽管她否认自己是个“女性主义者”。在小说中，杜丽安、丽姊和韶子（其实是黎紫书自己的“写照”）三个女性，一个在三十五岁的时候死了（丽姊），一个在小说中没有出现（韶子），因此杜丽安就成了这三个女性正面出现的“焦点”，而连接她们的，正是一部名为《告别的年代》的长篇小说。
在黎紫书的小说《告别的年代》第一章的开头，小说这样写道：
杜丽安早已知道这是一部小说。是小说，而不是史册。
而在小说中被杜丽安阅读的长篇小说《告别的年代》的最后一页，文字是这样的：
……杜丽安几番周旋，终于成功将酒楼盘下。重新装潢后的新酒楼于中秋节后开张。杜丽安之弟媳翌年诞下长女艾蜜莉，弥月时亦在该酒楼摆酒喜庆，当晚宴开十八席，高朋满座，名流云集。
在被杜丽安阅读的小说（不是史册）中的杜丽安，在小说结束时显然是个“成功”的女性（成功地将酒楼盘下，成了女老板），生孩子的是她的弟媳（生孩子从某种意义上讲也是一种女性的“成功”，所以要为之庆贺），而他们的下一代艾蜜莉，也是一个女性。回到小说《告别的年代》第一章的开头，则是一位女性（杜丽安）在读一部名为《告别的年代》的小说——也就是说，黎紫书的长篇小说《告别的年代》是以女性（杜丽安）开始，中间经过她阅读的小说《告别的年代》以女性的“成功”和“延续”为跳板，最终以杜丽安的后人玛丽安娜·杜在写作上的成功（又是“成功”的女性）为结尾（黎紫书创作的小说《告别的年代》的结尾）——而在她（玛丽安娜·杜）创作的成功之作《告别的年代》（也叫《告别的年代》）中，开场写的则是她的祖母（比照之后其实就是杜丽安之弟媳）诞下长女。层叠地出现在黎紫书笔下的这样一个绵延不绝地女性“成功”群像，呈现的似乎不像是一个“告别”的年代，倒更像是一个女性们不断获得“成功”的年代！
在《告别的年代》中，虽然小说也涉及到马来西亚的历史背景以及华人在马来西亚的族裔处境，但书写女性、塑造女性形象、展示女性命运显然是贯穿小说的主体——甚至，在某种意义上讲，对马来西亚历史和华人在马来西亚处境的涉及，也与女性在现实社会中的地位和处境相同构——在小说中写女性，或许也就是黎紫书在女性身上呈现历史和族裔的一种策略，如果把女性视为是马来西亚华人在马来西亚社会结构中的地位、处境的某种象征的话，那么黎紫书借着对女性形象的书写来隐含马来西亚华人在马来西亚的历史形态和现实处境，就成了《告别的年代》内蕴的更大企图。
《告别的年代》除了上面提到的小说的开头和结尾（以及书中被阅读的《告别的年代》的最后一页）都以女性世界为中心之外，就是小说中的世界，也始终围绕着女性展开。杜丽安“群”（杜丽安、丽姊、韶子）是女性不必说了，其他活跃在《告别的年代》中的主要人物，也以女性形象来得突出，苏记、刘莲、娟好、矮瓜脸、玛纳、母亲，都是活色生香的女性形象，而且，这些女性形象不但是作品中的主要人物，而且还是小说中的“主导”角色。杜丽安刚嫁给钢波的时候，似乎是个弱者——那时钢波是黑道上的大哥，杜丽安则是个受疯子欺负的弱女子，可是随着“历史”的发展，钢波成了一个落魄老迈的逃亡者，而杜丽安却成了平乐居茶室的老板娘；小说中的“你”身为男性，却只能是《告别的年代》的阅读者（《告别的年代》的创作者韶子却是女性），并且还一直生活在“母亲”和玛纳的阴影中而难以摆脱她们的精神控制——小说中同样的结构也体现在作家“韶子”和评论家“第四人”的关系之中，女作家韶子创作（创造）出了一个文学的世界，男评论家不但依附在对女作家创作（创造）的文学世界的依赖上，而且事实上女作家的文学世界（精神）已完全占据了男性评论家“第四人”的精神世界。
在《告别的年代》中，成功的女性和失败的男性（钢波、阿细、石鼓仔）形成了鲜明的对比，女性对男性的占有和控制也与男性对女性的依赖和迷恋形成有力的对照。相对而言，杜丽安所爱的叶莲生（叶望生）似乎在女性面前有着某种主动性，然而，叶莲生（和叶望生）的消失，最终证明着男性在女性面前或被动或主动的“逃离”，小说中的杜丽安在与叶莲生的情感纠葛和与叶望生的肉体纠缠中不但居于主动地位，而且她那种希望与叶望生有个“自己的女儿”但却没有要与杜望生“偕老的意思”，再清楚不过地体现了一种女性的独立意识。小说中叶望生在“逃离”前给刘莲留下了一对孪生男孩的种子，孩子出生后杜丽安和刘莲一人一个，原本名分上的母女（刘莲是钢波和大太太生的女儿），最后倒有了一种姊妹情谊——虽然她们都曾喜欢过同一个男人（叶望生），又分享了这个男人的孩子，但男人最终的出走和“逃离”，不但暗示了男性最终只是被女性借用的工具，而且还昭示出女性真正值得信赖和依持的，还是女性自己。这样一个在男性面前独立、充满着魅力（诱惑力）和自主性的杜丽安，代表的其实是一个女性群体（丽姊、韶子、刘莲、玛纳、母亲）在男性世界中的“蜕变”和“自足”——那意味着女性真正的成功。
既然以杜丽安（母亲）为代表的女性是“成功”的一代，为何黎紫书还要以文学的方式，向她们的年代“告别”呢？在这里就用得着董启章的分析了，在董启章看来，黎紫书创作长篇小说《告别的年代》，是为了要摆脱“边缘文学”（马华文学）、“经验匮乏”（个人局限）和“文学终结”（文学命运）的危机(16)，是为了要“以小说对抗匮乏，拒绝遗忘，建造持久而且具意义的世界”，由是之故，黎紫书从自身立场出发，以女性主义的视角，通过对“成功”的女性形象的塑造，通过对男女性别关系的颠覆，通过对几代女性的书写，回顾并前瞻了女性的历史和未来，借助“向母亲的年代告别”，以之为载体，实现了对女性（马华社会的华人）“自强”的礼赞，并在这个过程中，完成一种“历史”——在“向故事（历史）告别”的同时也“向自己（也是成功的女性）告别”。
前面说过，“告别”是种姿态，而“年代”则是个对象（也是象征）。从女性主义的角度去观照和解读《告别的年代》，我们发现，如果说小说所指向的“年代”具有象征意味的话——象征着女性（华人）在马来西亚的成长史、奋斗史、心灵史和成功史（？），那么其“告别”的姿态则内涵丰富、所指流动、意义多元：它可能是指一种“寻找”（“告别”即是“寻找”），也可能是指一种“回顾”（“告别”其实是为了“回顾”）；它可能是一种“再生”（“告别”是为了“凤凰涅槃”）；也可能是一种“延续”（“告别”其实是为了“不告别”或“告别不了”）；而最终，说到底，“告别”其实是一种凝固——黎紫书通过文字书写，将“告别”的姿态予以定格，并使之成为永恒！
