1．反经验：艺术经验与审美经验的分离

天下万物百事之存在自有其本意，即一种事物之存在内含一种趋于实现其最优可能性的目的，必以“所为”之功，证其“所是”之意。然而，时势变迁，百事之体用，或有相应变化，那么，一种事情的概念是否会因为不断演化而被完全改变？恐怕难以一概而论。有的事情之本意十分明确顽强，虽经变化而本意未变，或有多种理论解释而难掩其立意之同一，比如说，政治的本意是正（“政者，正也。”《论语•颜渊》），即建立公正的秩序；法律的本意是制止不正。此类事情的本意自古几乎从未被改变。然而也有些事情的本意隐而不显，故而容易产生理解的分歧。比如说，通常认为道德是社会的公认规范，可是此种规范主义所理解的只是表象，却没有触及道德的深层本意，显然，在某些可能的情况下，某些伦理规范或成为罪恶之共谋。就其经历移风易俗而不改之本意而言，道德意味着相互可逆的善良行为，也就是可以实现普遍化的人之间的互敬关系，对此可逆之循环关系，孔子的经典定义是“仁”。任何违背仁的行为，即使符合一时共识的规范，也不可称义。文明诸事之中，最容易出现理解分歧的是艺术的概念，也许是因为艺术的功能不如其他事物的功能那样清晰确定，据说作为独立能指的艺术是自由的。

艺术演变的历史表明，艺术作品无法收敛于一个共相概念。古代艺术虽有变易，但并非断裂性的革命，仍然有着明显的经验连续性，而现代艺术和当代艺术却是两次触动概念的艺术变性：以“为艺术而艺术”为原则的现代艺术试图建立艺术和艺术史的自治权，即艺术的意义和价值标准只是属于艺术史内部的事情；当代艺术则追求观念和经验的激进性以及对规则的颠覆性，从而使艺术从“作品”变成文化“事件”。这两次艺术概念的变革在根本上决定了艺术无法被确定为一个有着确定界限的集合。根据“体用不二”可知，如果艺术之“用”缺乏特定性或确定性，就似乎意味着艺术没有本质。尤其是考虑到始于杜尚再经安迪•沃霍、博伊斯等人推进而形成的当代艺术，艺术的所指甚至难以满足维特根斯坦的“家族相似”标准，因此只能说，艺术就是被声称为艺术或者被归为艺术名下的所有事情，然而这是同义反复。

在发生现代艺术和当代艺术的革命之前，艺术经验与审美经验原本具有高度的一致性。尽管艺术经验与审美经验并不完全重叠，但两者之间存在着互相塑造、互相印证和互相调节的经验循环。如果说现代艺术只是开始了独尊艺术的经验建构，那么当代艺术则生产了具有断裂性的经验，一种对经验形成真正挑战的“反经验”，当然，反经验仍然是一种经验，就像反物质仍然是一种物质。于是，在艺术经验和审美经验之间的互相排斥导致了经验的断裂，就是说，艺术经验可以不再参考审美经验，也无须用于塑造审美经验，甚至不符合审美经验，艺术经验与审美经验可以是完全无关的两件事情——当然不排除两种经验有时不期而遇，但关键在于两者不再绑定。

作为经验的异数，反经验需要理由。既然不再以审美经验为验证，就转而以激进观念为理由。如果一种艺术缺乏观念的激进性，就被视为缺乏当代性。这种激进强迫症导致了一种焦虑：如果放任一切激进方式来产生反经验，那么，任何一种激进的表现也非常可能很快就变得俗不可耐。为了避免被识别为俗不可耐，就必须避免意义被绑定，因此必须使能指与所指脱钩，只要能指可以自由滑动，能指就无须对所指负责任了，哪怕是一堆垃圾也是可以点铁成金的能指。但这种自由有一个高昂的代价：过于滑溜的能指导致作品无力解释自身，于是也就难以识别什么是或不是一个作品。有的时候，我们的确不太容易确定某个当代艺术作品与疯癫、野蛮、暴力、垃圾或者游乐园的区别。不过，看上去非常可疑的作品总能够找到某种观念给予平反，就像福柯或拉康的理论可以为疯癫和混乱平反。

无论当代艺术多么奇怪，都并不令人惊讶，由于受制于技术水平和制作成本，当代艺术远远没有科学技术的发展那么令人惊讶。真正值得反思的问题是，当艺术经验与审美经验产生了分离却仍然能够生产艺术，或者说，当反经验排斥经验却仍然能够成为一种经验，这似乎提示着，在这种悖论背后，存在着一种艺术经验的深层理由在保证艺术经验的连续性，就是说，它使得艺术无论发生什么样的变异、革命、经验断裂或反经验，却仍然能够保持艺术经验的连续性。我相信艺术经验的连续性来自作为基因的艺术本意。

2. 待物之道

根据人类学和考古学的考察可知，艺术非常可能起源于初民敬天礼地的神秘仪式或通灵的巫术，意在敬天地之神性，谢天地之大德，答万物之恩惠，求无灾之丰年，如此等等。由此可知，艺术的本意是敬天赞物，而艺术则是通过美学技艺而实现的致礼仪式，并且可见，艺术暗含一种万物有灵论的态度，即将万物识别为可以沟通的精神存在，而此种万物有灵论的感觉也正是艺术起源的一个关键条件。进而，随着巫术的消退，艺术演变为经验的无限表现形式，却仍然维持着艺术的本意，仍然是敬天赞物的经验基因的转型仪式。

艺术的通灵本意自始就把艺术引向精神之路，因此，艺术作品虽然是有形之物事，其意却不落于形而下之用，而在于形而上之意，或者说，具有高于器形之物理性质的精神性。形而上的精神维度有着无限性，于是为艺术的待物之道预留了无限的想象力空间，这是艺术能够激活新经验的伏笔。因此，一开始用于敬天礼地的艺术就能够转化为呼应万物的通灵经验。凡是具有精神性的存在都是值得尊敬的，而凡是值得尊敬的存在的精神性都需要与之相配的显现，艺术所以费心竭力，无非意在营构事物使之精神化，使事物成为可以与之通灵因而值得尊敬的存在，从而将事物纳入精神世界。

如果根据礼乐之论，当有理由如此理解：对于一切有灵之存在，就必须待之以礼，因此，正如道德的本意在于人对人用敬，艺术的本意就在于人对事物用敬，通过认真待物之道而在经验中发现万物之灵性。或者说，待人以敬，即尊人为精神性的存在；待物以敬，则待物如精神性的存在。待物如待人，敬重事物如同敬重人，以对人的相类敬意去对待事物，视物如有灵之存在，此乃化事物为艺术品之根本法。若如周孔之发现，礼乐皆循天之道，道德和艺术皆为用敬，所别只在对人对物，由此可见儒家礼乐相通之论不虚也。维特根斯坦也有相似见识：“伦理学与美学是同一的”，而伦理与美皆有超越之性，非知识之所能言，惟有“永怀敬意”以对之。海德格尔相信真正的艺术可通达本真之存在，其意虽不尽相同，但也属于相同的形而上维度中的解释。智者所言，各得其妙，而所悟相通。简易言之，如果人超越知识或经济的态度，不将事物视为其可利用之“对象”而视为相处之伙伴，以款待“有灵存在”的方式去对待事物，意识就与存在同处于精神性的同一维度、共享同一个频率，实现“量子纠缠”，即经验之通灵状态，可谓之艺术或美学经验之精神维度。通灵是个宗教概念，可以视为“人与物齐”的极端经验，恰如人与人之灵犀相通，但也可以转换为哲学的解释：通灵意味着探索经验的极限，从而实现经验的极致效果或能量，一如哲学探索思想之极限，以求思想之极致问题。

现代发明的主体性使事物“降维”成知识或利益的对象。当以主体性为准去支配或奴役事物，必定不再关心事物的精神性，而只关注事物的实用性或规律性，于是，事物就以对象的身份而被工具化了，也就只是被主体意识所利用的物理存在，在此主客关系之中，惟见人对物之认知或算计，却不见任何精神关系。康德早已看到了知识和算计乃是审美之大忌，因而将审美定位为无利害态度。只可惜这是对美学问题的一个正确的浅定位，很容易遮蔽更深的问题。康德对美学的浅定位将事物屈尊为宜人的风景或者宜人的形式，虽然避免了对事物之算计，但假如事物只是奉献了宜人的形式，则仍然缺乏精神意义，在此，事物仍然只是被理解为表现主体性的先验目的之工具，人在事物那里实现了主体性的自恋，却没有得到来自事物的精神收获。应该说，康德不可能也不愿意超越主体性原则去理解事物，因为建构主体性正是康德全力以赴的毕生努力，也是启蒙的根本努力。

表面上看，主体性乃是人文主义之根基，其实是一个隐形的现代神学原则，即以人为神的原则，在这个意义上，人文主义是一个人为万物立法的现代宗教。依照一神论之逻辑，世界仅有一个具有完全自主性和自足性的绝对存在，谓之神。自主性和自足性意味着一个“完全主人”的原则：意志是一切存在的最终根据，而同时意志以自身为根据，完全独立自主而不存在任何构成限制的外部性。现代所建构的主体性试图肯定人具有自主性和自足性，可是人的自主性和自足性终究是有限而不完全的，至少世界不是人创造的（按照海德格尔的说法，人只是被抛在世界中），所以人不是“主人”而只是“主体”。这个存在论的局限性意味着，在主体性之外，始终存在着人无法做主的外在存在，即所谓超越的存在。在此局限之下，人的主体性神话只能收敛于知识、道德和美学判断上的自主性。可是，即使是有所收敛的主体性（主体性本来就是低于绝对存在的一个貌似谦虚的概念），也仍然难以避免傲慢的僭越，当人自以为主体性能够自主决定一切价值，人就背叛了世界、自然和万物，背叛了一切超越的存在，而把一切存在看作是为人服务的“对象”。结果是，人之在世，再无伙伴，变成了单子式的孤家寡人，不再与神灵和万物沟通，其中最具灾难性的结果是，语言都无非是语言自身的独白。更为甚者，人的主体性神话还想彻底落实到个人性，幻想每个人都拥有一个独立自主的主观世界，于是，每个人甚至不与他人相通。所以说，基于主体性原则的人文主义与其说是启蒙，还不如说是把人伪装为神的神学。自尼采以来，主体性神学屡遭批判，后来福柯干脆宣布人的死亡，即人之仿神主体性的破灭：人既不是立法者，甚至不了解自身。即便如此，在理论上漏洞百出的主体性却仍然成为现代的主导原则，已经固化在现代的经济、政治和社会制度之中。主体性在理论上死了，但主体性原则仍在指导生活，而人尚未新生，现代社会类似一个僵尸世界。

傲慢而僭越的现代人文主义注定是对美学意识的一种误导。人肯定了自己，却失去了万物，就像自恋而失去所有朋友。失去了万物就将最后失去自己，因为“我是我”只是一个无意义的自我镜像。在主体性为万物立法的计划里，即便在无功利的审美时刻，人也在冒充万物的主人，据说人是绝对目的，因此不仅有人权，还有为万物立法的特权。即使无功利的审美态度是纯洁的，却仍然因为自我中心而使万物变得贫乏，呈现为万物一义，比如说在康德那里，万物的美学意义被简化为美和崇高的形式原则。如果从学术史的角度来看，康德之前只有美学观点而无美学理论，但这个故事还有另一面，正是康德建立的美学理论使美学流产，使美学终无以立。主体性内含自我解构的设置，每个人所自珍的主观性正是他人不需要的，因此，通用的主体性在每个人互相驱逐的主观性中无处容身。假如真要承认某种共通感的话，就只能承认超越了人的某种意义，而超越性的存在未必是神，或许是道，或者自然。

人就是人，人是人足够好的名字，不需要加冕为主体，也不需要堕落为身体。人既不太高，也不太低，只是与万物共享天道的存在，是天地人三才之一。主体性暗含着自取其祸的危险，当人执迷于支配事物，就必定同时反过来被事物所支配，只要执迷于支配事物就会因为执迷不悟而无法脱身，结果反被事物所支配。因此，只有当不把万物看作是人有权任意支配的对象，而是尊为超越的存在，贵为与人平等的“伙伴”，万物才有机会显现其固有灵性，也就被人经验为“艺术性”，而此时也是人得以从其主体幻觉中脱身之时。这个审美的时刻，或艺术的时刻，非但不是主体宣布其立法的时刻，而是主体立法的失效时刻，也正是万物显灵的机会，是人与事物之灵性相会的时刻，也就是古人所谓天人合一的时刻。天人之合一并非两者统一之谓，而是灵性相会（董仲舒说的是感应），类似于神学里所谓的“心灵感通”（communion，即亲如一家的心领神会），可以说，人与事物的会通也类似于人与人的心灵慧通。如前所言，既然礼乐相通，那么，以礼待人，而以乐待物，其义一也。乐山乐水，在礼的意义上正是人以待物的伦理原则，同时在乐的意义上便是美学原则；天地养人，万物惠人，而人如此渺小，无以报之，惟以艺术向万物致礼。正在这个意义上，对人之敬意落实为礼，对万物之敬意落实为乐，艺术就是答谢万物的礼节和仪式。

人与事物通灵，首先需要“悬隔”主体性，这可以理解为一种反现象学的态度。胡塞尔的现象学试图悬隔关于外在事物本身的判断，从而使主体性能够在其意向性中去构造意识内在的客观性，从而以意向对象之“实”证明客观性内含于主观性之中，也就是使纯粹的“事物本身”成为意识的内在事实。此种现象学悬隔有助于建构自身满足的主观世界，虽是主体性之成功，却无助于接近超越的事物，因为陷于自闭症的主体性不再需要来自外在事物的忠告。现象学声称能够“面向事物本身”，实际上所面向的是意识所构造的内在对象，这个原则用于艺术就等于拒绝来自外在事物的精神尺度。因此，艺术反而需要一种“反向悬隔”以便能够“面向世界”，因为只有悬隔主体性，事物才有得以显灵的机会，才能够以其超越的力量而显现其本身的精神性。因此，能够与事物形成灵性相通的艺术便不以人为尺度，而以万物为尺度，这样的艺术才有无限余地去呼应万物，而不至于在贫乏的自我表白之中窒息。尽管在谋利行为中，人为主，事物为客，但在通灵时刻，却要让事物为主而人为客，让事物反客为主的状态才能够请出事物之灵。因此，对事物的“艺术表现”必须对得起事物，就像酿酒必须对得起粮食或葡萄，艺术的表现也必须对得起山水、树木、人脸、影子和椅子。如果说，意识到万物有灵，是美学态度；那么，在实践上让事物显灵，则是艺术。

我想引用克里德（Martin Creed）的一个作品作为注脚。这个作品是一句话“整个世界+这件作品=整个世界”，有的写在街道墙上，有的写在建筑上。这个作品包含着自相关结构，整句话与其中“这件作品”构成了自相关（这与说谎者悖论或者马格里特的作品“这不是烟斗”具有类似结构，只是克里德采用了肯定句），正是这个自相关结构气势恢宏地把整个世界带入到作品中，成为作品的一部分，同时，这个作品的等式说明，作品又只是世界的一部分，这意味着，世界还是世界，没有多出什么，但世界却因作品而变得不同，世界作为整体显灵了。

3. 意义链

传统诗画书法建筑园林都暗含人与天地万物的通灵方式，同时也包含着人与人之间的礼仪意义。具有自身完整性的厚实经验无以言表，因为具有无法切割的整体性和连续性，在其中，人与事物互相发送传递的不是观念，而是呼应。天地不言，因此，人与万物相通也不言，而以“作”谢万物。即使诗词也不是言说，而是以言为作。存在之灵性不在语言中，语言只能言说是非，并不能言说存在或不存在。孔子曰：“予欲无言”，“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（《论语•阳货》）所暗示的是对万物的形而上消息的接收。天地不言而以其无穷运作传达了包含着无限性、永恒性和万变性的无法定义的消息，因此，人无言以对，便以同样无法定义之“作”回应万物，这是一种在形而上维度上之应和。所谓“作”，是对事物用功而再造事物，在存在论意义上，作也是一种创世行为。人之所作，无论制度之作，技术之作，还是诗画之作，如果能够以“作”开创一种利于生生的可能生活，或者激活一种与人通灵或让万物显灵的可能经验，便是敬天之“作”。比如古籍《世本•作篇》中所记载的古人的各种划时代的创作，包括燧人出火、伏羲氏作瑟、芒作网、神农作琴、蚩尤作兵、黄帝作旃冕、伶伦造律吕、容成造历、仓颉作书、史皇作图、于则作屝履、胲作服牛、相土作乘马、共鼓货狄作舟、巫彭作医、祝融作市、奚仲作车，诸如此类，皆为“创世”之作，它们都开拓了可能生活，就人与物的灵性相通的境界而言，皆为最伟大之艺术。把人类之“作”进行学科化切分是很晚近的现代概念。

每种具有完整性的经验都暗含着能够整合经验的意义坐标系，因此，理解一种经验就需要理解构成经验整体意义的坐标系。经验过程固然有着一些无法共享的私人感受，但经验的意义坐标系则保证了经验的共享性。经验坐标系当然不是物理学或数学的坐标系，而是文化时空的坐标系，即以历史传统、概念体系、信念系统所形成的坐标系，在其中生成经验的意义链，决定了经验的层次感、伸延性和丰富性。比如说，刘成纪先生曾与我讨论到，天下理念对古代中国的审美和艺术经验是否有一种哲学上的影响。对此我愿意通过“意义链”的概念加以解释：天下的精神尺寸间接地通过家-国-天下概念的意义链而进入经验，成为经验的感知尺寸。天下的概念意味着一个包含无限变化和无限伸延性的时空一体化的经验尺度，而化为经验尺度的天下就不仅是世界的概念，也是与人心共在的活物，即化入经验的精神存在。心中有天下，经验就与天下共尺寸。这种经验尺寸已经通过中国古典绘画和诗词而成为代代相传的默会经验。

事实上，天下的时空一体的经验尺度早已潜移默化在诗词书画宫宇园林之中。比如说，山水画之无边性不仅是无限空间性的展开，同时也暗含无穷时间性的动态焦点。常言道，欧洲古典绘画有透视的焦点，而中国传统水墨画却是无透视的散焦点。此种理解实有误导性，所谓水墨画“无透视”的说法只是对比欧洲古典油画而产生的一个仅仅属于比较关系的特点，并不属于水墨画本身的内在性质。对于水墨画本身的画理和诉求而言，透视根本不是一个需要处理的问题，无论是否符合透视，都与水墨画的营构逻辑无关。如果非要借用焦点的概念，或许可以说：水墨画的空间性隐藏着时间性的动态焦点，眼睛所至之处都有随行的焦点，因此，水墨画的视觉引导方式不是点，而是线，所视为线，谓之视线。其中有个缘由，水墨画不是以眼为准而“画”出来的，而是以心为准而“写”出来的（当然，在笔墨艺术内部，“写”和“画”还另有更丰富的含义），就是说，水墨画并不是在考虑如何画出眼睛对世界的知觉（of the world），而是要写出人在世界中的存在状态（in the world）。水墨画所表达的世界不是人的对象，而是人的家园。

家园经验的意义有着绵延不尽的内力，这与具有内在同构性的家-国-天下概念链密切相关。家-国-天下的概念链建立了连续展开的意义链，在这个意义链中展开的经验就具有广阔深远的坐标感。家-国-天下的意义链以家为本，家园经验是一种未经污染的经验，也是具有普遍共享性的经验，特别是土地具有“母性”（列维纳斯也有略同之见，他认为家园精神是女性的）。家园中人与万物构成了生生与共的直接经验，万物也因此成为可能生活中的伙伴，就是说，万物作为生活的伙伴先于成为知识对象，是内置于家园的构成因素。家-国-天下之意义链始于家，国与天下都是家的扩展伸延形式。家为生活之根基，国是大规模家政，天下则是万民之家，其中连贯的共同精神都是将存在化成家，家-国-天下的概念链也因此生成了一个连续不断的纵深意义链，并且生成与之呼应的纵深经验，进而作为潜意识化入在书画诗词宫宇园林的经验尺度之中。

家-国-天下只是化为中国古典艺术的经验坐标系的一种意义链，只是“意义链”的一个例子。事实上，人类经验自有各种意义链，而任何一种具有精神负荷的意义链都有可能化为经验尺度，从而构成经验的延伸能力，使经验变得厚实辽阔，反过来，如果一个艺术品内含某种纵深的意义链，就能够成为再次激活经验之“作”。