内容提要：“十七年”乡土小说的风景描写呈现出简单化、功用化和政治性等特点，这与中国现当代乡土小说的主流写法有较大差异，因此常常受到文学史家的否定。结合“风景”概念的形成以及时代文化特征等多种因素，可以对“十七年”乡土小说的风景描写有新的认识。它虽然存在一定缺陷，但也呈现出自己的特色，如尊重乡村主体、继承中国传统文学的审美品格等。这些特色具有拓展和丰富中国现代乡土小说风景描写的意义。乡土小说的风景描写乃至审美方向，应该兼顾生活与审美、民族传统与现代精神。
在乡土小说创作中，风景描写具有很重要的地位。一个原因是，自然风景本就是乡土生活的重要组成部分，地域广袤的中国乡土天然赋予了乡土小说以独特的美感。依靠个性化的艺术表现，不同乡土小说家笔下出现了细腻、简洁、冲淡、抒情等多种风格的风景描写，使之成为乡土小说审美魅力的重要来源之一。鲁迅《故乡》、废名《竹林的故事》、沈从文《边城》、孙犁《铁木前传》以及贾平凹《浮躁》等都是如此。另一个原因是，风景构成了乡土小说“现代性”的一个重要特征。现代作家在描写风景时能充分融入自我主体精神，传达出强调思想独立和个性自由的现代精神。“五四”新文学特别倡导风景描写，并将之与作家的思想观念、价值立场相关联①。茅盾就将其提升到文学观念是否现代的高度，认为“中国一般人看小说的目的，一向是在看点‘情节’，到现在还是如此；‘情调’和‘风格’，一向被群众忽视”，不改变这种情况，“中国一般读者赏鉴小说的程度，终难提高”②。类似的，鲁迅《故乡》《祝福》等作品始终以知识分子的眼睛观察乡村风景，借对乡村自然的描写和抒怀，表达对乡村文化的批判以及对自我的强烈反思。废名和沈从文等作家的作品则通过风景描写表达出对乡村自然美和自然人性的礼赞，其中潜藏着作家对生命和自然的态度。
因此，当代文学史家在谈及乡土小说时，都将风景作为重要的审美特征之一。陈继会指出：“乡土小说中的风俗画、风景画，天然地就具备更多的文化意蕴。”③丁帆也明确表示，“乡土小说的重要特征就在于工业文明参照下的‘风俗画描写’与‘地方色彩’”，并将风景美作为乡土小说的审美特征：“风景画，是进入乡土小说叙事空间的风景，它在被撷取被描绘中融入了创作主体烙着地域文化印痕的主观情愫，从而构成乡土小说的文体形相(象)，凸现为乡土小说所特有的审美特征。”④
一、“十七年”乡土小说风景书写的特异性
中国现代乡土小说整体上崇尚风景美，但“十七年”时期的乡土小说却是显著的例外。这一时期的乡土小说大都没有丰富的风景书写，即使有所描写，其内涵特征和表现方式也具有鲜明的时代性。具体来说，它具有以下这些特点。首先是简单化。很多“十七年”乡土小说中基本上没有风景描写。准确地说，这些作品虽然也描写了某些乡村的自然景观，但其中没有对自然景物的细致描摹，更缺少人物对自然的抒情，只是将自然风景作为整体环境的一部分，与社会环境并置。在这方面，最有代表性的作家是赵树理。早在中华人民共和国成立前，他创作的《小二黑结婚》《李有才板话》等乡土小说就很少有风景描写。这些作品将精力放在设计情节上，很少描写周围的环境。即使描写，也主要表现生活环境，对自然环境着墨不多。对此，赵树理有清晰的自我认识：“我过去所写的小说如《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》等里面，不仅没有单独的心理描写，连单独的一般描写也没有。这也是为了照顾农民读者。因为农民读者不习惯读单独的描写文字，你要是写几页风景，他们怕你在写什么地理书哩!”⑤1949年以后，赵树理依然保持了这样的风格，《三里湾》《锻炼锻炼》《套不住的手》等作品都没有细致的风景描写。如《三里湾》对村庄自然环境的描述，没有独立的审美功能，只是作为人文生活的背景，承担陪衬和附庸的作用：
这菜园的小地名叫“船头起”，东边是用大石头修成的防河堰，堰外的地势比里边低五六尺，长着一排柳树，从柳树底再往东走，地势越来越低，大约还有一百来步远，才是水边拴船的地方。大堰外边，有用石头垫成的一道斜坡，可以走到园里来，便是从河东岸来了买菜时走的路。靠着大堰，有用柳枝搭的一长溜子扁豆架，白肚子的扁豆荚长得像皂荚。⑥
这段描写，基本上都是对客观地理环境的说明，其中既没有对景物的细致描摹，也没有赋予景物以独立审美内涵，它们只是日常生活的一部分。自觉追随赵树理的马烽、西戎等“山药蛋派”作家也基本一样。如西戎《宋老大进城》，在开场处有一段风景描写：
车子出了村，上了大路。大路两旁的秋庄稼，长得真叫宋老大心里喜欢。多少年来从未有过的丰收，就要在宋老大他们的社里出现了。宋老大心里笑着，两只眼不住的四处看着。刚才的一点不愉快，早已烟消云散了。这时，每块庄稼地里，都是成群结伙的人在干活，只有单干户王发祥的棉花地里，发祥老婆领着两个露屁股孩子，在打整棉苗。⑦
这段描写与赵树理作品一样简约、朴素，完全以刻画人物为目的。所谓的“风景”，都是人们的劳动场景或劳动成果，仅具有社会生活层面的内涵。
其次是功用化。小说中风景描写的功能通常是增加美感、投射人物的情感世界和表达某种思想内涵。但“十七年”乡土小说所描述的自然风景，多与生活实际功用联系在一起，侧重展现它与乡村劳作、收获果实之间的关系，凸显现实功用特征。上述赵树理、西戎等作家简洁的景物描写是如此，其他作家也基本没有例外。孙犁是“十七年”时期描写风景最突出的乡土作家之一。他笔下的风景描写优美、丰富，总体上呈现出与现实生活关联在一起的特点。如他自己所言：“不应该把所谓‘美’的东西，从现实生活的长卷里割裂出来。即使是‘风景画’吧，‘抒情诗’吧，也应该是和现实生活，现实斗争，作者的思想感情，紧紧联系在一起的。”⑧《风云初记》中的这段风景描写就是如此：
秋分在小屋的周围，都种上菜，小屋有个向南开的小窗，晚上把灯放在窗台上，就是船家的指引。她在小窗前面栽了一架丝瓜，长大的丝瓜从浓密的叶子里垂下来，打到地面。又在小屋的西南角栽上一排望日莲，叫它们站在河流的旁边，辗转思念着远方的行人……⑨
这段风景描写确实具有美感，但重心并不在风景本身，而是表现人物热爱劳动的精神品质和军民之间的“鱼水情”。
周立波也是“十七年”时期风景描写成就较高的乡土小说家，其风景描写的特点是充分结合现实生活中的集体和劳动，将风景作为生活劳动的一部分来处理⑩。比如，在《张满贞》中有这样的风景描写：
在青翠的茅草里，翠绿的小树边，这一丛丛茂盛的野花红得像火焰。背着北风的秧田里，稠密的秧苗象一铺编织均匀的深绿的绒毯，风一刮，把嫩秧叶子往一边翻倒，秧田又变成了浅绿颜色的颤颤波波的绸子了。
“今年不会烂秧吧？”走在前头的厂长看着秧田这样问。
“这种鬼天气，哪个晓得啊？”武装部长粗里粗气地回答。(11)
这段描写细腻而优美，却充满担忧的情绪。因为这些风景所牵涉的不是审美，而是实际功用：上述风景预示着大雨的来临，而雨水有可能影响到农作物的生长。所以，在这段风景描写后，紧接着的就是人物关于生产的议论。与此类似，《一八山里》中这样描写夏日的乡村风景：
家家的屋前屋后，塘基边上，水库周围，山坡坡上，哪里都栽种。不上五年，一到春天，你看吧，粉红的桃花，雪白的梨花，嫩黄的桔子花，开得满村满山，满地满堤，象云彩，象锦绣，工人老大哥下得乡来，会疑心自己迷了路，走进人家花园里来了。(12)
这里对未来风景的想象包含着较细致的描摹和抒情，但也有明确的现实功用——为了得到“工人老大哥”的认可。
最后是政治性。“十七年”乡土小说的风景描写在不同程度上受到时代政治的影响，具有政治的象征意义(13)。蔡翔认为“十七年”时期很多作品的风景描写呈现了社会主义的劳动价值观，蕴含着人与土地的崭新感情，是一种积极意义的对风景的“重写”(14)。如周立波《山乡巨变》中的风景描写，就明确蕴含着时代政治蓝图。当陈大春带着盛淑君来到山间观看乡村夜景时，“两个人并排站在一块刚刚挖了红薯的山土上，望着月色迷离的远山和近树”(15)，开始了对社会主义未来的展望。而《卜春秀》中的自然景观更是直接让人物联想到时代英雄：“山顶上，阳雀子不住停地送出幽婉的啼声。温暖的南方的清夜飘满了草香、花气和新砍的柴禾的冲人的青味……她的心神又飞到了我们的勇士守卫着的、祖国的遥远的边疆。”(16)
还有一些作品通过自然风景的象征意义与时代精神相映照。如王汶石《风雪之夜》就用了大量笔墨渲染暴风雪的肆虐，以大自然的严酷隐喻人物遭遇的重重困难，衬托出他们的奉献精神。柳青《创业史》中梁生宝进山砍竹子的场景，也通过渲染自然环境的艰难，突出主人公坚强的革命意志。浩然《从上边下来的人》更是赋予自然风景以积极向上的氛围，传达出热烈奔放的精神面貌，比如这段描写：
经过一场春雨洗刷，满山遍野绿色加浓，桃李树下落英缤纷，蓝湛湛的天上，飘动着几朵白云彩。麦苗儿象马鬃一样茂密茁壮，盖住了金鸡塘两岸所有的土地，和远山连在一起。地里，散布着锄田的社员，男的女的，一排排，一队队，甚是精神。(17)
这样的风景描写与那个时代的“奋斗”主题具有内在的一致性，具体的物象，如“麦苗儿”“土地”“远山”等，也与“社员”一起呈现出昂扬奋进的精神特征。
风景描写的政治性还以另一种方式体现出来，即通过人物对待风景的态度表达其政治立场。比如陆地《美丽的南方》就写到两个人物对同一“风景”的不同评价。作为知识分子的钱江冷发出的是对“美”的抒情：“只是有一样，别处是不容易见到的，就是外边的风景挺美：地面上冒起那么多挺拔秀丽的石山，冬天的河岸还是一条绿带似的，特别是这片橄榄林，比意大利达·芬奇的故乡——佛罗伦萨的橄榄林还美。”(18)但农村干部傅全昭却看到了另一番景像：“这地方，虽说是严冬，却不见冷，只要一出太阳，气候还是挺暖和。现在，湖水似的天空轻轻地飘着白云，小溪活泼地湍流；雀鸟尽情地歌唱、飞翔；田里是一片嫩绿的菜蔬；留着做年节供果的金黄色的柚子，点缀着葱绿的树。”(19)两人所见之物相同，但视野、思路却完全不同。作家通过风景描写在表达明显褒贬态度的同时，也赋予了风景以丰富的政治特征。
二、风景中的权力与传统
“十七年”乡土小说的风景描写与现代文学显然存在着较大距离。前者处理风景描写的方式，正是茅盾等乡土小说家和理论家所批评的倾向，也与鲁迅、沈从文等现代乡土小说家的文化批判和文化眷恋主题构成鲜明的反差。因此，20世纪80年代后，学术界开始否定“十七年”乡土小说的风景描写，将它作为文学“反现代性”的一个重要表征(20)。这些批评当然是准确的，但我以为，对于“十七年”乡土小说的风景描写，还需要参考风景理论，以进行更全面的认识和讨论。有西方学者指出：“风景的再现并非与政治没有关联，而是深度植于权力与知识的关系之中。”(21)从表面看，风景是文学艺术的表现对象，但其背后蕴含着强烈的社会和文化意味。正如刘勰《文心雕龙》所说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”(22)风景不是纯粹客观的自然，人将自己的情感投射其上，赋予它思想情感，才有了风景和对风景的欣赏。
“自然”转为“风景”需要多个前提条件，其中既包括外在的社会环境，也包括内在的主体精神。首先，距离是风景形成的重要基础之一。柄谷行人认为：“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’(inner man)那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视‘外部’的人发现的。”“人”作为价值判断的主体，站在自然山水之外，就是把风景“作为与人类疏远化了的风景之风景”(23)。风景的价值需要通过“内在的人”才能发现，或者说，只有在风景之外，才能让“自然”转化为“风景”。
其次，风景的诞生需要一定的主客观条件。客观方面就是一定的经济发展水平。一个饥饿的人是感受不到食物外观之精美的，他只能体会到食物的果腹价值。风景也一样。一个每天为生计奔波的人，面对森林中的高大树木，他能想到的只是它是否具有经济价值，而绝对不是审美价值。主观方面则要求欣赏风景的人具有一定的知识和文化水平。一个人之所以认识和欣赏风景，是因为在风景中发现了自我，进而在其中寄托自我。所以，他除了需要具有一定的财产和寄托的心境，还需要相应的知识和想象力，只有具备这些条件，才能做到景物与看风景者的内心合一，达到李白“相看两不厌，只有敬亭山”(24)这样的观景境界。
上述欣赏风景的前提条件，赋予了“风景”一词强烈的意识形态内涵。也就是说，何谓“风景”，以何为“风景”，背后蕴含着一定的社会基础和思想意识，涉及文化权力和文化传统问题。从文化权力角度说，它关涉谁是风景的主体这一问题。风景由外来者发现，那么风景究竟属于谁？是本土居住者还是外来者？本土居住者世代生活于某一地域，却意识不到风景之为风景，而外来者则以审美的名义赋予自然以风景意义。那么，究竟是生活重要，还是审美重要？这一冲突在现实生活中很普遍。如传统的居住区，从日常生活角度看很不便利，当地居民希望拆迁，搬入现代化的新居，但从外来旅游者的角度看，则希望保留有特色的旧居。如果不涉及利害关系，旁观者当然可以说审美更重要，但从人道主义或公平角度出发，生活的意义也不应该轻易忽略。
风景具有鲜明的主观性，身份、时代以及民族文化等因素都会影响风景的形成。一个农民眼里的风景也许是城市夜景，而一个城市人眼中的风景则是质朴的乡村。古人眼中的风景，与近现代人眼中的风景也存在较大差异。面对同一景象，古人可能会从壮美、崇高等角度去理解，近代人可能将其作为抒发个人情感的对象，现代人则又可能会寄托生态保护等价值观念。如英国作家吉卜林《基姆》、福斯特《印度之行》所写的，在19世纪的印度殖民地，英国殖民者和印度本地人在很多观念上都存在巨大差异，英国人所欣赏的风景，在印度人看来却非常普通，没有欣赏的价值。
正像伊安·怀特(Ian D.Whyte)所说：“风景不只是我们所看到的世界，而且是对我们所看到的世界的建构。因此，风景是社会文化的产物，是投射于大地之上的一种观看方式，有其特有的技巧和构成方式，风景是一种特定的凝视，它消解了我们体验与自然关系的其他方式。风景不是自然存在，而是在各种复杂变量制约下的一种社会建构，这些变量包括种族、阶级和性别。”(25)因此，杰克逊反感“风景”一词背后的权力特质，主张用“景观”来代替“风景”，认为“风景”只应是一个具有过渡性质的概念：“最早它指的是风景画，之后代表风景本身……整个十九世纪，人们习惯性地过分依赖于艺术家的观点和他们对景观美的定义。”(26)
风景的意识形态性，深刻影响了文学对风景的描写。比如中国文学对风景的理解中蕴含着中国传统文化的观点，即人与自然合二为一。在中国古代哲学家看来，人是自然的一部分，所谓“天地与我并生，而万物与我为一”(27)。这种理解自然的方式，决定了作家(诗人)欣赏风景时，努力将自己与风景融合起来，而不是将风景视为外在之物。这就导致中国传统文学(诗歌)难以形成客观的风景描写，而更多是对景物的抒情和感叹，进而形成情景交融、融情入景的审美特点。进一步说，在中国古典文学中，每一处景都是情的投射，没有纯粹自然、客观的风景。《诗经》中的“赋比兴”运用自然景物来传达隐晦的思想感情，也常常借景物来抒发人物的情怀，如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”(28)。中国古典小说创作也有类似情况。中国小说从最初的神话故事发展到魏晋时期的人物轶事，再到唐传奇、明清话本小说，基本上都是以讲述故事为主，很少出现单纯的风景描写。即使有风景，也往往借助诗词的形式来表现，如代表小说成就高峰的《水浒传》《红楼梦》《金瓶梅》等(29)。这种趋势一直延续到近代。虽然近代文学引进了许多西方小说技巧，在叙述模式上有较大变化，产生了像《老残游记》这样有细腻的风景描写的作品，但总体来说，淡化风景描写的创作传统没有改变。因此，陈平原这样概括近代的“新小说”：“‘新小说’中不乏记主人公游历之作，每遇名山胜水，多点到即止，不作铺叙。除可能有艺术修养的限制外，更主要的是作家突出人、事的政治层面含义的创作意图，决定了景物描写在小说中无足轻重，因而被自觉地‘遗忘’。”(30)
与中国传统小说不同，西方小说、特别是现代西方小说有较多的风景描写。无论是18世纪浪漫主义小说还是19世纪现实主义作品，都有很多细致的风景描写，促使西方文学理论对风景描写问题进行了深入的阐述(31)。相较于中国，西方社会更早完成了现代化进程，在文化场域中处于强势位置，中国文学就是在西方文学的影响下完成现代转型的。中国乡土小说的风景观自然也受到西方文学的影响。正是在这种背景下，强调风景之价值的文学观念成为主流，中国传统文学描写风景的方式受到忽视。
鲁迅曾经说过：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”(32)确实，对民族文学来说，独立的个性是其成熟的重要标志之一。只有呈现出与本土生活和文化密切关联的深邃思想和独特审美特点，民族文学才能真正为本民族大众所接受，融为民族文化的一部分，进而以完全独立的姿态卓立于世界文学舞台，成为世界文学的重要组成部分。这也应该是我们认识文学风景描写的一个重要前提。
三、对历史和现实的重新审视
在审视了“风景”的复杂内涵后，可以更全面地认识“十七年”乡土小说中的风景描写。一方面，如不少批评家和文学史家的论断，“十七年”乡土小说风景描写的缺陷是明显的。它从根本上体现的是采用功利性的态度理解文学，不能真正立足审美角度来书写自然。“十七年”乡土小说虽然以农民生活为书写中心，但实际上并没有完全站在农民的立场上，更多是表达时代政治的声音。同时，它对自然的认识也比较狭窄，未能发掘出自然中美的品质，进而丰富自然的多元内涵。艺术上，它也未能展现出细腻、丰富的自然之美，特别是抒情美和个性美，而是表现出浓郁的模式化色彩。这一点与时代文化有着不可分割的密切联系。更准确地说，“十七年”乡土小说的风景描写是时代文化的产物，也必然带上其烙印。“十七年”处于共和国初创时期，其文化尊崇简朴，以“工农兵”为时代方向和楷模。人们对生活美的正常追求常常被作为“小资情调”予以否定和批判。在文学中，只有像茅盾《白杨礼赞》《风景谈》这样赋予风景以革命意义的作品才能得到时代的认可。所以，时代文化的特点塑造了“十七年”乡土小说描写风景的方式，也限制了其整体高度。
另一方面，我们也不可忽略“十七年”乡土小说风景描写的独特性，它既有时代文化深刻的负面烙印，却也显示了独特的贡献和探索。其一，它体现出对乡村主体的尊重。乡村的主体是农民，乡土小说以反映乡村生活为主旨，因此，乡村和农民生活应该成为乡土小说的核心内容。“十七年”乡土小说的风景描写围绕着功用展开，忽略自然独立的审美属性，客观上体现了以乡村为主体的创作原则。换言之，把自然环境作为审美对象来认识固然是文学的职责，但换以农民功利性的眼光，展示农民眼中乡村的自然特征，是有其合理性的。毕竟，农民才是乡村真正的主人，农民式的风景观念有着质朴单纯的特点。
按照现代性对风景的理解，只有当作家对自然的描绘投射了主体精神时，风景描写才具有现代性内涵(33)。但这样的风景书写只是多种风景描写之一。如果在描写时不将乡村作为自我的对象，而是将自然仅仅作为人类活动的背景，也并非不能成立。从思想来说，它可能不够现代，但在审美上却有独特的价值。毕竟，摒弃风景的文学也有其存在价值。对于这一点，老舍的看法具有启发性。在谈到文学的地方色彩时，老舍认为人物、生活是小说的主体，而风景只能居于次要位置：“真实的地方色彩，必须与人物的性格或地方的事实有关系，以助成故事的完美与真实。反之，主观的，想象的，背景，是为引起某种趣味与效果，如温室中的热气，专为培养出某种人与事，人与事只是为作足这背景的力量而设的。”(34)杰克逊也对过于重视风景而忽略人本身的描写方式进行了尖锐的批评：“长久以来，我们都受制于传统的景观美的概念，认为景观之美在于其符合某种普遍的美学原则，或生物的和生态的规律……然而，我们看到的乡土景观的形象是普通的人的形象：艰苦、渴望、互让、互爱。只有体现这些品质的景观，才是真正的美的景观。”(35)
这当然不是要为“十七年”乡土小说的风景描写进行辩护。“十七年”乡土小说带有很强的意识形态色彩，但客观地说，它以乡村和农民的眼光描写风景，确实比知识分子色彩浓重的风景描写更质朴，也更切合乡村的真实面貌。“十七年”时期的中国乡村远远谈不上富庶，对彼时的农民来说，温饱还是最主要的生活诉求，他们对自然和风景的理解不可能脱离生存和实用的前提。而“十七年”乡土小说将书写重心聚焦于乡村生活，相对来说忽视了风景，这可以视为作家的某种“无我”思想，即将创作的中心聚焦于书写对象——乡村和农民，而不是自己。这种书写方式相较于那种带有强烈主体色彩的文学，也许不符合现代性的标准，但却有可能更全面、客观地描写中国乡村。虽然由于其他原因的制约，“十七年”乡土小说并没有能够达到这样的效果，但从方法论来说却有着示范性意义，可以为后来者借鉴和汲取。
其二，“十七年”乡土小说的风景描写表现出与中国文学传统精神的密切联系。如前所述，中国传统文学一直侧重社会价值，更强调文学的现实意义，其风景描写，也具有这样的特点。它着力刻画人与自然和谐共生的关系，拒绝纯粹客观的风景，在艺术风格上推崇简洁、含蓄，其中蕴含着中国文化“天人合一”的哲学思想。这样的描写方式与西方文学迥然不同，有其独特的价值。
事实上，对乡村生活的再现来说，有没有丰富的风景并不是最重要的，只有真正进入生活，以多样、深刻的细节塑造生活图景，才能展示出真实的乡村世界，揭示出乡村和农民的生存境况。如果戈理所说：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在表现民族精神本身。诗人甚至描写完全生疏的世界，只要他是用含有自己的民族要素的眼睛来看它，用整个民族的眼睛来看它，只要诗人这样感受和说话，使他的同胞们看来，似乎就是他们自己在感受和说话，他在这时候也可能是民族的。”(36)
即使是在重视乡村风景的前提下，也不存在单一的书写标准。细致的现代性风景描写和注重日常功用的中国传统风景描写并无优劣之分，都可以达到很高的文学成就。以莫言的乡土小说为例，除了较早的《天堂蒜薹之歌》等作品有较多现代性风景描写外，他的作品在《丰乳肥臀》之后开始回归中国传统小说创作方法，侧重讲故事，较少单独描写风景。莫言能在世界范围内获得认可，可以部分说明这种风景描写方式并没有丧失生命力。
实际上，“十七年”时期一些优秀乡土小说家的风景描写很好地借鉴了传统文学。在这方面，孙犁最为典型。他将风景描写融入现实生活，既简朴自然又富有生活气息，将中国传统艺术方法与现代文学特征进行了充分的融合，继承并发展了废名、沈从文开创的抒情小说传统，体现出中国传统文学简洁、含蓄的审美特征。《铁木前传》的这一段落充分传达出风景描写的艺术魅力：
园子里有一棵小桃树，也叫流沙压得弯弯地倒在地上。小满儿用手刨了刨沙土，叫小桃树直起腰来，然后找了些干草，把树身包裹起来。她在沙岗的避风处坐了下来，有一只大公鸡在沙岗上高声啼叫，干枯的白杨叶子，落到她的怀里。她忽然觉得很难过，一个人掩着脸，啼哭起来。(37)
在这段描写中，景与人构成了相互映衬的关系。小桃树的处境折射着小满儿的遭际，小满儿对小桃树的关怀也带有自爱和自怜的意味。大公鸡的啼叫和白杨叶子的飘零，更以各自的特征与人物的心境互相照应。整段描写简洁而富有美感，将人物心理蕴含在无声的景物之中，给人以丰富的想象和回味空间。
虽然“十七年”时期大多数乡土小说家的风景描写无法达到孙犁的高度，但孙犁的创作充分证明了传统风景描写方法并非没有现代价值。当然，孙犁的风景描写艺术不是简单地复制传统，而是融入了现代小说技巧，继承传统需要以对传统进行创造性转化为前提。这要求作家既应具有较深的传统文学造诣，也要具备现代视野和开放精神。而多重条件的匮乏是制约“十七年”乡土小说风景描写成就的一个重要原因。
遗憾的是，当前的乡土小说创作缺少可以与孙犁小说相媲美的风景描写。甚至可以说，曾经孕育过《竹林的故事》《边城》《铁木前传》等名作的现代抒情小说传统在今天已经基本断绝。《边城》等作品中与人物形象融为一体的风景描写，那种含蓄、隽永的风格意境，距离我们已经非常遥远了。
因此，当代乡土小说家在进行风景描写时，应该以开放的心态吸纳现代小说技巧，同时，继承和深化民族文学传统，彰显出独特、优异的民族审美特征。在这方面，还有很多空间可以探索。当代乡土小说应在对现实生活和审美传统的双重深入中，展示出真正的乡村世界和自然之美，实现传统审美的现代转化。那样，中国乡土小说的风景描写将能达到自由而成熟的状态，实现对包括“十七年”乡土小说在内的创作历史的超越和扬弃，进入一个新的境界。
注释：
①郭晓平通过梳理中国现代小说理论从“背景”“环境”到“风景”概念的演变，对中国现代小说发展的早期，风景如何进入作家的视野并成为小说创作的重要因素，做了非常细致的分析。参加郭晓平：《中国现代小说风景叙事之研究》，中国社会科学出版社2019年版。
②茅盾：《评〈小说汇刊〉》，《文学旬刊》1922年第43期。
③陈继会等：《中国乡土小说史》，安徽教育出版社1999年版，第398页。
④丁帆等：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第2、21页。
⑤赵树理：《做生活的主人》，《赵树理文集》第4卷，中国工人出版社2000年版，第1989-1990页。
⑥赵树理：《三里湾》，董大中主编：《赵树理全集》第2卷，北岳文艺出版社2018年版，第105页。
⑦西戎：《宋老大进城》，作家出版社1956年版，第4页。
⑧孙犁：《作画》，《孙犁文集》第4卷，百花文艺出版社1982年版，第475页。当然，孙犁的实际创作远远超出了他的理念表述。
⑨孙犁：《风云初记》，中国青年出版社2015年版，第5页。
⑩钟凯丽：《周立波小说中的风景与抒情》，《西安文理学院学报》2018年第2期。
(11)周立波：《张满贞》，《周立波选集》第1卷，湖南人民出版社1983年版，第182页。
(12)周立波：《一八山里》，《周立波选集》第3卷，第207-208页。
(13)参见朱羽：《周立波与“风景”——阅读〈山乡巨变〉》，《枣庄学院学报》2008年第1期。
(14)参见蔡翔：《革命/叙述——中国社会主义文学—文化想象(1949-1966)》，北京大学出版社2018年版，第33-35页。
(15)周立波：《山乡巨变》，作家出版社1959年版，第216页。
(16)周立波：《卜春秀》，《周立波短篇小说选》，中国青年出版社1979年版，第241页。
(17)浩然：《从上边下来的人》，《喜鹊登枝》，作家出版社1958年版，第112页。
(18)(19)陆地：《美丽的南方》，广西师范大学出版社2017年版，第75页，第88-89页。
(20)当代文学研究界对“十七年文学”的评价存在严重分歧。参见丁帆、王世城：《“十七年文学”：“人”与“自我”的失落》，河南大学出版社1999年版；丁帆：《新世纪中国文学应该如何表现“风景”》，《徐州师范大学学报》2012年第3期；李扬：《抗争宿命之路：“社会主义现实主义”(1942-1976)研究》，时代文艺出版社1993年版；蔡翔：《革命/叙述——中国社会主义文学—文化想象(1949-1966)》。
(21)温迪·J.达比：《风景与认同》，张箭飞、赵红英译，译林出版社2018年版，第9页。
(22)周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局2013年版，第248页。
(23)柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第15、19页。
(24)李白：《独坐敬亭山》，葛景春选注：《李白诗选》，中华书局2005年版，第205页。
(25)转引自潘红：《哈葛德〈三千年艳尸记〉中的非洲风景与帝国意识》，《外国文学评论》2017年第1期。
(26)(35)约翰·布林克霍夫·杰克逊：《发现乡土景观》，俞孔坚等译，商务印书馆2016年版，第9页，第5页。
(27)方勇、刘涛译注：《庄子译注》，上海古籍出版社2019年版，第75页。
(28)向熹：《诗经译注》，商务印书馆2013年版，第238页。
(29)参见中里见敬：《作为文体的风景——中国古代白话小说“风景之发现”之前的叙景》，《中山大学学报》2017年第2期。
(30)陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第107页。
(31)西方文学理论中，涉及风景描写的著作很多。如史蒂文·C.布拉萨：《景观美学》，彭锋译，北京大学出版社2008年版；马尔科姆·安德鲁斯：《风景与西方艺术》，张翔译，上海人民出版社2014年版；西蒙·沙玛：《风景与记忆》，胡淑陈、冯樨译，译林出版社2013年版；W.J.T.米切尔：《风景与权力》，杨丽、万信琼译，译林出版社2014年版。
(32)鲁迅：《340419致陈烟桥》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第391页。
(33)参见柄谷行人：《日本现代文学的起源》。
(34)老舍：《景物的描写》，《老舍文集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第239页。
(36)果戈理：《关于普希金的几句话》，《文学的战斗传统》，满涛译，新文艺出版社1953年版，第2-3页。
(37)孙犁：《铁木前传》，百花文艺出版社2012年版，第64页。
