贺仲明（以下简称贺）：我们还是从新时期文学谈起吧。新时期到现在已经有三十多年了，可以说已经具有了一定的历史性，现在来看，有很多值得反思和总结的地方——不是简单的肯定或否定，而是总结历史，对今天的创作形成促进。你作为上世纪６０年代中期出生的作家，进入新时期文学时已经基本上在成年阶段了，你自己的创作也是在当中起步和产生影响的，是构成新时期文学的一部分。我想，对它作空洞的评价可能意思不大，不如从你自己的创作与其他新时期创作之间的关系来谈吧。
毕飞宇（以下简称毕）：为了更方便地谈新时期的文学，我们先把政治扯进来。不可否认的是，新时期的文学与它同时代的政治构成了一个渐行渐远的关系。在一开始，它几乎就是政治。在新时期文学的开头，我们的文学基本上就是“把颠倒的一切再颠倒过来”，后来，文学离政治稍稍远了，这才有了“寻根”。“先锋文学”的出现是一个标志，它差不多把文学和政治剥离开来了。与此同时，我们又要把另外的一个概念牵扯进来，那就是西方。在后来的一段时期内，我们的文学离政治越来越远，离西方越来越近，到了后来，我们与西方再越来越远，这大概就是我们新时期文学前期的一个整体风貌。
我个人的创作起步比较晚，同时也好高骛远，所以，当我最早接触西方文学的时候，心态是不健康的，我莫名其妙地认定了西方现代派文学是文学的唯一标准。我从来也没有否认过我受到“先锋文学”的影响，其实，从根本上来说，还是迷信西方，“先锋”根子在西方。人在年轻的时候容易迷信，这也是回过头来才能知道的。可是，话又得说回来，我们刚刚从一个“零资讯”的浩劫中过来，又处在青春期，几乎是如饥似渴，这个时候要是逮着一个馒头，一定是扑上去的。你问我新时期文学对我有什么影响，我用一句最简单的话来告诉你，这个影响在“叙事”上头。那个时候，我眼里的文学就是“叙事”。所以，１９９４年，当我向我的早期创作说再见的时候，我那篇小说的名字干脆就用了“叙事”。
贺：新时期初的８０年代，你正在上大学，这也是你文学事业的起始阶段。这时期中，“寻根文学”和“先锋文学”是两个最具有影响力的潮流。但是，由于种种原因，这两个潮流都只是昙花一现，没有持续性的发展。近年来，对它们进行反思和批评的声音比较多。你如何评价它们？
毕：我对“寻根文学”和“先锋文学”一直都给予了很高的评价，这里头是有感情色彩的。为什么？它们帮助了我。在当时，它们为我的文学提供了一个几何平面，一个是Ｘ轴，一个是Ｙ轴，“寻根文学”让我知道了文学的深度，“先锋文学”让我知道了文学的宽度。我至今认为，在２０世纪的一百年里头，“五四”文学，“寻根文学”和“先锋文学”一同构成了汉语小说的三座高峰。
贺：你进入大学生活时应该正是“伤痕文学”最盛行的时期吧。尽管从今天看，“伤痕文学”确实显得相当的幼稚粗糙，但它是特定历史环境下的产物，不好简单地进行否定，而且在当时它产生了非常大的影响，也直接或间接地影响到许多人的创作。你有没有受到它的影响，又如何看待它？
毕：事实上，我读大学的时候“伤痕文学”的热潮已经过去了，不过，在先前，“伤痕文学”的作品我读得还是相当多的，有影响的作品差不多都读过，没有影响的同样读了很多，都是在中学阶段读的。“伤痕文学”留给我的记忆并不好，原因你也许知道，并不是它们粗糙，而是它们太相似，主要是结构太相似，一般来说，在小说五分之四的地方，“四人帮”粉碎了，大快人心了。那时候的小说、电影、戏剧、相声都有一个样板，五分之四的苦难，到了五分之四，用宋丹丹女士的说法就叫做“锣鼓喧天，彩旗飘飘，场面相当地壮观”，然后，一切问题都解决了。虽然那时候我还很小，不能作美学上的判断，但是，阅读是有本能的，太相似的东西多了，你就没兴致了。回过头来看，思想的禁锢是多么地可怕，思想的禁锢同时有它残酷的惯性，即使是控诉，也都是一个模子里出来的。
就小说创作而言，“伤痕文学”对我几乎没有什么影响，可是，话也不能说死了，顺便告诉你，在我的少年时代，我还写过“伤痕文学”，寄给了《收获》，可他们没理我。我那篇小说其实写得是不错的，起码，在创意上有可取之处，写的是孙悟空和“四人帮”斗争的故事。
贺：（笑）这应该是很有创意的小说，可惜你后来没有发表，给我们提供一个有意思的范本——那肯定是另类的“伤痕文学”。不过从这篇“伤痕文学”的创作中可以看出你的成长环境给予你的影响。这就涉及到一个相近的话题，就是“文革”问题，你近年来的不少作品都在写“文革”，包括很有影响的《玉米》和《平原》，写的都是“文革”历史，有些批评家也从这个角度来评论这些作品，并将它们与文学史上的“伤痕文学”、“反思文学”相联系。当然，你的写法和它们都有很大的不一样，但你和它们之间有联系吗？
毕：《玉米》和《平原》都是写文革的，我不认为它们和“伤痕文学”和“反思文学”有什么联系．如果你注意一下的话，你就可以发现，我写的不是“文革”的事件，我着重的还是“文革”中所隐蔽的个人。这个立场是极其关键的，“个人”是第一位的，他在“事件”之上，这不仅仅是一个美学上的选择，同样也是哲学上的选择。
贺：这也许正是《玉米》和《平原》取得成功的原因。确实，人是构成历史的最关键因素，没有人，也就无所谓历史。而我们很多写历史的小说——甚至不只是写历史的小说——恰恰忽略了人，也就自然失去了历史最本质、最鲜活的东西。但是，对于“文革”这段历史，许多人并不愿意谈，也有人认为这段历史已经写得差不多了，再写，很难写出新鲜感，意思也不大了，但你却花了很多的精力在这里。你为什么依然执著于此呢？
毕：这一点我绝对不能同意，今年春节，我还读到了德国作家施林克的《朗读者》，写的是二战。我一口气读了两遍，当然，它也不长。照理说二战离我们更远，可是，还是有作家在写它，还是有读者在读，《朗读者》写得相当好。你永远也不能说二战离我们远了，写二战就没有意义。像二战、文革这一类的历史特例，我们人类应当永远写下去，为什么？因为人道主义是一个不断发展的概念，人们对“人道主义”的理解也在不断地深化，所以，虽说写的都是“这段历史”，其实还是有所区别的，这就看你的精神是不是有追问了。
贺：我曾经研究过２０世纪末作家的文化心态问题，对作家的生活经历和文化背景很有兴趣，我也想了解一下你的情况。你是在９０年代初登上文坛的，你有没有感觉到你与８０年代那一代作家之间的差别？你们虽然可能在年龄上只差几岁，但在不一样的文化背景和文学氛围中登上文坛，肯定会对创作产生影响，毕竟，新时期三十几年的文学和文化环境变化太快了，早一年或迟一年进入文坛，感受可能有很大的差异。当然，这不存在优劣之别，也许晚起的作家能够更清醒，能够克服比他早出道作家的许多局限。早起的作家也有他的时代特点。
毕：差别是一定的，我和汪政聊天的时候汪政说到了一个很有意思的话题，即，什么时候“切入”文学对一个作家多多少少还是有些影响的。十多年过去了，这种差别依然存在，但是，这个差别究竟怎样来概括，我一时还没有这样的准确性。但是我喜欢这样的差别，这样有意思。
贺：谈新时期文学谈得够多了，下面我想更集中地谈谈你个人的创作。你的创作个性特点是很突出的。新时期作家很多，包括与你一起登上文坛的“新生代作家”数量也不少，你是如何能够显示出你的独特个性，你觉得你比较稳固的风格是在什么时候形成的？
毕：这个我不知道，我只知道我一直很用心，一个人如果长时间地用心，他的劳动势必就会带上他的性格特征。小说的风格就是作家的气质，我没有在风格这个问题上刻意做什么，我就知道我的小说越来越姓毕了，这个我是感觉得到的。其实，我写第一篇小说的时候语言上就有些特色，后来有了一些变换，终于成了现在的这个样子。我还想再变一变，这让我有快感。一个作家面对自己的风格的时候，尤其是语言风格，他的心态其实是复杂的，有时候，他想加固，有时候，就像参加化装舞会，特别不希望自己被别人认出来。当然，这也是一个念头，事实上做不到。
贺：那你还有没有重新改变自己的可能？作家有不同的类型，有的人是坚持一种风格始终不变，终成大家；也有作家是多面手，风格瞬息即变，同样也可能取得大的成就。你希望自己是哪一种呢？
毕：我还是希望有所变化。写作并不艰苦，但是，它终究是寂寞的，有时候我们还是需要用一些手段来排遣自己的寂寞的，变换风格最大的好处就是让自己觉得写作新鲜，当然，这是在不影响自己的品质下所说的。有人说，经常变化是不好的，这是很书生气的说法，说真的，一个作家真的变不了几次，到一定的时候，他就再也变不动了。谁也不要指望自己是孙悟空。
贺：看你的创作历程，确实是不断提高的过程，其中也存在着明显的变化痕迹。说实在的，我觉得你早期的一些作品并不成熟，当然，任何作家都要经历这样的历史。但是，我觉得你与许多作家不一样的地方，或者说你有一个突出的优点，就是你对文学的执著，不为外在的诱惑和利益所动，始终认真地在文学道路上跋涉。这一过程肯定是艰难的，也难免会有些寂寞。那么，你有没有设想过你最高的文学理想？你又怎样理解文学的最高境界呢？
毕：我不认为文学是有最高的境界的。作家和读者是道，文学就是魔，道高一尺，魔高一丈。至于我的文学理想，我只想尽心，尽情，尽兴，尽智。在我放下笔的时候，我是自愿的，我就达到了我的理想，相反，如果在我停止的时候，只是出于外在的原因，那我的理想就没有实现。
贺：那你有没有感受到外面世界的诱惑，或者压力？我以为当前创作界普遍存在着浮躁和粗糙的缺点，一个重要原因是作家的心境不够澄静，受外在的的影响太大。这影响有可能表现为外在的，直接的，也可能是潜在的，隐性的。
毕：诱惑与压力都有，一个人如果对诱惑与压力没有足够的敏感，他就不配做作家，问题是，你能不能在诱惑与压力面前找到自己。事实上，也许有人就是靠写作来缓解这种诱惑与压力的，当然，被诱惑与压力毁掉的也很多。在这个问题面前，谁都有可能垮掉，不可以充英雄的。
贺：我对文学有一个看法，就是优秀的文学作品一定需要深厚的思想底蕴，如果没有，即使技巧再高，笔法再优美，都始终抵达不了文学的最高境界。而这种思想底蕴不可能是凭空而来的，它需要作家汲取丰厚的精神资源，然后通过作家的思考予以深化和超越，从而形成思想的独特和深刻。你觉得你的精神资源是什么？
毕：我的精神资源很大的一部分来自于我的性格，我的性格就是这样，在怀疑与坚信之间容易走极端，这就让我有了一个好的习惯，爱学习。我的资源大多是从反思自己的阅读中来的，它们与我的体验相互激荡，相互矛盾，相互补充，这就是我精神上的资源，也是我写作的第一动因。阅读是要紧的，它可以大幅度地调动一个人。不爱读书的人也许可以成为一个好作家，但是，不会多，我想这样的作家终究也是有限的。高尔基把书籍比喻成阶梯，有道理。欲穷千里目，更上一层楼，没有楼梯，你怎么上去？
贺：在读你的作品过程中，有一度我感到有些困惑，那就是你对人性的处理方式。你的许多作品，如《青衣》、《玉米》、《平原》和《哺乳期的女人》等，都揭示了人性的许多弱点，笔触相当犀利，甚至可以说尖锐，但同时，你又在当中融入了很多的柔情，灌注了许多的理解和宽容。当然，我的困惑并不是批评，甚至可以说是这恰恰是你小说的一个优点，是你区别于许多其他作家的地方。只是我不明白的是，你如何在这二者之间做到平衡，它们有无内在的一致性？
毕：人性的弱点是迷人的，你注意到没有，阿喀琉斯为什么那样地深入人心？并不是因为他的勇猛和伟业，恰恰在他的脚后跟。人性的弱点就是人性的阿喀琉斯之踵，它给了人类以限度，它呈现出来的是人类的勇敢，局限，挑战和戏剧性。对一个作家来说，藐视人性的弱点太愚蠢了。
贺：也就是说你是试图揭示人性的弱点，又通过这些揭示去表达你对人性的悲悯和同情？
毕：也许说不上。在人性的弱点面前，我可能敏感一些，脆弱一些吧。做事情有一个原则，扬长避短，但是，对于写作来说，也许就是扬短避长。悲悯和同情需要一个精神上的高度，这个高度一定是需要时间的，还需要机遇，不是每一个人的精神都可以到此一游的。
贺：我还有一个困惑，是你与故乡的关系。作家和故乡的关系是一个永远存在着争议的话题，但也是一个很有意义的话题。就你而言，你的故乡兴化与你的创作关系是比较大的，你的作品大多以故乡为背景，并以之为原型虚构了一个“王家庄”世界，我觉得从中能看出你故乡的许多影子。但你在一篇访谈中说过“我不是一个有故乡感的作家”。不知你是在什么意义上说这番话的？
毕：我重复一遍，我不是一个有故乡感的作家。但是，作家的工作就是虚构，不是现实虚构，就是历史虚构，我总得让我的虚构有所依傍，这就有了“王家庄”。事实上，“王家庄”并不是我的感情密码，而是我对生活的认识，我把这些认识压缩在了“王家庄”，它和缅怀、凭吊没有任何关系。
贺：我想这不是简单的缅怀或凭吊，而是一种精神上的联系。一个作家要摆脱与故乡的联系是很难的，甚至感情上摆脱了，意识上摆脱了，但精神上、潜意识上依然存在。你真的感到你与故乡的精神关系是那么浅吗？
毕：你这么一问就把我难住了，这个问题对我来说是困难的，你可能知道，我和故乡的关系很复杂，一般来说我不愿在这上面纠缠，它给我的印象极其不好，另外，我的确也没有真正意义上的故乡。这么说吧，你如果一定要问我：哪里是你的归属，我是无法告诉你的，因为我真的没有。我不想“培养”这种感情，虚妄的情感大多有害。
贺：最后想谈一谈你的新作长篇小说《平原》。这篇作品问世的时间虽然不长，但在评论界有很好的反响，它也是你花了好几年时间很认真地写出来的心血之作。你如何看待它在你创作中的地位？
毕：有一个悖论，作品的地位作家是最没有发言权的。关于《平原》将会有什么地位，我说什么都是白说。我一点也不是滑头，一个作品，要想正确地评判它，起码要五年的时间，也许还要长。这就要求你的作品起码要活五年，其实，大部分作品都活不到这么长。所以，文学的热闹是没用的。我可以说说我的希望，我希望《平原》在五年之后还活着。话又说回来了，五年之后要是还能活着，什么地位不地位，活着就好。
贺：我想你的希望肯定是能够实现的。同时我也期待你创作出更多更好的作品。
